中國文學傳統及起源
一、
簡介
光輝燦爛的中國文學歷史之悠久，種類之繁多，形式之豐盈，都可以與世界上任何一個文學大國的文學相媲美。《詩經》是中國第一部詩歌總集，在其後漫長的社會裏，文學得到進一步發展，而且不同朝代有不同的主要的文學形式。簡要地說，就是先秦散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。接下來我們就簡單為大家介紹一下這些不同形式的文學。
二、
中國文學的起源
1、
《詩經》
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌305篇，所以又稱“詩三百”。《詩經》開篇第一首就是有名的愛情詩：“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”直到現在還為人所樂道。《詩經》是以抒情詩為主流的。與《詩經》大體屬於同時代的古希臘的荷馬史詩，卻完全是敍事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學以敍事傳統為主的發展方向，《詩經》也奠定了中國文學以抒情傳統為主的發展方向。
2、
《楚辭》
“楚辭”指以戰國時楚國屈原的創作為代表的新詩體。由於屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為“騷”或“騷體”。《離騷》是中國古代最為宏偉的抒情詩篇。屈原在《離騷》中，通過大量的關於美人、香草等富於象徵意義的辭藻鋪陳，通過上天下地驅使神靈的輝煌奇幻的場面，通過反復表述自己的心跡，重建了崇高的詩人自我形象。與《詩經》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達不同，屈原的創作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富於生氣和強大感染力的詩歌風格。這為中國古典詩歌的創作，開闢出一條新的道路。後代個性和情感強烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發。
總之，由屈原開創的楚辭，同《詩經》共同構成中國詩歌乃至整個中國文學的兩大源頭，對後世文學形成無窮的影響。
三、
先秦文學
1、
歷史散文
先秦時期最重要的歷史散文有《左傳》、《國語》、《戰國策》等著作。《左傳》相傳是春秋末年魯國的史官左丘明所著，記載了春秋240年間列國的政治、軍事、外交活動等。《國語》則是一種國別史，分別記載了周王朝及諸侯各國之事，記言多於記事，所記大多為當時較有遠見的開明貴族的話。總體上說，《國語》的文字質樸，遠不如《左傳》有文采。《戰國策》是西漢劉向編輯而成的。它同《國語》一樣，也是分國記事，記載了西、東周及秦、齊、楚、趙等諸國之事，記載內容是謀臣策士的種種活動及辭說。先秦歷史散文為中國的歷史文學奠定了基礎，對後世歷史家和古文家都產生了極為深遠的影響。
2、
諸子散文
諸子散文，是春秋戰國時代各個學派闡述自己學說的著作，以《論語》、《孟子》和《莊子》對後世文學最有影響。《論語》是記錄孔丘及其弟子言行的，其中多半是簡短的談話和問答。《論語》雖然篇幅不大，但作為儒家經典之一，長期以來，是文化人必讀的書籍。它所表現的人生態度、思想觀念，在我國文化史、思想史上，留下了極為廣泛深刻的影響。
在先秦諸子散文中，《孟子》與《莊子》是文學性最強的。孟軻的文章不僅僅從邏輯上說明道理，而且具有強烈的感情色彩，喜笑怒駡，絕不作吞吞吐吐之態；文字通俗流暢，無生硬語，又喜歡使用層層迭迭的排比句式，這樣就形成了《孟子》散文的一個顯著特點，即富有氣勢，如長河大浪，磅礡而來，咄咄逼人，橫行無阻。《孟子》的散文對後世有十分深遠的影響。《莊子》既是一部哲學著作，又充滿了濃厚的文學色彩。而且，其文章體制也已經脫離語錄體的形式，標誌著先秦散文已經發展到成熟的階段。在文學意義上，它代表了先秦散文的最高成就。作者的想像奇特而豐富，古今人物、骷髏幽魂、草蟲樹石、大鵬小雀，無奇不有，迷離荒誕，使文章充滿了詭奇多變的色彩。
先秦諸子的說理散文無論在思想上，還是在藝術風格上，都對後世散文的發展產生了顯而易見的影響。
四、
漢賦
在中國文學史上，漢代是文學的價值開始受到重視的時代。具體表現之一，是出現了漢賦這一種完全以文學感染力本身為目標的文學樣式。
1、
漢賦特點
漢賦是從楚辭演變而來的。這種文學樣式的本質，就是通過精心安排美麗的文字，整齊的句式，嚴謹的結構，表現社會和自然的種種奇特事物和絢麗景象，刺激讀者的感受力與想像力，獲得審美快感。
2、
名家名作
西漢前期，在賦方面取得較高成就的是賈誼和枚乘。賈誼的兩篇主要賦作是《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。其中《吊屈原賦》是賈誼赴長沙途經湘水，感念屈原生平而作。枚乘的賦現在僅存《七發》一篇，但這卻是標誌著漢代新體賦正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了漢賦的基礎。這主要體現在，《七發》脫離了楚辭的抒情特徵，轉化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體。漢賦最重要的代表作家是司馬相如。《子虛》、《上林》二賦，是司馬相如的代表作。兩篇賦的內容主要是楚國使者子虛和齊國之臣烏有先生之間的對話，他們彼此誇耀自己的國家。典型的漢代大賦的體制，經過賈誼、枚乘，到司馬相如，由這兩篇賦得到最後的確立。以後大賦的作者，基本上都是模擬這二篇賦的體式，只是在題材和語言方面有所變化。
東漢後期，大賦的創作趨向衰微，抒情小賦不斷興起，顯示取代大賦成為辭賦文學主流的趨勢。小賦以抒情為中心，而且往往帶有尖銳的批判性，更直接地反映了時代的脈搏。抒情小賦作為與傳統大賦相抗衡的獨立文體，始於東漢中期，具體地說是始於張衡的《歸田賦》。這是辭賦史上第一篇反映田園隱居樂趣的作品，其中寫景的部分，自然清麗，十分出色。東漢中後期抒情小賦的興起，在辭賦演變史上的意義至關重要。但就整個漢賦的情況來說，還沒有足夠數量的優秀作品取代傳統大賦的地位。
五、
唐詩
1、
中國詩歌的發展
《詩經》、《楚辭》之後，在詩歌上取得巨大的成就的，是漢代的樂府民歌和東漢的《古詩十九首》。此後，“悲涼慷慨”的建安文學的巨大成就使得文人創作的中心從辭賦轉移到詩歌，形成中國文學史上第一次文人詩歌的創作高潮，並從此奠定了詩歌在中國古代文學中的主導地位。在魏晉時代，傑出的田園詩人陶淵明和山水詩人謝靈運對後世詩歌發展起到了很大的作用。經過長期的醞釀、發展，到唐代，終於迎來了中國詩歌最繁榮的時期。此後，宋、元、明、清各朝詩人輩出，但終究比不上唐詩的萬丈光芒。
唐代的詩人特別多，像滿天的星斗一樣。今天知名的就有二千三百多人。我們在此無法一一介紹，僅能從初唐、盛唐、及中晚唐時代挑選一些最著名的詩人給大家介紹一下。
2、
唐詩名家名作
在唐朝初期，代表著當時詩歌的最高成就是被稱為“初唐四傑”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，其中名聲最大的是王勃。他的《送杜少府之任蜀州》“海內存知己，天涯若比鄰，無為在墳路，兒女共沾巾。”至今為人傳誦。初唐詩壇中另一個重要的詩人是陳子昂，他的《登幽州台歌》頗有漢魏風骨的慷慨氣勢，一洗六朝浮豔之風：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”
盛唐時期最著名的田園山水詩人是王維和孟浩然。王維擅長書畫，他把詩和畫兩種藝術融合起來，做到了“詩中有畫”，“畫中有詩”。他的山水詩既體現了禪宗哲理、給人以極端幽靜之感，同時也有生趣盎然、鮮潔明麗的意境。如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”山水詩到孟浩然那裏，又被提升到新的境界。在他的詩中，情和景水乳交融般地密合，詩的意境顯得更加單純明淨，詩的結構也更加完美。我們來看他的《宿建德江》“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”在這首詩中，詩人以野曠江清的靜景寫寂寞的遊子情懷，表現了他非凡的功力。
盛唐詩潮波瀾壯闊，氣象萬千。而其中最引人矚目、動人心弦的，是李白的創作。李白的詩歌豪情萬丈，“驚風雨”、“泣鬼神”，讀了讓人熱血沸騰。他說“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。”他不屑“摧眉折腰事權貴”，甚至於“天子呼來不上船”，傲骨錚錚，可見一斑。祖國的山川風物，在李白的筆下，也是十分出色的：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”李白的詩歌以抒發個人情懷為中心，詠唱對自由人生的渴望與追求是他的詩的顯著特徵。相比之下，由於安史之亂造成天下瓦解、遍地哀號的苦難之中，杜甫背負著對於國家和民族命運的沉重責任感，他無法如李白那樣灑脫，惟有凝視著流血流淚的大地，忠實地描繪出時代的面貌和自己內心的悲哀。杜甫的詩歌尤其關心百姓的疾苦：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”
在安史之亂的時候，他通過“三吏”
(《新安吏》、《潼關吏》、《石壕吏》)和“三別”(《新婚別》，《垂老別》、《無家別》)等作品，對當時不合理的社會現象進行抨擊。杜甫曾用“沈鬱頓挫”四個字來概括自己的寫作，的確非常恰當。這種深入社會、關切政治和民生疾苦、重視寫實的創作傾向，和由此帶來的語言表現形式方面的一系列變化，不僅標誌了唐詩內容與風格的重大轉折，也對中唐以後直至宋代詩歌的發展，造成了深刻的影響。
唐詩發展到中、晚唐，開始走下坡路。但白居易和李商隱的詩歌依然非常卓越。白居易的詩歌淺近易懂，被稱為“老嫗能解”。如《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。”他的敍事詩如《琵琶行》、《長恨歌》等也極有名。相比之下，李商隱的詩歌則比較晦澀曲折、構思新奇，如他的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”一片朦朧之美，讓人如在霧中看花。
六、
宋詞
1、
詞的特點
詞就其本來性質而言，是歌辭，是廣義上的詩歌的一種。詞也叫曲子詞、詩餘、或長短句。作詞一般是按照某種曲調譜填歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《念奴嬌》等叫做“詞牌”，按照詞牌作詞稱為“填詞”。除少數小令不分段外，大部分詞牌分成兩段，甚至三段、四段。段通常叫做“闋”。一首詞的兩段分別稱上、下闋。
詞起源於敦煌曲子詞，但首先在從晚唐到五代的文人詞中得到發展。溫庭筠、韋莊、李煜是當時最有成就的詞人。到了宋代，詞的意境、形式、技巧都發展到了鼎盛時期。宋詞因此與唐詩並列為中國古代文學的兩大文學體裁。
2、
宋詞名家名作
宋詞有婉約派和豪放派兩種主要風格流派。
宋詞婉約派首推秦觀和李清照的詞最為出色。秦觀的詞寫得深婉而疏蕩，與李清照的清新跌宕並列為婉約詞的頂巔。秦觀一生由於政治牽連而招致不幸的命運，再加他的性格柔弱，情感細緻，所以內心總是被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。因此，“愁”成為他的詞中最常見的主題，如《千秋歲》“春去也，飛紅萬點愁如海”，《浣溪沙》“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，都是他的名句。而他的詞的意境，也正如王國維《人間詞話》說，“最為淒婉”。李清照生在南北宋過渡時期，前期詞風明麗，後期詞風大變，顯得淒清愁慘。在這方面，她的《聲聲慢》是最有名的例子：“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”這種“愁”，不是從前詞人們常寫的所謂“閒愁”，而是由鄉關之思，身世之苦，喪失親人的悲哀和理想破滅的失望等等交織而成的。因此，這“愁”往往表現得非常沉痛乃至淒厲。總的說來，李清照的詞有著鮮明的個人特色，具有相當高的藝術成就。
宋代豪放詞以蘇軾和辛棄疾為代表。蘇軾以雄大的才力、開闊的胸襟進入詞的創作領域，大大開拓了詞的題材、意境、風格與表現手法，從此詞的境界更大為拓展。讓我們讀一下他那《念奴嬌》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑！遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一樽還酹江月。”這首詞一開始就在上下幾千年、綿亙數千里的宏大境界上展開，在這樣浩渺的時空框架中，發出人生短暫、功名虛幻的感歎，把人生挫折的懊喪引向高遠之處。辛棄疾則以悲壯慷慨之調把豪放詞風提高到了一個新的層次。他的詞集《稼軒長短句》，保存了詞作六百多首，風格以雄深雅健、激昂慷慨為主，如他的《破陣子》：“醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，嬴得生前身後名。可憐白髮生！”。在此，我們可以明顯地感受到辛棄疾那英雄的豪情與英雄的悲憤。南宋後期，除文天祥之外，再也沒有出現過辛棄疾那樣熱情如火的詞人了。
七、
元曲
前人把元雜劇與元散曲合稱為“元曲”，與唐詩、宋詞並舉，為我國古代文學藝術寶庫中三顆璀燦的明珠。
1、
元曲簡介
中國的曲包括散曲和戲曲。實際上，散曲和戲曲屬於兩種不同的文學體裁。前者是詩歌的一種，後者屬於戲劇。
2、
元曲名家名作
（1） 雜劇
元代雜劇以關漢卿、王實甫為最傑出的劇作家。
關漢卿的劇作中既有催人淚下的悲劇，也有讓人捧腹的喜劇，既有反映婚姻問題的愛情劇，也有揭露社會黑暗的公案劇。關漢卿的代表作是悲劇《竇娥冤》，這也是中國古典戲曲中最優秀的悲劇作品。《竇娥冤》的故事說，有一位很孝順的年輕寡婦，為了侍奉婆婆而沒有改嫁。但是她的美德反而招來誣諂，被黑暗社會殘害至死，在竇娥被殺死後，夏日的天空飄起了大雪。整個劇作催人淚下，慘烈悲壯，具有強烈的戲劇效果。關漢卿的其他劇作也都取得非凡的成就。作為元代戲劇的奠基者，關漢卿在整個中國古代文學史上，他的劇作在數量和質量上都是無與倫比的。他的戲劇所體現的平民精神，他駕馭語言的超凡能力，以及在不同戲劇類型上所顯示出來的藝術造詣，成為後世戲劇家學習的典範。
如果以單部作品而論，王實甫的《西廂記》可以說是元雜劇中影響最大的，在元代和明代就為人推重，被稱為雜劇之冠。劇本描寫書生張生在寺廟中遇見崔相國之女崔鶯鶯，兩人產生愛情，通過婢女紅娘的幫助，歷經坎坷，終於衝破封建禮教束縛而結合的故事。《西廂記》之所以能成為元雜劇的“壓卷”之作，不僅在於其表現了反對封建禮教和封建婚姻制度的進步思想，而且它在戲劇衝突、結構安排、人物塑造等方面，都取得了很高的藝術成就。在相當長的年代中，《西廂記》持續地影響了後代的文學進步乃至人們的生活觀念。
元代雜劇在中國文學史上享有很高的地位。此後雜劇的創作開始走向衰落，只有明朝湯顯祖的《牡丹亭》和清康熙時洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》獲得了較大的成功。
（2） 散曲
元代另一種饒有新鮮意味的文學類型是散曲。從音樂意義來說，散曲是元代流行的歌曲；從文學意義來說，它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。
在元代前期的散曲家中，馬致遠是留存作品最多，歷來評價最高的一個。他的散曲以感歎歷史興亡、歌頌隱逸生活、吟詠山水田園風光為主，在保持散曲特有的藝術風格的同時，又常具有詩詞的意境和秀麗的畫面感，語言自然清麗，雅俗相兼。他的《天淨沙–秋思》向來膾炙人口：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令前三句都是相同結構，首句有渾重感，次句有清新感，加上第三句的空間延伸，充分地描繪出完整的畫面。加上後兩句的渲染和點題，曲中的離情別緒表達得帶有豐富的聯想和意蘊。在這首小令中，顯示了作者對自然素材進行主觀塑造的藝術創造力。元代後期，散曲創作的中心轉移到南方。後期散曲以喬吉、張可久為代表，他們兩人並稱為元散曲兩大家。享譽最高的是張可久。張可久專攻散曲，特別致力於小令。他的清麗簡淡的風格尤以描繪江南景色見長，如：“嗈嗈落雁平沙，依依孤鶩殘霞，隔水疏林幾家。小舟如畫，漁歌唱入蘆花。”（《天淨沙–江上》）作者彷彿是一個丹青高手，灑灑落落幾筆，便塗抹出一幅疏密相間、意境悠遠的文人寫意畫。
八、
明清小說
1、
中國古代小說發展
中國古典小說可以上溯到魏晉南北朝的志怪小說和唐代的傳奇。但無論是志怪還是傳奇都和後來的小說有較大的差別。相比之下，宋、元話本小說和文言小說對小說的成熟倒是起到了很大的作用。從此以後，中國古代小說在明、清得到了迅速的發展，成為整個時代文學的中心樣式。
明清時代是中國古典小說創作的黃金時代，許多著名的小說就是誕生在這一時期的。但我們在這裏無法一一介紹，只能向同學們推薦《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》這四部最為人熟悉的小說。
2、
明清小說名家名作
羅貫中的《三國演義》是我國最有成就的歷史小說，他的中心內容是演繹魏、蜀、吳三國之間的種種矛盾鬥爭乃至戰爭。這一切都是通過複雜的故事情節來完成的，在講述這一個個曲折的故事時，作者又總是以人物為中心。例如對那場著名的赤壁之戰的描寫，作者使用了八回的篇幅，細緻、周到地一步步推動情節，而這些情節的描寫，又都是為了突出諸葛亮的作用，顯示諸葛亮高超智慧之目的。《三國演義》的語言通俗、簡練、明快。人物語言富於個性化，張飛的豪爽、關羽的高傲、曹操的機詐、孔明的智慧，常在簡練的幾筆勾畫中顯露出來。《三國演義》情節前後發展一貫，但又富於曲折和變化，於清晰明朗的脈絡間構成了一個古典小說中少見的，既宏偉又嚴密的結構。《水滸傳》的故事源於北宋末年的宋江起義，作者是施耐庵。《水滸傳》的主要內容是敍述以宋江、李逵、林沖、魯智深、武松、吳用等為主的一百零八位英雄，在各地受到貪官污吏、土豪劣紳的迫害之下，紛紛集聚在梁山水泊，與宋朝相對抗的故事。《水滸傳》堪稱是中國白話文學的一座里程碑。作者以很高的文化修養，駕馭流利純熟的白話，來刻畫人物的性格，描述各種場景，顯得極其生動活潑。特別是寫人物對話時，更是聞其聲如見其人，其效果是文言所不可能達到的。對一、二十個性格鮮明的英雄人物的成功塑造，是這部小說具有光輝藝術生命的重要因素。有了《水滸傳》，白話文體在小說創作方面的優勢得到了完全的確立，這在整個中國文學史上的意義極為深遠。
《三國演義》和《水滸傳》這兩部長篇小說的出現，標誌著中國古代小說發展到了新的高峰。在整個中國文學史上，也具有劃時代的意義。
明代中期的小說創作以吳承恩的《西遊記》為代表。這部小說是一部充滿幻想、情節離奇的小說，它描寫了孫悟空、豬八戒、唐僧等人西天取經的過程。《西遊記》中最迷人的人物當屬孫悟空，這個神通廣大的猴子上天入地，獨來獨往，率性而為，代表了人類精神中最自由和頑皮的部分，也成為了無數人理想的象徵和寄託。在清代，曹雪芹的《紅樓夢》以其藝術上的精緻完美達到了中國古典小說的巔峰。《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛為中心線索，在賈府這一世代富貴之家從繁盛到衰敗的過程中，寫出以賈寶玉和一群紅樓女子為中心的許多人物的悲劇命運，反映了具有一定覺醒意識的青年男女在封建體制和封建家族遏制下的歷史宿命。這裏面包含了曹雪芹自身的家族和個人背景，以及他對人生的認識。《紅樓夢》是一部天才的、又是精心構撰的巨作。“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，在藝術上，它達到了中國小說前所未有的成就。
九、
結語
中國古代文學光輝燦爛，剛才我們所介紹的各種文學只不過是星空中最明亮的幾顆星星。事實上，值得我們反復欣賞、陶醉的，遠不止這麼一點。這一切，有待同學們自己去探索。相信你們一定能從中獲得無窮的享受。
中國書畫藝術
正像在西方美術中建築和雕塑統領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統領著中國美術的其他門類，而列爲中國美術之首。下面我們來分別介紹一下中國書法藝術和繪畫藝術。
一、
書法藝術的工具
世界上擁有書法藝術的民族屈指可數，然而唯有中國書法，具有最悠久的歷史，傳播得最爲廣泛，同民族文化保持著最密切的關係。中國書法隨著漢字一起産生和發展，書法字體主要有篆、隸、草、楷、行等。當然，書法藝術的形成，離不開書法的工具。我們現在就從這些工具入手，向大家介紹中國的書法藝術。
1、 文房四寶
中國書法藝術的工具，就是我們通常所說的“文房四寶”——筆、墨、紙、硯。
1） 筆
真正意義上的書法依賴於毛筆的發明。根據筆毫的軟硬程度，毛筆可分爲軟毫、硬毫和兼毫。軟毫多用羊毛、雞毛等製成，含墨能力強，書寫時筆畫可以有豐富的變化，行文連貫飽滿，氣勢不斷。在書寫行書與草書時更能表現書寫者的情感。硬毫彈性及利墨性好，書寫氣勢銳利穩健，且較容易控制，適合用於書寫楷書等結構要求嚴格的書體。兼毫由兩種動物的毛髮製成，兼有軟毫與硬毫的特點。由於所兼毛髮的比例不同，兼毫也有各種名目，如五紫五羊、七紫三羊等。兼毫軟硬適中，用的人也最多。
筆有“四德”——尖、齊、圓、健。“尖”是指筆毫合攏時筆尖如針；“齊”是指筆毫鋪開後平坦如鏡；“圓”是指筆毫收攏時飽滿圓潤；“健”是指筆毫強健有彈性，鋪開後能收攏成原狀。“工欲善其事，必先利其器。”只有有了一支好的毛筆，書法家才能得心應手地進行創作。
2） 墨
古時書法家寫字用墨頗爲講究，用墨塊加水研磨成墨汁使用。由此又可以分爲油煙墨、松煙墨等等。
3） 紙
在書寫和創作書法作品時我們用的紙通常都是“宣紙”。宣紙有生宣與熟宣之分，生宣未經加工，發墨、滲水能力極強，書寫流暢，筆劃變化豐富，中間濃，兩邊淡立體感強烈，所以適合用於書寫行書和草書，使書法作品更具表現力。熟宣在經過加工以後，其發墨性受到了控制，書寫時筆畫線條的凝聚加強，適合於書寫小楷等筆畫線條較小的作品。
4） 硯
硯是在書寫時盛墨用的。我國共有四大名硯，即端硯、紅絲石硯、澄泥和洮河硯。分別産於廣東端州、山東青州、山西絳縣和甘肅臨洮縣。好的硯臺質地堅潤，發墨細膩，蓄香持久，且極爲珍貴，歷來爲書法家和收藏家所珍愛。
5）
篆書：
篆書通常包括商代的甲骨文、周代的金文、戰國篆書和秦代小篆。
甲骨文殷商時代刻於龜甲、獸骨上的文字。甲骨文書法已經開始用抽象、簡化的線條描述事物，具備了運筆和結構的意趣，初步確立了漢字書法空間的結構美，與繪畫拉開了距離，決定了書法藝術發展的方向。比甲骨文稍晚出現的是金文，是鑄或刻在青銅器上的銘文，起源於商代，盛行於周代。金文字體整齊遒麗，古樸厚重，和甲骨文相比，脫去板滯，變化多樣，更加豐富了，但更趨規範化，形體較甲骨文方正整齊，筆畫也更加均勻對稱。金文的線條能較多地體現書法筆意。商末周初用筆比較方折，鋒芒外露，渾厚古樸。《大盂鼎銘》是這一時期書法的代表。西周中期漢字結構逐漸固定，金文書法已經脫去早期金文中肥重之筆，字的轉折處化折爲圓，線條更爲流暢渾實，結體端莊舒展。主要代表有《大克鼎銘》。晚期金文中圖畫文字基本消失，中鋒用筆，線條漸趨圓渾。章法謹嚴精到，富有韻致，以《散氏盤銘》爲代表。
戰國篆書有簡牘書、帛書、載書、石刻、陶文、璽文等。但最有代表性的的是體勢方整、筆畫圓活、雄渾古樸的石鼓文。石鼓文是刻在唐代初年在陝西岐陽的10個鼓形石上的書法。石鼓文在書法史上有著承前啓後的重要地位，對後來小篆的出現産生了很大的影響。石鼓文筆法繼承了甲骨文、金文的挺拔、渾厚、凝重的風貌。線條飽滿圓潤，中鋒用筆粗細勻稱。入筆出筆，藏頭護尾，沈著含蓄。石鼓文的書寫者在字形結構各部分之間的組合規律達到了很高的水平，使它成爲書法藝術空間塑造在早期的第一批理性成果，其審美指向至少決定了往後數百年的秦漢書法發展的軌迹。清代以來的一些篆書高手如楊沂孫、吳昌碩等受石鼓文影響很大。
小篆是秦始皇統一中國後，經過整理規範後推行全國的文字，即所謂“書同文”。所以小篆也稱秦篆。小篆是在大篆基礎上發展簡化而成。其結體圓長、筆畫粗細勻稱、藏頭護尾、不露鋒芒。線條非常美觀。代表作有秦李斯所書《泰山刻石》、《琅琊台刻石》是小篆字體的代表作。
6） 隸書
隸書起源於戰國，盛行於漢代。隸書有古隸和今隸之分，古隸即漢以前的隸書，又稱秦隸。今隸即漢以後的隸書，亦稱爲“漢隸”，指漢代刻在碑碣上或書寫在帛、簡牘上的字體，如《張遷碑》等。古隸與小篆相比，有兩個較大的變化，一是打破了小篆長條形的形體結構，向漢字的方塊化邁進了一步；二是把小篆圓轉的線條改變爲平直方折的筆畫，同時刪繁就簡，截連爲斷，書寫時大爲便捷。今隸比古隸有三個不同點：其一，改變古隸基本放行的結構，扁方橫勢獨佔鰲頭。二，改變了古隸無波的筆法，普遍採用筆勢舒緩而且帶有波磔和挑法的筆法，“起筆蠶頭，收筆雁尾，節奏明快”。其三，今隸的佈局比較規矩，不僅豎成行，橫亦成列，往往是字距大於行距，更強化了左右開張的氣勢。總的說來，隸書打破篆書屈曲圓轉的形體結構，變縱勢爲橫勢，成寬扁狀，左右舒展，筆畫講求波磔，橫畫爲蠶頭燕尾形狀，是一種具有濃重裝飾趣味的字體。隸書藝術以兩漢成就爲最高，今遺存有不少這一時期的碑刻和簡牘書作品。風格凝重的以《張遷碑》爲代表，結體取正勢，用筆以方爲主，具沈雄樸茂之風。風格韶秀的以《曹全碑》爲代表，圓筆，取側勢秀而挺拔，爲漢碑中所少見。漢代書法的雄強樸茂之風與當時的社會風氣有關。漢代隸書蘊含著一種博大的氣勢，充溢而湧動著雄健的力量。精美絕妙的漢隸至今仍然散發著無窮無盡的藝術魅力。
隸書的産生，是漢字書體發展史上的轉捩點。如果說小篆是古漢字書體的終結，那麽隸書就是今漢字書體的開端。
7） 楷書
楷書又稱正書、真書，屬隸書的變體。其形體方正，筆畫有嚴格的法度，點畫、鈎弋、撇捺構成長短正斜、俯仰照應，比篆隸更富變化。楷書名家有曹魏的鍾繇，東晉王羲之、王獻之。鍾繇擅長隸、楷、行各體，尤以楷書影響最大。他的楷書承襲了東漢隸書的遺風，八分開張，左右波挑，勢巧形密，自然古雅。他寫的《賀捷表》頗有鴻鵠飛張姿態，被梁武帝蕭衍評爲“群鴻戲海，舞鶴遊天”。在他的楷書中，還有隸書的筆意。王羲之世稱王右軍，其楷書師法鍾繇，草書學張芝，也學李斯、蔡邕等，博採衆長。他的書法被譽爲“龍跳天門，虎臥鳳闕”，給人以靜美之感，恰與鍾繇書形成對比。他的書法圓轉凝重，易翻爲曲，用筆內厭，全然突破了隸書的筆意，創立了妍美流便的今體書風，被後代尊爲“書聖”。王羲之作品的真迹已難得見，我們所看到的都是摹本。王羲之楷、行、草、飛白等體皆能，如楷書《樂毅論》、《黃庭經》等。
魏晉時期的楷書雖然已經達到了一定的水平，但其中仍沒有完全脫盡“隸”意。只有到了唐代，才說得上是楷書的鼎盛時期。唐代書法，各體皆備，名手輩出，是書法史上的一個高峰，完全可以和輝煌的唐詩相媲美。
歐陽詢(557—641)是唐初一個十分重要的書法家。他的書法用筆峭刻勁絕，法度森嚴，筆劃瘦硬，結體平正而險絕，端莊嚴整而不呆板，所以，他的字爲後來學書者所重視。他與當時著名的書法家虞世南、褚遂良和薛稷並稱爲初唐四大家。他們的字都深受王羲之的影響，風格偏於瘦硬。
盛、中唐之際，書風發生了改變，代表人物是顔真卿。顔真卿一改先前書風，開創了深厚雄健、氣勢磅礴的書體。他的用筆以中鋒鋪毫，沈穩厚重，點畫剛峻豐滿，如澆如鑄。挫折方筆峭勁，捺畫力運奮拔。字的結體左右向內抱合，勁力內充而氣象開闊，以拙爲巧，風格雍容大度，寬博雄偉，稱爲顔體。顔真卿是唐代的史臣，爲國捐軀。後人評他的字時，以爲同他的人格一樣，正直忠烈，剛勝於柔，內美外溢。
唐代後期的柳公權創瘦硬挺拔、結體遒媚的柳體。柳公權是歷史上不多的專業書法家。柳公權出於顔體，但避開顔體的肥壯，而變爲瘦硬森挺，多方筆而斬釘截鐵，中宮收緊，四維開放，使人感到既緊峭，又舒和。於是，柳公權又開了新體。唐代楷書，特別顔體和柳體，世稱爲顔筋柳骨，是對王羲之書體的一種突破，它的最大特點，是其中充盈的力量感，和外在形式上表現的峻峭嚴謹，剛勁果斷。
宋代楷書名家有蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾。四家之外，宋徽宗趙佶獨樹一幟，亦堪稱道。元代趙孟頫用筆圓轉秀勁，風神妍媚，一變宋代書法風尚，後世稱爲趙體。歐陽詢、顔真卿、柳公權和趙孟頫並稱爲我國古代“楷書四大家”。
8） 草書
草書獨立成體是在漢代，其發展可分爲章草、今草和狂草三個階段。
章草産生於隸書盛行的漢代，橫畫和捺筆保持隸的波磔，它是由隸書簡率的寫法演化而來，所以又稱爲“隸草”。章草結體簡約，一字之中筆畫牽引相連，但字字之間彼此獨立，章法取直行縱勢。章草名家西晉有陸機，其代表作是《平復帖》。著名刻帖有三國時的《急就章》、西晉的《月儀帖》等。
今草又稱小草，是在章草基礎上，採用楷書體勢筆意發展形成。歷史上很多人認爲，今草爲後漢張芝所創，尊他爲“草聖”。事實上，今草於魏晉發展至東晉趨於成熟，東晉王獻之在繼承他父親王羲之草書基礎上，創造了今草的新風格，且流傳至今。王羲之的《十七帖》和王獻之的《鴨頭丸帖》都是今草的傳世名作。今草的明顯特徵是：以圓轉的筆勢取代章草的方折；脫去含有隸意的章草波磔，加強點畫之間、上下字之間的筆勢牽連引帶，連綿不斷。
狂草又稱大草，始於唐代，較今草更爲狂放，其用筆大起大落、連綿不斷、一氣呵成。狂草的成就，是唐代書法高峰的另一方面的表現。代表人物是張旭和懷素。張旭的狂草左馳右鶩，千變萬化，極詭異變幻之能事。張旭的草書雖狂雖草，但不失法度，一點一畫，皆有規矩，因爲他的楷書亦有相當高的成就。張旭傳世的作品不多，可見到的有《肚痛帖》、《古詩四帖》等。懷素的書法熱情奔放、豪邁恣肆，如“飛鳥出林，驚蛇入草”。當時的詩人李白、錢起等都有讚美他書法的詩篇。把他的字與張旭字相比較，可以看出，後者筆畫偏肥而前者偏瘦。
9） 行書
行書介於楷、草之間，書寫時簡易、流暢。行書的結體有的近於楷書，有的近於草書，近於楷書成分多的稱爲行楷，近於草書成分多的稱爲行草。行書的點畫常常強調遊絲引帶，而筆鋒使轉遒麗明快，活潑自然，好像行雲流水一般。行書經東晉王羲之、王獻之父子的變革，使其達到非常完美的境界。王羲之的行書最能表現雄逸流動的特色，他的代表作品有《蘭亭序》。歷代書法家都推它爲“天下第一行書”。通篇寫得從容不迫，章法自然，氣韻生動。《蘭亭序》表現了王羲之書法藝術的最高境界。作者的氣度、風神、襟懷、情愫，在這件作品中得到了充分表現。古人稱王羲之的行草如“清風出袖，明月入懷”，堪稱絕妙的比喻。被元代鮮于樞評爲天下第二行書的是顔真卿的《祭侄文稿》。此帖本是稿本，原不是作爲書法作品來寫的，但正因爲無意作書，所以使此幅字寫得神采飛動，筆勢雄奇，姿態橫生，得自然之妙。在此帖真迹中，所有的渴筆和牽帶的地方都歷歷可見，能讓人看出行筆的過程和筆鋒變換之妙，對於學習行草書有很大的益處。宋代四大家蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾都擅長行書，並往往在行書中流露自己的感情和意趣。元代趙孟頫的行書風格溫文爾雅。明代董其昌的行書則章法疏朗、風格淡雅秀逸。
二、
國畫
下面我們來簡單介紹一下中國傳統國畫。
中國畫的工具
毛筆、宣紙（或帛）、墨、礦物和有機顔料等是中國畫的繪畫工具。用各種獸毫製作的中國毛筆，能夠畫出各種不同的線條，表現力非常豐富。毛筆使用中國的墨，用水調和後，畫在紙絹上，能夠産生千變萬化的筆墨滲化效果。而利用中國畫獨有的礦物質顔料和植物質顔料，能夠産生變化萬端的色彩效果，具有極其豐富的色彩變化和極強的表現力。宣紙由於具有吸墨的特性，最適宜作中國畫。中國字畫也可寫在絹帛、紙扇、陶瓷、碗碟、鏡屏等之上。總之，中國畫通過筆、墨、紙、色等的組合運用，能産生出變化細巧、細微無窮的獨特的彩墨效果。
中國畫的種類
中國畫種類很多，以題材來分，有人物、山水、花鳥三大類；以表現方法來區別，則可分爲工筆、寫意、兼工帶寫等。下面我們來分別介紹一下這幾個種類。
工筆用細緻的筆法作畫的，著重線條美，絲毫不苟。宋代的院體畫，明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫等都是工筆畫。凡粗略簡化用筆，或點染，或濃墨，筆隨意走，稱爲寫意。寫意畫不重視線條，只重視意象，強調通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意志神韻，如南宋梁楷的減筆人物，明代徐渭、清初八大山人朱耷以及現代的齊白石等人的作品都是寫意畫。所謂兼工帶寫，是工筆、寫意兩者兼有的畫法。由於工筆畫耗時多，現代畫家多喜歡採用兼工帶寫。
人物畫指的是以表現人物形象和事迹爲主要題材內容的繪畫。戰國楚墓出土的《人物禦龍圖》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。魏晉、隋唐是人物畫重要的發展時期，如顧愷之、吳道子、張萱、周昉等都是在中國美術史上傑出的人物畫家。五代兩宋時期，由於皇室貴族及文人士大夫積極參加繪畫，開始形成了文人畫的體系。元代的繪畫，由於主流轉入山水和花鳥，人物畫開始走向衰微。
以描繪自然風景爲主體的繪畫稱爲山水畫。山水畫根據技法的不同，可分爲水墨山水、青綠山水、金碧山水和淺絳山水等形式。山水畫中多以石青、石綠爲主色的畫稱爲青綠山水。隋代展子虔的《遊春圖》被認爲是中國最早的青綠山水。青綠山水又分大青綠和小青綠兩種。前者設色濃重，裝飾性強，看上去輝煌莊重，有欣欣向榮、草木華滋之感。如宋代王希孟《千里江山圖卷》。後者在水墨淡彩基礎上薄罩青綠，如南宋趙伯駒的《江山秋色圖卷》。金碧山水比青綠山水多泥金一色，先以石青、石綠爲基礎，最後在輪廓處勾金，通過這道金線，把山水畫裝飾得更加絢麗輝煌。唐朝李思訓的金碧山水就很有特色。淺絳山水是在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石爲主色的淡彩山水畫。這種設色特點始於五代董源，盛於元代黃公望，元代以後山水畫家多以此爲宗。水墨山水，即是用水墨而不著色而畫的山水畫。五代後梁畫家荊浩的全景式山水畫《匡廬圖》即是水墨畫。中國歷代文人畫家崇尚水墨，隨著中國文人畫的發展，由此水墨畫也得到了長足的發展。明代晚期董其昌的水墨山水畫《贈稼軒山水》是其中一例。
花鳥畫是以動植物爲主要描繪對象，並具有鮮明的民族特點的中國傳統畫科。花鳥畫具有較強的抒情性和寓意深刻的內涵。五代時曾出現善作珍禽異卉的西蜀宮廷畫家黃筌和擅長用水墨淡彩描畫水花野鳥的南唐徐熙。八大山人、石濤的水墨花鳥也頗有特色。此後“揚州八怪”對花鳥畫筆墨技巧的解放與發展也作出了一定的貢獻。近代吳昌碩、齊白石和潘天壽等人也是花鳥畫的大家。
國畫與西洋油畫比較
中國畫與油畫是東西方兩大繪畫體系的典型代表。與中國畫相比，它們之間主要有以下一些不同之處。
1）
同中國畫相比，傳統西畫要求的是寫實，力求真實地再現外部世界，並運用透視，在二維畫面中利用視覺錯覺“真實”地再現三維空間的情景。西畫的發展靠的是科學，如透視學、解剖學、色彩學、光學等。而中國畫則要求的是寫意，不以寫實爲最高標準；就是說，中國畫力求“表現”外部世界，畫面中的世界是畫家主觀世界和客觀世界的統一體。作爲東方藝術體系的代表，中國畫的發展，與中國哲學、文學、書法、音樂等有著密切關係。
2）
中國畫的畫面上常伴以詩句，而詩句是畫的靈魂，有時一句題詩，如畫龍點睛，使畫增色不少。而畫中的書法，也影響畫面很大。另外，中國畫可以看到各種印章，印章的雕工、印文內容、蓋章位置等，都在評價之列。中國畫的裝裱也別具一格，常見的有紙、綾兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顔色、闊窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。好的裝裱，能把一幅畫襯托得更爲精美悅目，名貴大方。
近代中國畫家參考西洋畫及現代畫派作品，將其精華溶進國畫中，使得現代國畫有光暗、背景、透視、比例、立體等講究。至於抽象式的新派國畫，已經與現代西洋畫看齊，其用色、構圖等，都與傳統國畫大相徑庭。
歷代畫家介紹
中國畫的起源可以上溯到新石器時代的彩陶，如在西安半坡村遺址發掘出的人面魚紋盆。迄今所知的中國最早的繪畫作品是長沙市戰國楚墓中發現的一幅《人物龍鳳圖》帛畫。後來又在附近的一座墓葬中發現了另一幅帛畫，名爲《人物禦龍圖》。這幅帛畫中的人和動物更加寫實，比例關係與現實中的人物更接近些。可以說這一時期的繪畫大致確立了中國工筆畫的基本表現手法。
在中國繪畫史上，魏晉南北朝是一個非常重要的時期。這一時期的繪畫以被尊爲畫祖的顧愷之爲最具有代表性。顧愷之是我國著名畫家和繪畫理論家。顧愷之的作品現在能看到的只有《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》三幅卷軸畫摹本了。它們是迄今所知最早的卷軸畫。《洛神賦圖》是根據曹操的兒子曹植所著《洛神賦》所繪。《洛神賦》描述了作者途經洛水同神話傳說中的洛水女神相會的情景。該畫對人物心理刻劃的成功及善於表達情感內容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發展。魏晉南北朝是我國古典古樸藝術時代的終結，自此之後，中國畫藝術進入了繁榮的時期。
隋代的繪畫創作爲唐代的鼎盛打下了基礎。畫家展子虔以《遊春圖》這一我國現存最早的一幅山水畫卷而被載入史冊。《遊春圖》描繪了達官貴人徜徉山水之間踏青的歡樂場面。《遊春圖》的出現，對唐代青綠山水的發展有很大影響，被視爲“開青山綠水之源，”在山水畫發展上具有奠基意義。
唐代是中國畫走向成熟的時期。人物畫家吳道子，是盛唐時期我國最負盛名的畫家，被歷代譽爲“畫聖”。《送子天王圖》是宋人對他作品的臨摹本。它所表現的是釋迦牟尼降生爲淨飯王子以後，其父淨飯王抱他拜謝天神的佛經故事。在畫中，吳道子採用蘭葉描，用筆起伏變化，狀勢雄峻而疏放，表現了內在的精神力量。繼吳道子之後，在唐代中期又産生了兩位重要的人物畫家，這就是擅長描繪宮廷女性的張萱和周昉。張萱的《虢國夫人遊春圖》是描繪天寶年間楊貴妃的妹妹虢國夫人和秦國夫人帶隨從出遊的場面。周昉繪畫曾受張萱影響。他的肖像畫頗能傳神，善於抓取對象神態特徵的。《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》都是他的代表性作品。《簪花仕女圖》取材宮廷女性生活，後宮嬪妃裝飾華麗奢豔，體態豐腴，正從容悠緩地在庭園散步。背景極其簡括，畫面的意境、情調主要是通過對人物形象和神態的刻劃表現出來的。張萱和周昉是貴族女性風俗畫的先驅，對後世仕女畫創作産生了重大影響。
宋代繪畫是繼唐以後中國繪畫史上的有一座藝術高峰，可以說宋代是中國畫藝術的鼎盛時期。宋代有國立畫院，是全國繪畫創作的中心。《清明上河圖》的作者張擇端和《千里江山圖》的作者王希孟就是宋代畫院的畫師。《清明上河圖》是一幅絹本設色長卷，圖中描繪的是北宋都城汴京在清明時節的繁華熱鬧的景象。全圖規模宏大，結構嚴謹，內容豐富，爲歷代古畫中所罕見，充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的藝術修養和表現能力。同《清明上河圖》一樣氣勢宏大的還有王希孟的《千里江山圖》。這幅青綠山水畫氣魄宏大，構圖嚴謹，線條細密，色彩絢麗，充分體現了中國畫散點透視的優點。這幅畫繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，畫面明快爽朗、富麗堂皇。天空的處理尤其有特色：上半部塗青色，越向下顔色越淺，下半部露出黃絹色，不但使山的峰巒輪廓分明，而且産生了落日餘暉的效果，色彩運用得非常成功。
元代繪畫中人物畫開始衰落，而山水花鳥畫則有較大的發展，其中著名的書法家趙孟頫是一個代表。他重視神韻，追求清雅樸素的畫風。他還強調書畫同源，書法入畫，這是中國畫在形式美方面的重要開拓。趙孟頫在這方面的提倡，對後世産生了深遠的影響。元代中、晚期具有影響力的是所謂的“元四家”，即黃公望、倪瓚、吳鎮和王蒙。他們的山水畫代表了中國山水畫史上的一個高峰。“元四家”的作品更注重筆墨技巧，更講究意境神韻，使山水畫的美學價值更加提高。他們的作品偏於淡遠、蕭疏、幽深，對後來的明清山水畫發生了巨大的影響。
明代畫家中最強大的畫派是吳門畫派，即蘇州畫派。吳門畫派的領袖沈周同他的學生文徵明、唐寅，再加上仇英，合稱“吳門四家”。這裏我們只介紹沈周和唐伯虎師徒。沈周的大幅畫如《廬山高圖》，長林巨壑，一氣呵成。他融會宋元傳統，形成雄偉清新、粗放雅逸的風格。唐寅字伯虎，是沈周的學生。他多才多藝，疏狂放任，不墨守陳規，山水、花鳥、人物皆精，工筆寫意俱佳。他留下的作品較多，如《孟蜀宮妓圖》、《桐陰清夢圖》等。吳門畫派的筆墨技巧和表現手法，以及對意境的創造，對後世有很大影響。
清代前期在中國繪畫史上佔有重要地位的是朱耷和石濤。朱耷又名八大山人，是一位極富個性的畫家，他畫的魚、鳥等動物個個桀傲不馴，他畫的景物也都是荒山怪石，松枝敗葉，表現了他孤高冷傲，對現實不滿的情緒。石濤自稱苦瓜和尚，在山水畫方面成就卓著。他特別重視寫生，主張“搜盡奇峰打草稿”。他一生勤於創作，據記錄和所見的作品畫迹，有六百多件。繼他們之後，清代又崛起一個革新畫派——“揚州八怪”。所以稱他們爲怪，是因爲他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，而且大都孤傲清高，行爲狂放，所以稱之爲“八怪”。八怪中最有名的是鄭燮，號板橋。他擅畫竹、蘭、石。鄭板橋的竹子無論是新篁出雨，還是老枝迎風，無論是亭亭玉立的水鄉之竹，還是堅勁傲挺的山野之竹，都有其生命與性格。“揚州八怪”的藝術大都取材花鳥，以寫意爲主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規範，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。
中國畫在現代也取得了輝煌的成就，湧現了許多著名的畫家，如清末民初的海上畫派畫家吳昌碩，擅長畫馬的徐悲鴻，寫意花鳥畫家齊白石等等，難以一一羅列。
三、
關於書法與繪畫
1）
中國書畫審美品格的共性
a.
中國書畫均以真、善、美爲審美理想。真指的是情真、意真，並非強調形似之真。顔真卿的《祭侄文稿》，八大山人的繪畫作品等都是發自真心的創作，給人的情感衝擊特別強。所謂善，指人品與書品、人品與畫品都要以善爲標準。所謂美，就是藝術規律，按美的規律來造形，如書畫用筆，美的追求和標準幾乎差不多。
b.
中國書畫以自然、自如、樸素爲最高表現境界，以「清水出芙蓉」爲美。
c.
中國書畫均以不似之似爲真似。
2）
書與畫的差異
a.
書法是較之繪畫更加純化的藝術。雖然漢字起源於象形，但後來的發展使它越來越脫離繪畫性質，形象性並非書法所追求的目標。
b.
書與畫雖然都是筆墨的藝術，但書法更注重用筆，基本上是筆蹤的藝術；而繪畫則是筆墨兼具。筆蹤的運動使書法的律動感更加單純和強烈，筆墨的變化又使書法難於達到繪畫的豐富。繪畫以黑色的筆墨爲骨幹，可以大量施之於丹青，甚至採用金碧青綠的大塊顔色。
c.
書與畫都是二維的平面的視覺藝術，但繪畫對於深度的表現遠較書法明顯。山水畫追求的“丈山、尺樹、寸馬、豆人”目的就是要顯示出景色的深度比例，但書法符號的平面造型決定了它追求三度空間的局限。所以，古代書法家和刻工們在雕鐫碑銘、匾牌時對於三度空間的凹凸處理是極其慎重的。
四、
結束語
中國書畫藝術比較集中地體現了中國藝術的基本特徵，並列爲中國美術之首。認真欣賞中國傳統書畫藝術，一定可以從中得到無窮的樂趣和啓示的。
張大千
潑墨山水
中國山水畫論的記錄中很早即有破墨、潑墨的說法，以及王維、王洽的名字，還有提及米芾以橫點化破墨的評議。就文字來看，充滿「水、墨」者，如：「潑墨者用墨微妙，不見筆逕，如潑出耳。」如：「潑墨做到水墨交融顯出濃淡，然後就其流漾之勢，導為山景。」又如：「以淡筆潤濃墨，別晦而鈍，濃墨破淡墨，則鮮而靈，故必先淡而後濃者得，此即所謂破墨法也。」這些描述因久缺墨跡傳世，無法仔細印證，何者為「破墨」，何為「潑墨」，王維破墨是什麼樣，王洽的潑墨又如何，讀來不免似懂非懂。如果我們採取一人說法，暫時把「破墨」視為先淡後濃的水墨技法，而將「潑墨」視為用水與墨潑灑或以筆導水墨高速掃動為形的情況，那麼張大千的山水有二：「凡寓有傳統形式的皆用破墨，趨新的山水皆用潑墨為基礎輔以破墨。」就此拿一些張大千完成在民國六十九年的山水畫作印證一下，的確不差，例如第一類有「吳興清遠」、「歸漁圖」等，第二類顯然數量多，如「匡廬俯瞰宮亭湖」、「阿里山曉色」等，不勝枚舉。
有些以潑墨為基礎的畫作甚至只見墨暈不見筆跡，高度發揮水與墨、彩的功能，雖是具象已近抽象。在這「具象」或「抽象」之間，套句張大千的話，有時畫固然要描繪現實，表現現實，但也不能太顧現實，這其間如何取捨，就全憑畫家的思想與功夫了！」仔細辨讀這句話，我們便不能全然以具象或全然以抽象的觀點來看待張大千的山水，如同中國山水畫的傳統含有作者寓寄在山水間的主觀觀點，甚至是人生觀，不全然看它畫得像不像真山真水。
「俯拾萬物，從心所欲」它既是觀察萬物，亦是把萬物「改造」成符合自己心靈所欲。雖然我們看見張大千的潑墨潑彩山水充滿水、墨、彩的各種趣味，但他仍以細筆皴擦山腳，補出屋宇、人物、樹石，還是一幅帶有中國山水觀的「山水畫」與全然在用色、用線、用面積上下功夫的抽象畫「無法等同」。不過，在「潑墨」這一條傳承路上，張大千又用朱砂、石綠、石青、生赭代替清水破析濃墨，取代積墨，比較古人只以水破墨或在黝墨處積墨，適時提出他個人極精彩的開創與維新。
敦煌臨摹藝術
對大師而言，「臨摹」
乃是對古人作品之形式與內涵，做徹底的觀察與研究，並非是走馬觀花的技法學習。因為唯有透過仔細的臨摹，方能週密地觀察到畫面的每一個細節與角落；一如讀書需深入了解作者欲表達的觀點、思想甚至於行文方法，才能算完全讀懂讀通。他說：
「要學畫，首先應從勾摹古人名磧入手，臨撫功夫中方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。譏人臨摹古畫為依傍門戶者，徒見其淺陋，臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？」
由此可見「臨摹」是一個過程、手段,是為了
「了解規矩法度」,以達「能文」、「能書」之目的，也就是創作基礎的培養。
「臨摹」的另一個重大意義是技法的學習，也就是心手相合的訓練，絕不容許因操作能力的缺憾，而造成內在思想與外在表現之差距。他指出：
「臨摹中將古人的墨法、用色、構圖，透過一張又一張畫作，仔細觀察它的變化，並加以暸解、領會、深入內心，達可以背出來好程度，然後經過背臨過程，使古人技法運用自如，最後把古人東西變為自己的。」
換言之，即是積極培養掌握繪畫語言與形式之能力，因此「切忌偏食」、「不可專學一人，又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來採取名作精神又要能轉變它。」
於此可知張大千之治藝過程乃是將古人各家各派的筆墨技法(即既有之繪畫語言)，透過臨摹的過程加以統合整理，融會成一己繪畫表現之技法(即掌握繪畫語言與形式)，再印證以生活體驗和自然現象(觀察自然並賦予自然秩序)，
進而以創新的繪畫語言(如其潑墨潑彩之畫風)，呈現出完全屬於個人之風格面貌。
今人治藝皆強調「創新」，多方詬病傳統臨摹」之學習方式，雖見到「師造化」之可貴，卻未見其難須在通過「師古人」來實踐。尤其是造形藝術，其成就主要仍在作品之具現，這就必須具有掌握形式技法的高超能力，否則不是落於「心有餘而力不足」，則易落於欺世的「無病呻吟」。中國書畫追求心手相合的境界，明清巨匠石濤、八大筆墨的精釆洗鍊足為明證。
因此對張大千而言，掌握繪畫語言之形式與能力，是一切創作的規範與基礎，也是一切創作的先決條件，張氏臨摹敦煌壁畫以及古人名蹟所下功夫之深非一般人可夢見，此為其中真義，亦是中國古典繪畫精神之充分體現。
敦煌洞裡岩壁上繪滿佛像、佛傳故事、供養人、佛的守護神天王與佛的遺伎樂和侍僕飛天，大師在極華麗的藻井花飾間穿梭綿延，幾多歲月。供養人畫像高達五、六尺,造形、衣飾寫實，極具威宏。另外，佛的極樂世界、地獄變相、出行圖等，更是
局面偉大，人物繁多，歎為觀止。不單是佛的榮耀，也不單是畫工之筆，有些圖的原本可能便是從名家原作摹寫下來的。這些壁畫提供了傳世不多魏、晉人物畫的一些風貌，而從唐之興起到全盛、衰敗，以至五代、西夏而宋，種種人物畫作風的嬗變也歷歷在目。張大千打開自己聽聞卻末印證的視野，「借」來寫實精密、宏巨構圖和重彩的復活。這些影響近者可以在他人物畫的造形設色上看見，遠者及於顏色濃厚、大幅連屏的潑墨潑彩山水。同時，對一個文化遞嬗的認知也是張大千向自己的傳統往內探求的足跡，體會並肯定蘊育個體成長背後屬於文化的源。簡單的說，對中國藝術文化的認同與深入。
站在傳統的基石上再往前走，好像一場大的接力賽。我們由前人接過棒子，經過自己的一段路奮力奔馳，期待棒子傳交下一代時，其中有新的風景和更寬廣的見地與遠景，這便是道地中國知識份子對自己的勉勵，而張大千始終是這條傳承路上的人。對於敦煌壁畫，張大千說：「我們敦煌壁畫早於歐洲文藝復興約有一千年，可以說是人類文化的奇蹟！」又說：「壁畫人物可以考究隋唐之衣服制度，補唐末五代史書之闕文，歷史考證之價值，重過藝術欣賞。」
花卉植物
研習花卉，首先要參考一部舊時的書，叫廣群芳譜。全書祗是文字，沒有一張圖畫，但把各種花卉的形態和特性，說得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困難，所以這本書是畫花卉應備為參考的要籍。花卉有木本、草本兩種，這要先弄清楚。
花卉當然要推宋人為第一，畫的花卉境界最高，他們的雙鉤工夫，不是後人所趕得上的。到了元人才擅長寫意(宋末偶亦有之)；到明清，漸至潦草，物理、物情、物態、三點都失掉了，獨有八大山人崛起，超凡入聖，能掩蓋前代古人。
花卉不是每一種都能夠入畫，也須選擇；畫家也不是每一個擅長各種花的，能深深的明瞭幾種花木的特性，已經是不容易的事了。體會物理，看某一種花，要由茁萌抽芽，發葉吐花，這些過程中，給我們的印象，能一一傳出。更嚴格的說，要能從發葉子的時候，一看就可以辨出花開出來的顏色，要這樣纔能算得深入裡層，算是花的知己，稱得畫師了。能夠栽種的或能插於瓶盎的，應該搜羅一些，放在身邊，使我們能夠朝夕相處而觀察它們，從而為它們寫生。冶姿嬌態，和生長的意味，都要完足。
用筆要活潑，活潑並不是草率，是要活力和自然。墨色務要明朗，不可模糊不清。選古人的名跡，吸收他們的精粹，這樣不會不成功的。花幹也有一點必須注意的，它是整個花的主體，木要畫得挺拔而且秀發，又不可以太過僵直，草本要有柔脆婀娜的姿態。
山水畫
所謂山水，就是西畫及攝影的風景。國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為。它那結構和位置，必須特別加意，如畫寺觀，這些地方就不宜像人家的廬舍，好像和講風水一樣。這個說法，要多看古人名跡，以及名山大川，名勝古蹟，自然會了解的。假如畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服呢？還能引人入勝嗎？郭河陽論畫，要可以觀，可以遊，可以居。他所謂可以觀的，是令人一看這張畫，就發生興趣，要一看再看，流連不捨。第二步就想去遊玩遊玩，第三步就連想到，這樣的好地方，怎樣能夠搬家去住才好呢！這樣的山水才算夠條件了。
有些人說中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來的，這話絕不正確。中國畫自唐宋而後，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，在畫理方面，比較失於疏忽。如果把唐宋大家名跡來細細的觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬，陰晴雨雪，簡直是體會無遺。董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子。關仝畫叢樹，有枝無榦，豈是平面的嗎？畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐雲靄，飛瀑奔流，宇宙大觀，千變萬化，不是親眼看過，憑看意想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下。
畫山最重皴法，古人有種種名稱，祗不過是就其所見的山水而體會出來的。應該用那一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，並非勉強，非用此皴法不可。如北苑用披麻皴，因為江南的山，土多過石，又因為諭畫的林木蓊鬱，自宜於用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多過土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜於用泥裡拔釘、雨打墻頭、鬼面這些皴法。設使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思山水皴法不必拘泥，祗要看適於某一種，就用某一種皴法。古人皴法，累舉數種，荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥裡拔釘皴、雲頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷雲皴、礬塊皴，此皆常用者。
工筆山水
工筆畫，就是細筆畫，水墨、淺絳、青綠、金碧、界畫、都包含在內。工筆不比寫意，必須先打成底稿，貼在壁上，觀察刪改，遠近高低，佈置得宜，然後把這個稿本，用柳炭在反面一條線一條線的勾過，拍上紙絹。那裡面的樓閣人物，尤其要特別注意，樓閣要折算停勻，人物要眉目生動，衣袂好似要會飄動。畫時先用淡墨勾出輪廓，然後皴擦渲染。畫樹要點夾相參，淺絳中著一二青綠夾葉，或紅樹一株，更覺得有趣。夾葉樹的樹身，不可看色，愈覺顯然。青綠就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石綠的，拿赭石打底，加石綠二三次，要薄一點才好，太濃就鈍滯了。若用石青，就在赭石上面填石綠一次，再加二三遍石青就可以了。不可用花青汁綠打底，因馬這兩種都不明透。金碧那就在青綠完成後，用花青就山石輪廓勾勒，然後再用泥金逐勾一次，石腳亦可用泥金襯它。青綠或金碧山水，水天都宜於看色，水更宜有波紋。古人畫水有好多種，那裡面是以網巾魚鱗兩種為適合。古人說「遠水無波」是遠了看不清楚的意思，所以勾踢水紋，越遠越淡，淡到了無為妙。畫水在岸邊留一道白線，看起來特別精神。畫要有氣韻，一落板滯，就不入鑑賞。此中要點，不僅要把畫面的賓主虛實，前後遠近弄清楚，而是在用筆用色用水的靈活生動。石青、石綠、泥金的下膠，尤須切切注意。
寫意山水
寫意兩個字，依我看來，寫是用筆，意是造境，不是狂塗亂抹的。也不是所謂文人遣興，在書房用筆頭寫寫的意思。作畫自然是書卷氣為重，但是根基還是最要緊的。若不從臨摹和寫生入手，那麼用筆結構都不了解，豈不六大錯誤。所以非下一番死工夫不可。臨摹古人，要學他用筆用墨，懂得他苦心構思。寫生要認識萬物的情懷。畫時先用粗筆淡墨，勾出心裡面要吐出來的境界。山石、樹木、屋宇、橋樑、佈置六約定了，然後用焦墨渴筆，先分樹木和山石，最後安置屋宇人物，勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次的渲染，必定要能顯出陰陽、向背、高低、遠近。近處石頭稍濃，遠處要輕清。創境有曲折不盡的意味，其中的人物用減筆為宜，越簡單越妙。古人說「遠人無目」，若在須要有照應的陪候，也不妨點目，不必拘泥。近樹根枝要分明，遠則點戮，不必見枝。寫意畫創自元代四家，到了明末清初四高僧，石谿、漸江、石濤、八大，神明變化，一直按蓋過了前人。漸江戍削，八大樸茂，拿用筆表現他的特點，石溪、石濤的特別拿意境來
顯出他的特點。至於石濤尤某是了不起，他自己題他所畫黃山說：「予得黃山之性情，不必指定其處也。」又說：「出門眼中所見節寫之，此是寫生。」又說：「拈禿筆用淡墨半乾者。向紙上直筆空鉤，如蟲食葉，再用焦墨重上，看陰陽點染，寫樹亦然，用筆以錐得透為妙。」這簡簡單單幾句話，簡直透漏了畫家不傳的秘密。
淺絳山水
淺絳山水，大多數用在秋景。這是創始於黃大癡，後來南宗派把它作為標準，用色拿赭石做主體，在林木上面略略施點花青就是了。淺絳不是單用來表示秋景，大凡石質的山，都宜採用這方法，如像畫黃山，是最宜於此法的。中國畫，光和色是分開來用的，要拿顏色做主體的地方，便用色來表現，不必顧及光的一方面。所以只說淺絳兩個字，便可表現山的季節了。淺絳畫的畫法，畫時仍和墨筆山水一樣，先用淡墨畫就大體，再用較深的墨加以皴擦，分開層次，等它乾了之後設色。在景物上，由淡到深渲染數次，等到全乾，再用焦墨渴筆，加以皴擦勾勒。樹木苔點，拿淡花青或汁綠一處一處的暈出來，當向陽的地方，用赭石染醒它，這是最要緊的。屋宇上色拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石來代表土屋和草屋。
雪景
雪景是不容易畫的，我也不善於畫這種畫。雪景色調既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白更是困難。一般山水，天空和水面都是空白，雪景必要將水天用淡墨烘染，不如此不能顯出雪的情景，染淡墨的時候，天和水在絹上,可用排筆，但曲折凹凸處仍須用筆細去填，在生紙上，那就更難了，既不可能使用排筆，用筆烘染也有浸漬的痕巡。有人先將生紙噴濕，然後渲染，叫作潮染，墨色雖勻，看來總是死板板的，這是畫家的大忌，反不如乾染比較妙，雖不免有點浸漬的痕跡，到底死板板的好得多了。我的意見，若要畫雪景，簡直用絹和熟紙，才足以表現得出。雪景應該拿唐宋人的畫就範本。唐人畫不可以見得到，宋人畫還有存在的，可以資我們的參考。宋徽宗的雪江歸棹卷，那真是好老師。雪景畫除了拿水墨留空白以外，山頭樹上亦可以用粉。寺觀欄盾再用點硃砂，那在寒色淒迷裡面，忽有和暖的氣氛，方才到了妙境。雪景畫不限定在冬景，唐朝的楊昇，有峒蒲雪，宋代的趙幹有江行初雪，都是寫的秋景，用青綠打底，山頭施粉，中間略微點一點硃碎小樹。至於寫初春的霽雪，古人就更多了。
畫人物、仕女
畫人物，別為釋道、先賢、宮闈、隱逸、仕女、嬰兒，這些部門，工筆寫意都可以。畫人物先要了解一些相人術，不論中西大慨都是以習慣相法來判別人的賢愚與善惡。譬如戲劇裡，凡飾奸佞賊盜的角色，祗要一出場，略一舉動，不用說明，觀眾就可以看出他不是善類。那麼能夠了解相人術，畫起來豈不更容易嗎?譬如畫古聖、先賢、天神，畫成了一種寒酸和醜怪的樣子，畫高人、逸士、貞烈、
淑媛，畫成一副傖野和淫蕩的面孔，或者將一個長壽的人畫成短命相，豈不是滑稽？所以我一再說：能懂得一些相人術，多少有一些依據，就不會太離譜了。如果要畫屈原和文天祥，在他們相貌上，應該表現氣節與正義，但決不可因他是大夫和丞相，畫成富貴中人的相貌。這是拿視覺引動人到思想，也便是古人所講的骨法了。
畫人物最重要的是精神。形態是指整個身體，精神是內心的表露。在中國傳統人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄的現出，才令人看了生內心的共鳴，這個當然是很不容易。然而下過死工夫，自然是會成功的。杜工部說：語不驚人死不休。學畫也要這樣苦練才對。畫時無論任何部份，須先用淡墨勾成輪廓，若工筆則先須用柳炭之，由面部起先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面型的輪廓，再次畫兩耳，畫鬢髮等。待全體完成以後，始畫鬚眉，鬚眉宜疏淡不宜濃密，所有淡墨線條上最後加一道焦墨。運筆要有轉折虛實才可表現出陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆看色，一樣的用淡墨打底,然後用淡赭石烘托面部,再用深赭石在淡墨上勾線,衣褶如果用重色,石青石綠那就用花青勾頭一道,深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不論臉及衣褶的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。巾蹟用墨或石青，鞋頭用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌來用。畫人身的比例，有一個傳統的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身裁之長恰恰等於本人七個頭，新時代的標準美人，八頭身高比例之說，那知我們中國早已發明若干年了。
畫人物要打稿，畫仕女當然一樣的，更要加意的打稿。工筆仕女，尤不可潦草，一線之差則全面俱壞。打稿仍以柳炭朽之，等朽成以後，墨淡勾過，輕輕拂挑即無柳炭痕跡。畫題有至難傳神的，必須反復揣摩，不嫌麻煩，三次五次的塗改，至無可議處方可落墨。仕女的容貌與服飾，要高華明麗，豐艷窈窕，各極其態。更要嫻靜娟好。有林下風度，遺世而獨立之姿，一涉輕蕩，便為下乘。臉型五官，仍與畫其他人物一樣，先用淡墨勾線，勾準後再用淡硃砂烘托。眼眶鼻樑用赭石襯出凹凸，額鼻下顎以白粉暈它，古人稱為三白臉。如用薄質的紙或絹，可於背後托粉更顯得厚潤些。最後用深赭重勾，點脣用硃砂，再用西洋紅分開。至於衣著，則看畫題而定富麗與清雅，衣披裙帶花紋，宜參考古人名作，如周昉簪花仕女，張萱明皇納涼圖，徽宗張萱搗練圖，或敦煌壁畫都是最好的資料。
重色須用礦物質的，是石青石綠硃砂等等，雄精石黃不可用，因為這兩樣顏料久了會燒紙，祗要用藤黃和粉就行了。胭脂近世已絕，亦祗有以西洋紅代它了。白粉，古人用車礫粉，牡蠣粉(通稱珍珠粉)，歷久不變。近世多用鉛粉，一遇鹽滷的氣立變為黑，慎不可用。化學有鈦粉，永不變色,可以採用。
至於用配景宜梧、竹、梅、柳、芭蕉、湖石、荷塘、紅闌、綠茵，切不可用松、衫、槐、柏,等樹。古人題材有極堪揣摩的，如楊妃病齒、楊妃上馬、明皇貴妃並笛等圖，能試寫幾幅最見功力。至於背面皆極不容易施工，側面的輪廓由額至下頷凸不得、凹不得、蹋不得、蹶不得、縮不得、豐不得、削不得，這些皆須十分看意意，背面那就要在腰背間看意傳她嬝娜的意態。
畫動物
畫動物，必須要懂得生理的解剖，然後才觀察牠的皮毛筋肉。不懂得解剖，畫起來就會錯誤百出了。了解解剖，就再去寫生,，這是第一要義。若不寫生，但憑師授或祗是臨摹那是很難成功的。開元時韓幹畫馬，明皇叫他以陳閎做老師，幹不接受詔旨，奏道：天閑萬馬才是臣的老師。這便是說明他要實地觀察寫生的意思，北宋的易元吉以畫花竹禽獸著稱，尤其擅長畫獐猿，不特自己養有珍禽異獸，而且不畏艱險隱身林莽觀察鳥獸動態，得牠的自然。
先仲兄善子，他愛虎因而豢虎畫虎。他平生養過兩個老虎，一個是在四川，時間養得比較長久，後來因為牛肉不易買，老虎又不吃素，不得已飼以豬肉，養到三年多那個老虎就生痰死了；寓居蘇州網師園的時候所養的一個，是抗戰時在山西殉職的郝夢麟司令所贈，那虎兒才生出來六個月，先兄愛到極點，勝過於愛他的兒子，不加鎖鍊，不關於籠子裡，馴服過于貓犬，先兄天天和牠盤旋，觀其一切動態，心領神會，所以寫來沒有不出神入妙的。所以我舉出韓幹、易元吉、先兄三位來就是證明寫生，是最重要的。
我愛畫馬、畫猿、畫犬，因之也愛養馬養猿養犬，現在我投荒南美，犬馬的喜好不能殼再有，但還養了猿子十幾頭啊！鳥獸有些是不宜入畫的，如豺狼梟這些東西，容易啟發人的不良觀感，猿猴同稱，但猴的舉動輕率，面型醜惡。
文房四寶
古人曾說過：「得筆法易，得墨法難，得墨法易，得水法難。」筆法還可以拿方式做準則，墨法就要在蘸墨在紙上的時候去體會的，所以說比較筆法更難。至於用水，更難拿方式規定出來，所以算最難的。筆法的要點：是要平、要直、要重、要圓、要轉、要拙、要秀、要潤，違反這些要點，那就是不妙。用筆拿中鋒做主幹，側鋒幫助它。中鋒把體勢建立起來。側鋒來增加它的意趣。中鋒要質直、側鋒要姿媚。勾勒必定用中鋒，皴擦那就用側鋒，點戳用中鋒，渲染是中鋒側鋒都要用。濕筆要重而秀，渴筆要蒼而潤，用筆要明潤而重厚，不可灰黯而模糊，硯池要時時洗滌，不可留宿墨。宿墨膠散，色澤暗敗，又多渣湛，無論人物、山水、花卉都不相宜。至於水法，無法解說得清楚，在自己心領神會而已。因筆端含水的多少，施在紙絹上各自不同，絹的膠礬重，紙質的鬆緊，性質不同，水量自然不同，水要明透，又不可輕薄，所以是最難的了。
墨對畫的表現，紙對墨的承受。紙與墨對於畫，關係太重要了，如果所用的墨不好，所用的紙不知其性格，天大的本事，也不能得心應手的。石濤說過：「紙生墨漏，亦畫家之一厄也。」拿石濤天馬行空的天才，還有這種嘆聲，可見紙墨關係太大了。寫意畫要用生紙，因為生紙能發墨。工筆畫要用熟紙，熟紙不滲，生紙易滲。古時候的熟紙，是本質堅潔，畫上去不呆滯。現在的熟紙，是用膠礬水來施的，既不受墨，又且澀筆。如果是畫工筆，絹是比較合用。
紙的種類很多，唐宋以來，紙質大都堅挺，潔白，最能受墨。後來有麻紙，看來稍粗，但仍是很堅實，畫寫意畫是最相宜的。到明朝才有宣紙，是宣州涇縣所造，或謂是明宣宗發明的，所以又叫做宣德紙。它的質料是用檀樹皮做的，宜書宜畫，傳到近世，檀樹皮也用盡了，大半用稻草代替，看來雪白潔淨，用起來真不如意。所以我們喜歡用舊紙，並不是紙放舊了就好畫，實在是因為古人做事，不肯偷工減料，他的本質自然就好。四川的竹紙很好用，受筆發墨，但不能經久。貴州都勻的皮紙，能耐久，墨色卻不甚好。日本紙頗有可用的，墨色有浮光，又是美中不足。綾絹質料和紙不同，性質也就不一樣，綾子不上膠礬，可畫寫意畫，絹必須膠礬後才可用，生絹極不受墨，寫意工筆，兩種都不適宜。
墨是油煙最合宜，松煙紙是黝黑，並且沒有光彩，不宜於作畫，偶然用它來渲染髮、鬢、髭、鬚也可。山水花卉，沒有用它的地方。墨是要陳才好，和紙一樣，因古人不專為牟利，搗煙很細,下膠輕重合適，近日粗製濫造，下膠又重又濁，並且用洋煙，甚至有用煙鹵煤煙的，所以越發不能用了。欲找好煙，要光緒十五年前所製的，乾隆御製更好，因為宮中多有明墨，因風碎裂，加膠重新製造，所以又黑又光亮，用起來真可以墨分五彩。古人曾說：「輕膠十萬」這句話，做墨的要點，盡於這五個字裡面了。
此外他對毛筆使用之講究一如紙墨。例如畫工筆花卉、仕女都非得用筆鋒銳齊的新筆不可。張大千在大陸時喜用上海楊振華的筆，其製筆講究尖圓銳齊，面面俱到，張大千每有訂製，必是大中小各五百枝，他在巴西「八德園」有一座「筆塚」，可見其用筆之消耗量。
張大千旅居海外時也曾大費周章地自製過毛筆，由於聽說西方畫水彩用的貂毛筆十分名貴不凡，因而託人至英國搜集到一磅這種採自於黃牛內耳所生之毫毛，將之送到日本「玉川堂」、「喜屋」兩家名筆店代製，但只製出五十枝畫筆，定名為「藝壇主盟」，張大千對此筆之命名頗為得意，一語雙關，兼又道出毫端之來源。他曾分則致贈西方畢卡索及大陸上的謝稚柳各一對「藝壇主盟」筆。
關於顏料，張大千喜用國畫中色澤、品質均極佳的礦物性顏料，如石青、石綠、硃砂等，尤其是畫穠麗鮮明的作品。所繪之〈慈湖圖〉，山頂如寶石般炫目的色彩，若非運用純度與彩度均高的石青石綠，恐怕亦無法形成如此鮮明的視覺效果。
款印裝裱
北宋以前中國畫，都與西洋畫一樣，畫成之後，祗在不顯著處，簽一個名字便了。因為這幅畫的本身是不能再著筆墨，若在顯著處題字，豈不有妨畫面的美嗎?後來文與可、蘇東坡、米元章他們幾位，都是畫、詩、書，三絕的人，於是就創出題畫的例子來，宋徽宗也是這樣的。這種風氣至元朝更盛行了。到了明朝，像宋人只在樹身石角簽名的，幾乎沒有了，祗有仇實甫一人，尚自守著老法。題畫行款，最為重要。字之大小疏密，篆隸真行，都要和畫面相配合。至於題詩或跋，發揮畫的未轂的地方，或感慨興懷，和畫相得益彰，才是合作。董玄宰嘗說，題畫詩不必與畫配合，但期補畫之空白，適當為佳。此真是行家語，元明以來沒有人道破，只有這位老先生提出來，功德真是不小。題字最忌高高矮矮，前後必須平頭，若有高低參錯，便走入江湖一路，如世傳揚州八怪的李復堂、鄭板橋，千萬不可學。
印章也是方形的最好，圓印還可，若腰圓天然型等，都不可用。工筆宜用周秦古璽，元朱滿白。寫意可用兩漢官私印信的體製，以及皖浙兩派，就中吳讓之的最為適合，若明朝的文、何、都不是正宗。名號印而外，間或用閒章用來做壓角的用場。那印文要採古人成語，和畫面或本身適合的。
印泥是硃砂最好，硃膘第二。硃砂紅紫，硃膘略帶黃色，這兩種越久越覺沈著古艷。但硃砂本質重，裝在缸內，一天不攪，油就四面溢出。俗語說：「若要印色好，一天攪三攪。」即是說硃砂不攪要走油。現在製印色賣的，大都是用洋紅，又美觀，又不走油，祗可惜歷年稍久，顏色就衰退了。
裝裱是我國畫必不可缺的，因為我們用的紙和絹是軟質的，畫時受了水墨和顏色的膠水浸漬，乾後就有凸凹皺痕，若不襯托，非但不如原來的樣子，還要減色。所以第一步必須要襯托。至於裝池，墨筆或淡設色，是湖水色，和淺米色的絹一色挖嵌為雅，切不可用深顏色的綾絹。深重的顏色，祗宜於裝璜宋元破爛絹本，或是磁青上的泥金畫。若工筆或金碧青綠，可用宣和裱式，就是所說三色的：玉池用湖水色絹，隔水用米色綾，天地用略深湖水綾，驚燕與隔水同一材料。玉池要用絹的緣故，是留來讓人題跋的。軸頭是紫檀、黃楊、象牙為最雅，瓷、犀便是其次了。
