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音樂本應直抒胸臆，淋漓盡致地表達情感，並以情動人。然而，中國傳統社會「寓教於樂」的原則，破壞了音樂的內在規律，使音樂在很大程度上成了政治教化的工具。音樂的情感表達要受「理」的控制。從孔子所說的「思無邪」到漢代《毛詩序》所說：「發乎情，止乎禮義」，都要求藝術表現的情感應當是一種合度的、有節制的、平和的情感，一種為道、理所制約的欲求。這樣，它所引起的快樂就必然是一種「樂而不亂」、「樂而不淫」、「樂而不荒」的合於中和之見。有了這麼一種美感之樂，就能克服人們的哀怨不平之情，從而使上與下、貴與賤、親與疏、長與幼、遠與近等人與人的關係得到協調。周朝的統治者明確地指出用音樂進行統治的目的，就是讓人們保持「平和」，不進行反抗，即「以樂禮教和，則民不乖。」（《周禮》）以「和」為宗旨的音樂典型，便是大名鼎鼎的「雅樂」。
《禮記》中《樂記》強調指出：音樂的目的在於對情感加以節制，「凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變，變成方謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。……禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。」可見，我國古人心目中的音樂，其目的並不在於把人心中的七情漫無限制地表顯出來，而是要節制它的表顯。因此，司馬遷說：「滿而不損則溢，盈而不持則傾，凡作樂者所以節音。」（《樂記》）在這種正統文化的干涉下，中國音樂無法充分表現感情，即便是悲惋哀傷的情調，也通常不表現為絕望的哀音，而是一種「半吞半吐」、「欲語還休」的情態。
在中國傳統社會，哀傷怨怒的音樂是被禁止的，因為哀怨之聲都是不和之音，是有危性的情感。「導欲增悲，不能自止，故有賊君棄父輕生敗倫不可禁者矣。」（《樂記》）統治者通過兩條途徑，扼制哀怨之曲的流布。第一，對哀怨之曲的神化，鼓吹只有先王、聖人才有資格欣賞這類曲調，而其他人不應欣賞，否則，將遭到上天的嚴厲懲罰。一些古老的《清商》、《清角》、《清徵》等哀怨名曲，就這樣被神化列入了禁曲。第二，通過歷史事例，說明哀怨之音是亡國之音，如夏桀、商紂，他們身敗名裂招致國家滅亡的原因就在於沉醉於哀怨之音。
這種特點的音樂，加入了模鑄中國人的人格的過程，同時，中國人的人格特質又投射在音樂中。中國民族音樂有一種被壓抑的情調，「擬歌先斂」，總給人一種莫名其妙的壓迫感。我們從沒有一個曲子像貝多芬的《命運交響曲》那樣，讓人的感情掀起巨瀾，在悲憤和抗爭中，得到徹底的洗禮。過去沒有，現在沒有，但願將來有。我國音樂，往往由淒惋的感傷而轉變為樂天佑命、和諧與自得其樂，這種情感，與中國人的人格是多麼契合呀！（魏磊《中國人的人格》）
《洛神賦圖》是以曹植的《洛神賦》為題材創作的絹本著色長卷，為東晉大畫家顧愷之所作。採用連環畫的方式，再現了《洛神賦》中所表達的那種真摯的感情。畫卷從曹植來到洛水邊初見洛神畫起。先描繪了曹植手扶侍從，雙目望著飄飄而來的美麗動人的洛神，流露出一種又驚又喜、將信將疑、內心起伏震蕩的神態。接著描繪了曹植與洛神一同乘車坐船，互贈禮物，暢敘衷情的情景。其間並穿插了「馮夷擊鼓」、「女媧清歌」等神話故事。由於洛神龍馬雲車飛馳而去，茫然若失的曹植只好坐在洛水邊苦苦尋覓。最後又畫出了曹植在踏上歸程時回首顧盼、戀戀不捨之情。
圖中塑造了一個優美含蓄的洛神形象。作者自然地把人物置於山水間，是早期的山水畫的開端。圖卷生動地體現了原賦的意境，詩情畫意相得益彰，可說是繪畫和文學結合的早期典範。《洛神賦圖》現存有四種摹本，一卷為故宮博物院藏本，畫風謹嚴，風趣質樸，但略感拘束乏力，畫上無題錄賦文；一卷為遼寧博物館藏本，畫風奔放，並分段題《洛神賦》原文；一卷為美國佛里爾美術館藏本，前段已失，卷後有董其昌題字，認定為顧愷之畫，其實還是宋代摹本；另一卷為故宮博物院藏的宋代大摹本，完全是宋人畫法，沒有顧愷之筆意，藝術水平也不高。
《杜工部集》是杜甫的詩文集。杜甫的題畫詩有題畫松、畫馬、畫鷹、畫鶴、畫山水等，其中不少是杜詩名篇。杜甫題畫詩十八首名稱如下：《天育驃騎歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》、《題壁上韋偃畫馬歌》、《戲題畫山水圖歌》、《題李尊師松樹障子歌》、《戲為雙松圖歌》、《畫鶻行》、《姜楚公畫角鷹歌》、《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬歌》、《丹青引》、《畫鷹》、《通泉縣署屋壁後薛少保畫鶴》、《殿中楊監見示張旭草書圖》、《楊監又出畫鷹十二扇》、《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》、《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》、《觀薛稷少保書畫壁》、《觀李固清司馬弟山水圖三首》。現選錄三首如下：
（1） 《戲為雙松圖歌》
天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長風起天末，滿堂動色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯迴高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉裹松子僧前落。韋侯韋侯數相見，我有一匹好東絹，重之不減錦繡段。已冷拂拭光凌亂，請公放筆為直幹。
（2） 《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬歌》
國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王，將軍得名三十載，人間又見真乘黃。曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂。內府殷紅馬腦碗，婕妤傳詔才人索。碗賜將軍拜舞歸，輕紈細綺相追飛。貴戚權門得筆跡，始覺屏障生光輝。昔日太宗拳毛騧，近時郭家師子花。今之新圖有二馬，復令識者久歎嗟。此皆騎戰一敵萬，縞素漠漠開風沙。其餘七匹亦殊絕，迥若寒空動煙雪。霜蹄蹴踏長楸間，馬官廝養森成列。可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩。借問苦心愛者誰，後有韋諷前支遁。憶昔巡幸新豐宮，翠華拂天來向東。騰驤磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同。自從獻寶朝河宗，無復謝蛟江水中。君不見、金粟堆前松柏裡，龍媒去盡鳥呼風。 （
3） 戲題畫山水圖歌
十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉崑崙方壺圖，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有雲氣隨飛龍。舟人漁子入浦漵，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水。
中國書法藝術和繪畫藝術有著密不可分的聯繫。中國傳統的繪畫理論早就有「書畫同源」，「書與畫一耳」的觀點。書法是以漢字為表現對象的，而繪畫是以自然客體為表現對象的，兩者有著天然的聯繫。漢字畢竟不是繪畫，它比繪畫更抽象。所以這不是「書畫同源」的主要方面。重要的方面是書法、繪畫都是使用毛筆這一主要工具進行線條造型創作的，講究「筆墨情趣」。當然繪畫中某些技法是書法中所沒有的，如潑墨及某些皴法（中國畫畫山石時，勾出輪廓後，為了顯示山石的紋理和陰陽面，再用淡乾墨側筆畫）。但是，用筆原理書法和繪畫是相通的。歷史上以書法家而兼畫家者甚多，如米芾、蘇軾、趙孟頫等。繪畫史上也有吳道子向張旭學書法以增進畫藝的傳統。中國書法和繪畫都講究「氣韻」，也就是把追求意境的美放在形體表現之上。蘇軾在《論書》中說：「書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。」把「神」放在首位。同樣說畫時，也說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。」這裡強調的仍然是神似，是用相馬來比喻看畫的道理，即是不是一匹好馬，要看它是不是有神駿之氣；同樣，一幅畫好不好，也要看它有沒有神韻和意趣。這些同書法的審美觀是一致的。在形式上書法同繪畫也能融合在一起，題畫款往往超出表明作畫者身分的實用意義，成為整幅畫面的一個有機組成部分，產生書畫交融、相映成趣的藝術效果。（趙永新《藝文神韻》，頁54至55）
中國園林是一種藝術創作，它將天與人、情與景融為一體，體現了中國人民傳統的審美意識和文化精神，顯示了中國園林藝術的獨特風格和特點。一般說來，中國的園林建築十分注重再現自然山水的美麗風光，而極力避免刻意的人工雕琢。造園因地制宜，地勢任其高低，擇地不拘方向，適於圓的就圓，合於方的則方，園林布局依其自然形勢，以山水為主體，要求山有脈，水有源，水隨山轉，山因地活。在具體布局上，有的以水為主，有的以山為主，有的則山水並重。許多著名的園林都是在自然風景的基礎上進行藝術再創作的。由於我國南北自然條件差異很大，因而體現在園林藝術風格上就有一定的差異。南方多私家園林，以江浙為主；北方多皇家園林。皇家園林規模大，氣勢雄偉，富麗堂皇，集天下名勝於一園。南方私家園林規模小，由於氣候溫暖，花木繁茂，四季常青，加上能工巧匠的高超技藝，能在有限的空間創造出情趣橫生的畫卷。
中國的園林，依其自然美，按照一定建築布局，形成一定的理想境界，借景寓情，以景明態，表達人們的抱負、理想和信念。帝王深受神仙思想的影響，都想長生不老或死後成仙，多在皇家園林布置了海上仙山，以體現封建帝王祈求成仙的意願。如北京的北海、中南海的布局，多是按照封建帝王所追求的「海上神山仙島」設計的。私家園林多為士大夫或富豪所建，在園名和布局上都表明他們的志向、趣味和寓意。如蘇州拙政園，是明代御史王獻臣所建。由於他不滿朝政，歸居蘇州，建造了一個以水景為主，富有江南水鄉韻味的古典園林，取晉代潘岳《閑居賦》中「拙者為政」的意思命名園名，寄托了他娛山水而避朝政的願望。上海松江縣的醉白池是清代園主人仰慕唐代詩人白居易晚年以飲酒詠詩為樂，鑿水池而以「醉白」作為池名和園名。
中國園林畫面的安排和景色的布局，講究含蓄、曲折、變化。造園要充分表現自然的生氣勃勃的活力，要在有限的空間顯示出自然景物的無限層次，在造園時要小中見大，主次分明，高低互現，遠近相襯，動靜結合。園林建築豐富多樣，造型精巧，富於變化，並同園內環境氣氛協同一致。
中國園林在造林時多採用借景手法，所謂借景即將園外的景物，組織到園內所能看到的畫面上來，與園內景物融為一體。如頤和園西部數十里以外的西山群體，從園內望去，一脈相承，北高南低，玉泉山及山頂寶塔，浮現在群山之前，使西山群峰層次分，重點突出，與園內萬壽山前山風景交相輝映，構成一幅絢麗多姿的美麗圖畫。借景運用得好，運用得妙，可以收到事半功倍的藝術效果。（趙永新《藝文神韻》，頁120至122）
《清明上河圖》是宋代畫家張擇端的作品。絹本、淡設色，現藏故宮博物院。全圖以長卷形式，描寫了北宋都城汴京（今河南開封）在清明節這一天，從郊外至城內街市的繁榮景象。畫面從新綠的楊柳、寧靜的村莊、一隊小驢馱著木炭走向城市作為開端，並有乘轎（上面插滿柳枝）掃墓歸來的行列。然後到了第一個路口，人家漸密，這裏有旅舍、茶館、酒店，進城的旅客碰見熟人在相互招呼。汴河上的船隻，有的停泊，有的向前開動。到了虹橋，畫面出現了高潮，橋下大船上的船夫正在緊張地操作，橋上的人們更是熙熙攘攘，橋邊各色攤販，有挑擔的、有騎驢的、有推車的，一片熱鬧景象。再過去，汴河出現開闊的彎曲，使畫面鬆動了一下，然後又進入第二個路口。這裏有造車輛的作坊、賣食物的攤販、賣藥的地攤、算命的席棚等，一輛加棕蓋的大車由健壯的牛拉著走向街心。再次是護城河和城門口的人們活動。進入雄偉的城門以後，又到了第二個高潮。
這裏是市中心，街道寬闊，人群擁擠。圍繞這家氣勢壯闊的大酒樓--「孫家正店」，展開了各色人們的活動：門口停歇著驢馬車輛；貴客在揖讓；兩旁是賣弓、賣布的、還有賣水果等的攤子。其中還穿插著代寫書信的老學究、剃頭修面的理髮匠。街心有抬轎和騎馬者往來，一群駝商隊正穿過城門出發。再過去即為十字路口、簇擁著的人群有聽說書、也有賣唱的。還有綢緞店、香店、藥店等大型店鋪。最後畫到「趙太丞家」（醫生兼售藥），以騎馬、挑擔的人物朝城裏走去而結束了畫卷。作者把人物、街市、舟車、雜物等安排得錯落有致。全面渾然一體，如一氣呵成，顯出作者高度的藝術才能。《清明上河圖》真實生動地反映了社會經濟生活面貌，除藝術價值外，並具有珍貴的史料價值。
（1） 神似
所謂神似，是在形似的基礎上進而表達出人物神態、氣韻，達到維妙維肖的傳神境界。劉安《淮南子•齊俗訓》說：「瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎絃者，兄不能以喻弟。」已有神似的用意。《世說新語•巧藝編》說：「四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿睹中。」杜甫《丹青引贈曹將軍霸》記：「幹維畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪；將軍畫獸蓋有神，偶逢佳士亦寫真。」都是記神似的重要性。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》有云：「論畫以形似，見與兒童鄰。」更說得繪畫非神似不可。元劉將孫正式用「神似」一詞來說明神似的重要，他在《蕭達可文序》中說：「學古人如傳神，有得其形者，有得其神者，即神似雖形不酷似，猶似也。」神似之首要性可知。
（2） 形似
所謂形似，是指藝術作品對事物形貌的維妙維肖的刻劃描寫。《宋書•謝靈運傳論》說：「相如巧為形似之言。」是對作品作正面的肯定，其後對形似稍有貶抑，如蘇軾之言則是。不過形似有形似的可貴，如果完全忽略了形似，那才是不對的。金王若虛《滹南詩話》曾說：「論妙在形似之外，而非遺其形似，不窘於題，而又不失其題，如是而已耳。」清趙翼以為忽略形似「譬如覂駕馬，將越而適秦。又如寫生手，貌施（西施）而昭君（王昭君）。是知興會超，亦貴肌理親。作詩必此詩，乃是真詩人。」畫與詩不同，山水畫又與花鳥人物畫不同，花鳥畫與人物畫可以形似，山水畫則非神似不可。如夏珪的《長江萬里圖》和黃公望的《富春山居圖》或張大千的《廬山圖》怎樣可以形似呢！齊白石說得好：「作畫在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世。」又說：「古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。」又說：「作畫要形神兼備，不能畫得太像，太像則匠。又不能畫得不像，不像則妄。」可以互參。
