古琴原稱為琴，是很古老的樂器，為區別其他的琴所以加上了個古字，稱為古琴。古琴原只有五條弦，在周朝時增加為七條弦，所以又叫做七弦琴。
剖析古琴 古琴
在彈弦樂器中，古琴的構造比較複雜。古琴的本體是用兩塊長方形的木板鑲合起來，構成一個大共鳴體。底板上開有兩個出音孔，琴面就是指板，上面架有七條弦。琴面上有十三個，用螺鈿做成小圓點的琴徽，是用來標記琴的音位。琴徽的次序是從最右第一徽開始，依次排列至琴尾，最左為第大三徽。弦的次序是靠近琴徽的為第一弦，音最低，弦最粗，依次漸細，音漸高。古琴音域極廣，寬達四個多八度。
古琴的演奏技巧
據傳統的說法，一把好琴要具備九德，就是奇，古，透，靜，潤，圓，清，勻，芳。但九德具備的琴很少，一般具備透，靜，潤，圓，清，勻就算是很好的古琴了。
琴的彈奏技巧是以右手拇指，食，中，無名指向內或向外彈奏，左手放鬆下垂於琴面。琴的出音可分為散音，泛音與按音。散音就是空弦之音，音色嘹亮，渾厚而莊嚴。
泛音就是在徽位彈弦的同時，將左手輕觸弦上某點，一點觸就離手。按迫音就是左手先按弦所彈得的音。而按音中左手變化所產生的各種滑音，更可表達許多不同的韻味。
古琴的音量很小，音色具古典韻味。低音區音色深沉、蒼勁，中音區音色淳厚、純淨，高音區則清細、明朗，泛音音色滲透力高。古琴的演奏手法繁複而又多樣化，常用於獨奏或與洞蕭合奏，
運用不同的彈奏手法可以發揮藝術表現。
文獻記載
詩經》是西周到春秋時期的詩歌總集,經孔子刪訂,凡三百十一篇.內有六篇有目無辭,其辭經戰國及秦之世而亡,故今本實三百零五篇.內容分為 風、雅、頌 三種.風有十五國風
(周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳) ,其中大部為各國的民歌. 雅有大雅、小雅, 大雅是朝會樂歌, 小雅是宴饗樂歌.
頌有周頌、魯頌、商頌, 以祭神、祀祖先的樂歌為主.
在《詩經》中有關【琴】的總共有七篇：
窈窕淑女,琴瑟友之《周南•關 雎》
椅桐梓漆,爰伐琴瑟《鄘•定之方中》
琴瑟在御,莫不靜好《鄭•女曰雞鳴》
我有嘉賓,鼓瑟鼓琴《小雅•鹿鳴》
妻子好合,如鼓瑟琴《小雅•常棣》
鼓瑟鼓琴,笙磬同聲《小雅•鼓鐘》
琴瑟擊鼓,以御田祖《小雅•甫田》
由上面七篇詩歌中,我們可以感受到在當時琴、瑟、音樂已經充分的融合在先民的生活中.我們可以肯定的說在西周至春秋之間,古琴已經非常的普及了.
《尚書》即是上古之書,是東周以前的政事史料彙編.《尚書》的作者是史官,《禮記•玉藻》稱君王『動則左史書之,言則右史書之』,史官記錄君王的言行,彙編成冊,就是《書》了.
今存《尚書》共有五十八篇,依據朝代編輯,分別為虞書五篇、夏書四篇、商書十七篇和周書三十二篇.上自堯舜,下至東周,彙集了十分珍貴而又豐富的史料.
《尚書》對於金文學、甲骨學、古器物學和考古學也很重要.不憑藉《尚書》,有些金文和甲骨文就無法解釋,而有些考古發現和古器物就無法論定確切的年代.
《尚書》大約在先秦就已經有了定本. 先秦的書籍經常引述《尚書》, 論語、孟子、左傳、國語、墨子、禮記、荀子、韓非子、呂氏春秋
等九種書引《尚書》就有一百六十八條.
《尚書》中有關【琴】的記載,只有在《虞書•益稷》一篇中出現過：夔曰：「戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟,以詠.」祖考來格,虞賓在位,群后德讓.夔是舜時樂官,故很可能在舜時(西元前2100年)古琴就已經有了.
《禮記》為孔子弟子及後學者所記,內容講述哲理及禮儀法度,其性質殆為先秦儒家言禮之叢書.秦始皇焚書,禮記亦遭厄,幸民間尚有收藏,西漢后蒼以之傳於戴德及戴聖.戴德、戴聖乃各就后蒼所傳及各種述禮之書,刪為二種輯本,名曰大戴記及小戴記.迨唐貞觀中撰五經正義,廢大戴記不錄,獨取小戴記.故現今《禮記》即小戴記.
有關琴的創作者,《禮記卷十九樂記》有文：昔者舜作五絃之琴以歌南風.夔始制樂以賞諸侯.故天子之為樂也以賞諸侯之有德者也.(夔乃舜時樂官也.)
《史記》為司馬遷所作.司馬遷字子長,漢夏陽(今陜西韓城縣)人,生於漢景帝中元五年,卒於昭帝元平時(西元前145-前74),從孔安國治尚書,從董仲舒受春秋,南遊江淮,北涉汶泗,周覽名山大川.其父太史令司馬談卒於元封元年,司馬遷受遺命作史,二年後繼為太史令.天漢三年因替李陵辯罪,下獄受腐刑,後為中書令.所作之史初未定名,漢時名為太史公記或稱太史公書,
魏、晉後始簡稱史記.其書上起黃帝,下迄天漢(武帝年號),作本紀十二,記帝王,世家三十,記侯國,列傳七十,記人物,書八,記制度,表十,記大事,共一百三十篇.
《史記卷二十四樂書》有文：昔者舜作五絃之琴以歌南風,夔始作樂以賞諸侯.
古琴是中華民族最早的彈弦樂器，是中華傳統文化之瑰寶。她以其歷史久遠，文獻瀚浩、內涵豐富和影響深遠為世人所珍視。湖北曾侯乙墓出土的實物距今有二千四百餘年，唐宋以來歷代都有古琴精品傳世。存見南北朝至清代的琴譜百餘種，琴曲達三千首，還有大量關於琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻，遺存之豐碩堪為中國樂器之最。古時，琴、棋、書、畫並稱，用以概括中華民族的傳統文化。歷代涌現出許多著名演奏家，他們是歷史文化名人，代代傳頌至今。隋唐時期古琴還傳入東亞諸國，並為這些國家的傳統文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍佈世界各地，成為西方人心目中東方文化的象徵。
有關古琴的記載最早見於《詩經》、《尚書》等文獻。《尚書》載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。”可知琴最初為五弦，周代時已有七弦。東漢應劭《風俗通》：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三國時期，古琴七弦、十三徽的型制已基本穩定，一直流傳沿續到現在。
古琴的演奏形式主要有琴歌、獨奏兩種。根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要在士以上的階層中流行，秦以後盛興於民間。關於以琴為聲樂伴奏的形式，早在《尚書》中，已有"搏拊琴瑟以詠"的記載。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以來所謂的琴歌。從漢代蔡邕所著《琴操》中，有歌詩五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河間雜歌"，都是援琴而歌的。
春秋戰國時期，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術表現能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳說。當時有名的琴師有衛國的師涓，晉國的師曠，鄭國的師文，魯國的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載人史冊。
漢、魏、六朝時期，古琴藝術有了重大發展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以"但曲"演奏形式出現。如器樂曲《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂演奏的一個重要發展階段。漢末的蔡邕父女和魏、晉間的嵇康，都是當時著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅長彈奏古琴名曲《廣陵散》，己傳為歷史佳話。創作的著名樂曲有嵇氏四弄：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》；蔡氏五弄：《遊春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；傳為竹林七賢中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王義慶《烏夜啼》。
隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發展受到一定的抑制。但由於古琴譜的產生，不僅推動了當時古琴音樂的傳播，而且對後世古琴音樂的繼承發展具有深遠的歷史意義，使中國古代音樂歷史進人了一個具有音響可循的時期。隋末唐初趙耶利，對當時流行的文字指法譜字，進行了整理，並輯錄了《彈琴右手法》、《彈琴手勢圖》等解釋演奏法的著作。著名的琴曲《碣石調幽蘭》，為南朝梁丘明傳譜，現存為傳到日本的唐手寫卷子，是中國最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字譜。
唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。白居易愛好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性實，楚絲音韻清。”他的琴藝很高，並能自彈自唱，甚至在旅途船中仍以古琴為友，他在《船夜援琴》中寫道：鳥棲月動，月照夜江，身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音，心靜即聲淡，其聞無古今。”張祜的《聽岳州徐員外彈琴》也有：“玉律潛符一古琴，哲人心見聖人心。盡日南風似遺意，九疑猿鳥滿山吟。”描寫了古琴豐富的表現力。唐代著名琴家有趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙等。趙耶利總結當時琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風，蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”至今仍符合吳、蜀兩派的特點，盛唐的董庭蘭作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲傳世。薛易簡在他著的《琴訣》中總結了古琴音樂的作用是：“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神。”並提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，為後世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規範。
晚唐曹柔鑒於文字譜"其文極繁"，使用不便，而創造了減字譜。即在文字譜字的基礎上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號，是古琴減字譜的早期形式。唐代著名琴家有董庭蘭(開元、天寶年間)，從其師陳懷古處承繼了當時最負盛名的沈、祝二家聲調，擅彈琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天寶中琴家薛易簡，可彈大弄四十、雜調三百，並有理論著作《琴訣》七篇，擅彈《三峽流泉》、《胡笳》、《烏夜啼》、《別鶴操》、《白雪》等曲。晚唐還有琴人陳康士根據屈原《離騷》所作的琴曲等。
宋朝的古琴一方面出現懷舊的復古主義傾向，另一方面由於古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯繫，以及琴曲"楚漢舊聲"的歷史傳統，使古琴音樂在復古主義傾向中並沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發展著。南宋時期傑出琴家郭沔
(號楚望，生於1190年，卒於1260年後)和他的弟子劉志芳、毛敏仲等人，在古琴遺產的整理、創作方面對古琴音樂的發展作出一定的貢獻。如郭沔創作的琴曲《瀟湘水雲》、《泛滄浪》、《秋鴻》；劉志芳創作的《忘機》、《吳江吟》；毛敏仲創作的琴曲《漁歌》、《樵歌》、《佩蘭》、《山居吟》等都流傳至今。當時著名的琴曲還有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《澤畔吟》等；琴歌有姜夔(西元1155一1221)的《古怨》；廬山道士崔閒所著《醉翁吟》等。宋人朱長文撰寫的《琴史》，真實地記錄了隋、唐、宋三代琴的史料。
明、清時期由於印刷術的發展，大量琴譜得到刊刻流傳，見於記載的琴譜有一百四十多種，從中可知僅明代創作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》，是對古琴的美學思想、演奏技巧和藝術表現提出的理論。明太祖朱元璋第十七子、寧王朱權，是明代琴家，對古琴藝術的發展作出卓越貢獻，他收錄唐宋之前藝術珍品六十四曲、歷十二年主持撰輯了《神奇秘譜》，於1425年刊行，是我國現存最早的一部琴譜。明末清初，徐上瀛更進而提出《二十四琴況》。明清以來，著名的琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《良宵引》、《水仙操》、《鷗鷺忘機》、《龍翔操》、《梧葉舞秋風》等。
這一時期在演奏上由於民間音樂(特別是戲曲音樂)的熏陶和影響，古琴技巧有了突出的發展，尤其是左手技巧的創新，如《五知齋琴譜》中的《瀟湘水雲》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法極為細膩，前所未見。以後的許多琴譜，在整理加工傳播傳統古琴音樂方面，也達到了一個新的階段。明、清時期著名琴人有嚴澂、徐谼、蔣興儔、徐常遇、蔣文勳、張孔山等人，近代著名琴人又有黃勉之、楊宗稷、王燕卿等。
清末與民國年間由於戰亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂瀕於絕滅。當時，全國各地也出現了一些琴會組織，如北京的"嶽雲琴集"、濟南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、長沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、揚州的"廣陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它們的活動都有一定的社會影響。其中尤以上海的"今虞琴社"，持續時間最長，對琴界影響最大。
建國後，古琴音樂得到政府的重視和搶救，調查、收集、整理了流失於民間中的各種傳譜，並錄製了一批音響；發掘一批失傳的琴曲，如《廣陵散》、《幽蘭》等；培養了一批古琴音樂人材，為今後古琴音樂的整理、研究、發展開闢了新的前景。著名的琴家有管平湖、吳景略、龍琴舫、查阜西、張子謙、夏一峰等。
琴究竟最早產生於何時，現在還是一個謎。古代或傳說神農氏所創，或傳說伏羲所作，還有傳說堯、舜所作的。遠古傳說難為信憑，但它們暗示著古人相信琴的出現非常遙遠，則應符合事實。
一、先秦以前
目前考古發現的先秦至西漢初的古琴實物，數量還很少，它們都出土在原楚國範圍內的湘、卾兩省。這些琴形制基本相同，但與今天習見的形制有很大不同。它面板與底板分離，演奏時浮擱在一起；面板又分為半箱體和是實木長尾兩部分，尾端稍上翹，末端有過弦凹口（龍齦）；背面有一長方形足池，安有一方形繫弦軸（雁足）。它們面板上也還沒有標示泛音位置的琴徽，有效弦長（隱間）也明顯短於後世。可稱它們為半箱式的一足無徽琴。它們有弦一至十根不等，說明尚未形成七弦定制。例如，湖北隋縣戰國初期曾侯乙墓出土琴十弦；湖南長沙五里牌戰國晚期墓出土彩繪琴（嚴重殘損），九弦或少於九弦；七弦琴的實例則有湖北荊門郭店村一號戰國中期墓琴，和湖南長沙馬王堆三號西漢初期墓琴。
從體積較小、琴面浮擱、面板不甚平整、岳山較低、弦距較窄等特點看，此時琴的發音品質、音量還有很多不足，也不適於快速而複雜的指法。
二、秦漢至魏晉南北朝時期
今天習見的合體全箱式、兩足七弦、面有十三徽的古琴，其形制應是在漢晉南北朝時期確立的。
四川綿陽出土的東漢彈琴俑所持之琴，彌補了出土先秦古琴與今天七弦琴音箱形制間的重要缺環，它們均是長條形全箱式琴，又分頭寬尾窄的長條形和具有內收弧形琴項的長條形兩種。
東晉顧愷之（約西元346－407年）所繪《斲琴圖》中有兩種古琴，它們也都是全箱式，雖琴身出現了額、頸、肩等區分，但圖中兩種古琴造型仍與宋漢彈琴俑大體一致。這一樣式的琴體還見於河南鄧縣北朝彩繪畫像磚墓出土的《商山四皓圖》，說明古琴初見於東漢的這一形制，一直保留在東晉南北朝時期。陜西三原唐初李壽墓線刻壁畫伎樂圖中，有抱琴、彈琴圖像各一，琴式則與《斲琴圖》中琴基本相同，可以看到一種傳統的古琴式樣是會延續很久的。
南京西善橋等地南朝齊、梁大墓磚印“竹林七賢與榮啟期”壁畫山的琴，具備全箱式特點而又呈現為新的樣式，即音箱從東晉的內收弧形項的長條形，發展為方頭、闊肩、收尾形態，這種樣式的音箱能進一步改善琴的音響效果。
琴徽的出現大約早在西漢前期稍晚，即西元前二世紀上半。西漢枚乘
（？－西元前140年）的名賦《七發》，曾提到用龍門之桐制琴，用野蠶之絲制弦，並以“九寡之珥為約”。從上下文意看，用珥做的約，本是箭靶的中心，這裡相當於徽。更明確提到徽的是晉嵇康
（西元223一262年）《琴賦》“徽以鍾山之玉”這句話，但徽數則不詳。
有徽之琴的最早圖像材料，見於考古發現的南朝齊、梁陵墓磚印壁畫“竹林七賢與榮啟期”圖中，嵇康和榮啟期所彈之琴，琴面外側均列有十多個明顯的琴徽。可以認為，全箱式琴體和十三徽的定制，年代約在東晉或稍前，下限至遲不晚於南齊初年，即西元五世紀九十年代。
三、隋唐時期
唐代造琴工藝取得突出的成績，無論數量、品質都有空前的進展，民間出現很多造琴的能工巧匠。最受人們喜愛的斲琴名手，出自四川的雷氏家族，其中較早的是雷儼，曾在唐玄宗做過待詔，其後有雷霄、雷威、雷玨、雷文、雷會、雷遲等。雷威尤其著名，傳說他得到神人指點，又傳說他常在大風雪天去深山老林，以聽風吹樹木的聲響，從中辨取造琴良材。他們所斲之琴在大歷（西元766－779年）中被稱為“雷公琴”，“其岳不容指，而弦不先文；其聲出於兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有餘韻，其精妙如此”（宋蘇軾《雜書琴事》）。貞元（西元785－804年）時，成都雷氏所造之琴，“彈者之眾”。當時江南也出了沈鐐、張越等制琴名手，他們所制之琴也受到人們的喜愛。出自名手古琴，歷代好琴之士均視為傳世之珍，以至宋代便有不少人偽造唐代雷琴，這種作偽之風經歷元、明、清而延續到現代。也有少量唐琴珍品保存至今，盛唐雷氏所斲之“九宵環佩”琴（藏北京故宮博物院），專家認為不僅是傳世七弦琴中最古一件，也是唐琴最卓越的代表。
古琴確立今制之後，細部仍不斷改進，以臻完善。傳為唐初閻立本所繪的《北齊校書圖》（藏美國波士頓博物館）中的古琴，圓首闊肩，中部微狹，鳳翅以下收殺至尾，這一造型對改善琴的音響當更為有利。
專家們鑒定今存較為可靠的唐琴共十六張。在基本形制一致前提下，根據它們外形起伏收縮的不同特點，還可劃分為多種不同樣式。若按後代琴書中琴式分類，有伏羲式十六張、神農式一張、鳳勢式三張、連珠式兩張、師曠式兩張、列子式一張、仲尼式一張。因為僅有的一張仲尼式琴還是晚唐之作，看來東漢到中唐的八百年間，仲尼式琴並不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作為道統代表推崇之後，仲尼式古琴才逐漸時興起來，至兩宋大為流行，出現定於一尊的局面，其他樣式的琴反倒日益少見了。
晚唐的仲尼式琴，較之後世同類琴，還具有琴面較圓，腰部內收較深的唐琴共同特點。唐以後的仲尼式琴，除倣唐之作外，一般不具備這種特點。
隋唐以來，琴樂也受到許多王侯顯宦的愛好。隋文帝之子楊秀受封蜀王，曾“造琴千面，散在人間”。後來蜀地造琴名將輩出，或與此有關。唐代二十年為相的的李勉，好琴，家中自斲琴數百張，其中絕代之品“響泉”、“韻磬”自寶於家，曾撰《琴說》一卷。
四、宋元明清時期
宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗趙匡義曾“增作九弦琴，五弦阮，別造新譜三十七卷。”後來各代皇帝也仿傚改制一弦琴、二弦琴……直至九弦琴，南宋高宗趙構還特製盾形琴送臣下，以提示不忘武備。但這些改制並不受琴界接受，後世也無傳承推廣。
宋徽宗著力“蒐羅南北名琴絕品”，專設“萬琴堂”珍藏，其中最名貴的是唐雷威所作“春雷”琴。後來金兵攻陷宋都開封，“萬琴堂”落入金人之手，金章宗尤喜“春雷”琴，不僅列為其“禦府第一琴”，與自己形影不離，臨終還“挾之以殉”，可謂生死與共。
宋元明的古琴今存較多，一個重要原因是宋代以來官方和民間有大量的斲制，稱為“官琴”和“野斲”。例如明代內府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴數百張，今天也常能見到。當時制琴名家有馮朝陽、涂桂、張敬修、施彥昭等，同時一般有資歷的彈琴家也都有斲琴傳世的風尚，明清時期許多著名的琴家也都是斲琴能手。
琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間的差別主要決定於地區、師承和傳譜等條件。同一地區的琴人，經常彼此交流，相互學習，同時又吸收當地民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。後世的琴派多以地區劃分、命名，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。
著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吳派、中州派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派、廣陵派、虞山派、紹興派、梅庵派等。
浙派
南宋建都臨安，臨安成為當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之為浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區別於以前的"江西譜"。浙派中以張岩的琴師郭楚望成就最大。他繼承併發展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術一直影響到元、明各代。
明代的琴界主要分為江、浙兩派。浙派繼承了南宋徐天民的傳統，如《梧崗琴譜》的編者黃獻，《杏莊太音補遺》的編者肖鸞，他們都以"徐門正傳"見稱。《風宣玄品》的序言中所說："世傳操有二，曰：浙操徐門，江操劉門"。不過，就影響大、小來看，兩派並不是平衡的。其中浙派出版了許多譜集，傳授了大量生徒。劉珠在《絲桐篇》仲介紹了具體情況："近世所習琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習閩操者百無一二，習江操者十或三、四，習浙操者十或六七。據二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也。"
浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》，重要琴著還有：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續譜》（蕭鸞）等。浙派的代表琴曲有《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等；其藝術風格表現為流暢清和。
虞山派
虞山派以常熟地區一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以後又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據說嚴澂還向一個不知名的樵夫學過琴，嚴澂為樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師的名手沈音的長處。用他自己的話說："以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺"。綜合諸家之長，形成了風行一時的虞山派。後人概括虞山派的特點為："清、微、淡、遠"的琴風。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。
《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增為二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴澂提倡的"清、微、淡、遠。也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實，這只不過是當時士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》等優秀作品，因為它的節奏急促；不符合嚴澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，後來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。
嚴澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領。它主張發揮音樂本身的表現力，而不必借助於文詞；認為音樂表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通，本於文而不盡於文，聲固精於文也。"文章針對當時一度風行的琴歌，進行了抨擊。認為違背了琴歌的傳統。由於嚴澂的大聲疾呼，適時進行中肯的批評，"一時琴道大振"，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。
徐青山的琴學和嚴澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳墾源學《關睢》、《陽春》，
又向愛桐的人室弟子張渭川學《雉朝飛》、《瀟湘水雲》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風格卻不盡相同。徐青山並不反對快速的曲目，從而豐富併發展了虞山派的琴風。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結了他倆人對虞山派琴學的貢獻："嚴天池先生興於虞山，創為古調，一洗積習，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其於琴學最為近古，今海內所傳'熟操'者也。青山踵武其後，稍為變通。以調之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等曲，於是徐疾鹹備，今古並宜。天池作之於前，青山述立於後，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。"
徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（西元1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關於琴的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度"清麗而靜，和潤而遠"的學說。
虞山派的重要琴著包括：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等；藝術風格：清微淡遠，中正廣和。
廣陵派
江蘇揚州位於長江、運河交流之處，交通發達，經濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這裡聚集，有"揚州八怪"之稱。李鬥有《揚州畫舫錄》記載了這裡文化生活的盛況。這裡的琴家馳名遠近，稱為廣陵派。
徐常遇是清初順治時人。他彈琴的風格近於虞山派，是廣陵派的首創者。廣陵派後來對於傳統琴曲的加工、發展很有成就，但是徐常遇在當時對待傳統琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日，大都經人刪改"的情況，提出了"古曲設有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認為如果"大曲過於冗長重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。他編有《琴譜指法》，西元1702年初刻於響山堂，以後又重刻於澄鑒堂，經他三個兒子校勘成書，就是現存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時京師盛傳"江南二徐"。康熙皇帝"聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力於他。《揚州畫舫錄》中也說："揚州琴學以徐祥為最。"有人以唐詩："一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀"，來讚美他的彈奏。
廣陵派重要琴譜包括：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳虹）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等；代表琴曲有《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等；藝術風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
梅庵派
梅庵派是最新崛起的一個流派，起源可追溯到清代，創始人為王賓魯、徐立孫。梅庵派雖由山東諸城琴派演化蛻變而成，然而從琴曲的藝術特色來看，相互已多有不同，即使減字譜基本一致的同名琴曲，其藝術風格也有明顯質別，其琴學理論亦獨樹一幟。該琴派在本世紀五十年代前迅速在大陸傳播，五十年代後又很快流傳到港臺美國等地。梅庵琴派一破某些琴派單一“清微淡遠”的藝術觀，而以中國傳統音樂整體美學把握為基礎，吸收消化了包括西樂在內的特別是民間音樂不少有效養份和元素，以其濃厚的韻味，獨特的句法，鮮活的動律而標新立異於原有各大琴派，追求“清微淡遠”與鮮明的生活性、人民性的有機交融。
該琴派的主要特點是流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大；代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》；重要琴著有《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。
川派
張闔修曾學琴於馮彤雲，咸豐時在青城山中皇觀當道士，一時來青城山求琴者甚眾。光緒初年繼曹稚雲之後，在唐彝銘家為清客，協助他把多年蒐求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》，
是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年在武昌懸牌授琴為業，門弟子甚多，得其傳者有華陽顧玉成。他的兩個兒子顧雋、顧犖傳其學，並將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點。《流水》一曲是張孔山的代表作，尤其受到琴界的重視。
川派重要琴譜包括：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等；代表琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等；藝術風格：躁急奔放，氣勢宏偉。
諸城派
山東諸城涌現了幾位王姓琴家，當時稱："諸城二王"或"瑯琊三王"。以後又有王魯賓發展了具有山東地方特色的琴曲。王溥長所傳十五曲，經後人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎傳其學。他和派宗金陵的王雩門稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經過交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。
王露自幼從其父王作禎學琴三年，以後又學王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點，而以前者為主。八年後赴日本學西洋音樂六年，曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳，回國後拒絕了袁世凱的"入都正樂"之請，在家鄉督工斲琴。西元1915年"北遊燕趙，南歷吳楚"，在章太炎的啟發下，回濟南大明湖結"德音琴社"，一時學者甚多。西元1918年蔡孑民聘他為北京大學教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學摘要》，一時和"諸城二王"並稱為"瑯琊三王"。王魯賓受學於王雩門，經康有為介紹，到南京高等師範教琴。他善於吸收時曲編之入琴，所傳十四曲經弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。
諸城琴派藝術風格特點大致為：剛中帶軔，密中見疏，實中有虛，一氣流轉，重而不滯，既以麗密深曲為特徵，又具空靈回蕩之美。緊勁聯綿，迴圈超忽，氣卷風雲，韻綴繁星。
諸城派的代表琴曲有《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等；重要琴著包括：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。
嶺南派
源於道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學會十餘曲，輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學。
嶺南派的代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等；重要琴著包括：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）。代表琴曲有《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《雙鶴聽泉》等；藝術風格：清和淡雅。
閩派
近代琴派，以祝鳳喈為代表，著有《與古齋琴譜》。繼其學者有張鶴，編有《琴學入門》；陳世驥，編有《琴學初津》。
《平沙落雁》
譜本：最早見於明末尹曄的聽月樓《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以來刊載此曲的譜本將近四十種。據明張岱《陶庵夢憶》說，尹曄是在幼年時間向紹興琴師王本吾學得的。曲體中型。原無詞。
曲情：琴曲出現在明代，明清各譜均無序跋。據上江琴家傳說是《秋鴻》的節本，那末，它的曲情應該從《秋鴻》的"平沙晚聚"，"遠落平沙"，"銜蘆遊弋"，至"南懷北"四個小標題。清王善《治心齋琴譜》說是宋末毛敏仲所作，清秦維瀚《蕉庵琴譜》說是明初朱權所作。這和《秋鴻》的作者是同一疑案。朱權在《秋鴻》的序裏說《秋鴻》的作者是西江老懶，天胄詩狂，有些人就認為《秋鴻》是朱權本人所作。但據傳說並從《秋鴻》的原詞看，卻是借《秋鴻》"身南心北"的感傷發抒懷念故國的悲恨，又像是毛敏仲的琴師郭沔所作。這一曲的曲情和作者，仍應存疑。琴曲譜本最多、出入最大的是這一曲，現時演奏的人最多、出入最多的也是這一曲。
《關山月》
譜本：最早見於民初王燕卿的《梅庵琴譜》(1931)，曲體小型。無詞。
曲情：《樂府詩集》杷這一曲歸在漢橫吹的樂類，本來不是琴曲，可能是王燕卿把民間樂曲採來作成琴曲的。六朝時起，就把這一樂曲看作是表現封建統治下反兵役的情感的。徐陵《關山月》詩："思婦高樓上，當窗應未眠；……戰氣今如此，從軍復幾年；……"最能代表此曲的曲情。
《秋風詞》
譜本：出民初王燕卿的《梅庵琴譜》。曲體小型。有詞。
曲情：原譜旁注唐李白"秋風清秋月明……"原詞，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖間黃獻的《梧岡琴譜》的《秋風曲》是以六朝張翰思鱸的故事為曲的意境的一個無詞琴曲；與黃獻同時汪芝的另本《西麓堂琴譜》的《秋風》卻是另一有詞的琴曲，原詞是"秋風秋風秋風生，鴻雁來也，金井梧桐飄一葉，嘆人生能有幾許光陰！？……想人生能幾何"。又日本物部茂卿所得《秋風章》卻又是指的漢武帝的《秋風辭》。至於現時國內琴人所彈的全部是王燕卿《梅庵琴譜》的《秋風詞》，和以上三古譜均無關係。
《梧葉舞秋風》
譜本：清初莊殝鳳在他出刊的《琴學心聲琴譜》(1644)裏面說明這是他自製新曲。在清代，有十二種刊本琴譜採錄了進一曲。這說明它是一個成功作品。曲體中型。無詞。
曲情：莊氏自己和後來琴家多未作序跋，曲情應從標題。只有清乾隆間蘇璟春《草堂琴譜》(1744)跋雲"曲意蕭瑟，取韻宜幽"。
《
陽關三疊》
譜本：在明代見於五個刊本，都是有唱詞的。但有三個顯著不同派別。最早見的是正德間謝琳的《太古遺音》（1511），不注調式，用極簡單的彈法把王維《渭城曲》的原詩演彈十三遍，這是基本上沒有什麼音樂價值的。嘉靖間黃龍山在甫京刊出的《發明琴譜》（1530）和萬曆間楊掄在南京刊的《太古遺音》（1609）是一個用淒涼調（緊二五弦各一徽）演奏的九段中型琴曲，用相當"典雅"的詞句把《渭城曲》裝飾豐富了。但是曲調和詞都有些許出入（清同治間l866年黃曉珊《希韶閣琴譜》把唱詞和琴曲減為七段屬這一系統，但用調不同，可能是他自己改編的）萬曆間楊表正在南京刊的《琴譜正傳》（1585）和萬曆間福建張憲翼的《太古正音》（1609)是同一系統的三段小型曲。但唱詞旋律都不很同；雖然也都是淒涼調，但楊表正對淒涼調是誤解的，他只緊五弦，"而張憲翼雖然緊二五兩弦，卻又避開二弦不彈。總的說來
，這一曲在明代是亂雜的，也可以說是不很成熟的。現時琴家所彈的，都無例外地用的是清同治間上海張鶴《琴學人門》的譜本(1867)，也是一個三段小型琴曲，注著和明代完全不同的唱詞，張鶴的琴師浦城祝桐君（鳳喈）改編的琴曲。
曲情：人們都知道《陽關曲》是送別的意境，但王維的原詩只有"無故人"三字寫感情。因此，琴家都想豐富它的內容，這是《陽關三疊》許多唱詞不同的原故，同時就不免有些不同的情感表現，個別的譜，有個別唱詞，也就有個別曲情。
《梅花三弄》
譜本：最早見於明初朱權《神奇秘譜》(1452）續見於明清以來其他二十六種琴譜。曲體中型。絕大多數譜本無詞。
曲情：寫晉孝武帝時大將桓伊屈尊接見王徽之並給王徽之吹笛作《三弄》的故事。
《瀟湘水雲》
譜本：最早見於明初朱權《神奇秘譜》（1425），續見於明清以來三十種刊本琴譜。原只十段，漸發展至十五段的大型曲。無詞。
曲情：朱權曲序雲："是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷為瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。……"
按：郭沔是南宋末年古琴作曲巨匠，景淳間（1260一1274）毛敏仲、楊瓚、徐天民等"紫霞派"的琴家都尊他為師。"毛敏仲的《樵歌》和《漁歌》因毛不仕元有濃厚的民族意識而得傳。但後世琴家一向認為這些琴曲在技巧方面的成功是和郭沔的造詣分不開的。郭沔的事跡只散見於宋俞德鄰的《佩韋齋輯聞》和元袁桷的《清容居士集》，名家記載不如貴族楊纘和他的清客那樣多。吳縣蔣文勳《二香琴譜》(1833)論琴派時提到嚴天池說嚴氏的琴是"受之陳星源，而後之託名標榜者不曰陳氏而曰嚴氏，豈非宰輔之子、太守之尊足以聳動天下耶？"對楊纘和郭沔的看法似乎也可以這樣。
《流水》
譜本：也是最早見於朱權的《神奇秘譜》。但是現時彈《流水》的都是用的張孔山的《流水》。張孔山的《流水》，僅見於一個刻本的《天聞閣琴譜》（1867），但是四川華陽顧玉成（1808一1876）所傳的張孔山《流水》傳鈔本卻不很同。1850左右張孔山傳於武漢的譜本又不同。
曲情：朱權序雲："《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者樂山之意，後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐，分為兩曲，不分段數。至宋《高山》分為四段，《流水》為八段。按《琴史》，列子云：'……伯牙絕弦，終身不復鼓琴。'故有《高山流水》之曲。"
謹按：《高山》、《流水》兩曲從明初以來，又有演變，朱權(神奇秘譜》寫在前半部稱為《太古神品》的一類中，《高山》短些，《流水》長些，都不分段，證明他是暗示他所輯的是唐代的曲譜，指法也確有晚唐和宋初的痕跡。在明中葉徽藩的《風宣玄品》中（1539），這兩曲依然前短後長不分段，但指法改動了。到明中葉以後，楊表正《琴譜真傳》（1585）的《高山》是四段，《流水》是八段（他加了旁注詞），這時在宮廷中供奉的《高山》也是四段，《流水》也是八段（據《藏春塢琴譜》1620），都和朱權所說宋代的分法相符。但是和楊表正譜距離只有十五年，在同一地點南京出版的楊掄《伯牙心法》（1600）卻把《高山》變成六段了。到了尹曄的《徽言秘旨》（1647，但他在萬曆間約1600左右就已有名於琴壇）又把《高山》分成八段了。從此以後，所有清代各譜的《高山》都是八段。
從楊表正時起，《流水》原是八段，但在張孔山的《流水》中，卻在原第五、六段之間加了一段，成為九段（參看《高山》條）。所加的一段，即張譜的第六段，是用所謂"七十二滾拂"的技巧盡情模擬泉滴水流的聲音的。《天聞閣譜》專為這些滾拂和滾拂中的和音定了些新指法，但很費解。張自己在《天聞閣譜》中寫了一篇小識說："餘幼師琴於馮彤雲先生，手授口傳。所習各操尚易精熟，獨此曲最難。且諸譜所收《流水》雖然各別，其實大同小異，唯此操之六段迥相懸絕。餘幼摩既久，始能聆其神趣……"我們還沒有馮彤雲的材料，但可以從此看出張孔山《流水》必另有傳本。顧玉成本對於這一段用的是傳統的滾拂另加旁注，反而不十分費解。顧氏譜在模擬水流裏的旋律性較強，《天聞閣譜》模擬水聲較切。
《漁樵問答》
譜本：最早見於明中葉楊表正《琴譜正傳》(1585)，續見於明清以來其他二十種刊本琴譜。曲體中型。明代各譜多有詞，清代各譜無詞。
曲情：楊表正此曲序雲："《漁樵問答》，古操也。查遺譜有指法無音文；《琴史》有文音無指法。今配定文音入譜，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙豈於貪徇嗜利輩能知乎。"他的旁注詞，和《漁歌》一樣，是有很健康的意義的；到了清代，凡是有唱詞的《漁樵問答》都是用明楊掄另編的一個以放浪形骸之外，專一吟風弄月的唱詞（比張的原詞簡化了些），他的唱詞多是文人學士替他執筆，比較"典雅"。王光祈在介紹此曲時也是用的楊掄的旁詞，因而楊掄的唱詞大大地傳開了。而比較通俗而又較有意義的楊表正唱詞，反而被忘卻了。絕大多數譜本中都說此曲是楊表正的創作，因而楊表正的原唱詞是值得重新介紹出來的。楊表正所述的原詞是：
第一段
漁問樵曰："子何求？"樵答漁曰："數椽茅屋，綠樹青山，時出時還；生涯不在西方；斧斤丁丁，雲中之巒。"
第二段
漁又詰之："草木逢春，生意不然不可遏；代之為薪，生長莫達！"樵又答之曰："木能生火，火能熟物，火與木，天下古今誰沒？況山木之為性也當生當枯；伐之而後更夭喬，取之而後枝葉愈茂。"漁乃笑曰："因木求財，心多嗜欲；因財發身，心必恒辱。"
第三段
樵曰："昔日朱買臣未遇富貴時，攜書挾卷行讀之，一且高車駟馬驅馳，芻蕘脫跡，於子豈有不知？我今執柯以伐柯，雲龍風虎，終有會期；雲龍風虎，終有會期。"
第四段
樵曰："子亦何易？"漁顧而答曰："一竿一釣一扁舟；五湖四海，任我自在遨遊；得魚貫柳而歸，樂觥籌。"
第五段
樵曰，"人在世，行樂好太平，魚在水，揚鰭鼓髡受不警；子垂陸具，過用許極心，傷生害命何深！？"漁又曰："不專取利拋綸餌，惟愛江山風景清。"
第六段
樵曰："志不在漁垂直釣？心無貪利坐家吟；子今正是岩邊獺，何道忘私弄月明？"
第七段
漁乃喜曰："呂望當年渭水濱，絲綸半卷海霞清；有朝得遇文王日，載上安車赍闕京；嘉言讜論為時法，大展鷹揚敦太平。"
第八段
樵擊擔而對曰："子在江兮我在山，計來兩物一般般；息肩罷釣相逢話，莫把江山比等閒；我是子非休再辯，我非子是莫虛談；不如得個紅鱗鯉，灼火新蒸共笑顏" 。
第九段
漁乃喜曰："不惟萃老溪山；還期異日得志見龍顏，投卻雲峰煙水業，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣錦而還；嘆人生能有幾何歡。"
《幽蘭》（又名《猗蘭》）
譜本：最早於日本傳鈔唐卷子《碣石調•幽蘭》文字譜，清光緒間黎庶昌在日本影鈔收入《古逸叢書》。為四段中型曲。無詞。此曲自明初以來歷清代共見於二十三種刊本琴譜，稱《猗蘭》或《漪蘭》，其中清代《自遠堂》仍作《幽蘭》。明譜為十一段大曲，與卷子本迥異，明清兩代的譜亦互異。
曲情：原卷子譜只序說是梁楨明三年丘公明所傳，未敘曲情。但楊守敬（《古逸叢書》編者）《經籍訪古志》從原譜標題下"又名《猗蘭》"四字，斷此為表現《琴操》所述孔丘自傷不逢時的意境。朱權《神奇秘譜》《猗蘭》的序亦同。蔡邕《琴操》："《猗蘭操》者，孔子所作也。孔子歷聘諸侯，諸侯莫能任。自衛返魯，過隱谷之中，見薌蘭獨茂……"乃止車援琴鼓之雲：'習習谷風，以陰以雨；之子于歸，遠送於野，何彼蒼天，不得其所；逍遙九州，無所定處；世人暗蔽，不知賢者；年紀逝邁，一身將老。'自傷不逢時，託辭於薌蘭雲。"
《廣陵散》
譜本：最早見於明初朱權《神奇秘譜》（1425），續見於明中葉（徽藩風宣玄品》（1539）另一節本，初見於明朱常淓《古音正宗》（1643），續見於清秦維瀚《蕉庵琴譜》（1868）。兩本又同見於民初《琴學叢書》（1912）。前者為四十五段大曲；後者縮為九段的中型曲。均無詞。
曲情：此曲的曲情和作者是一千多年來的爭論。一說是根據《唐書•韓滉傳》，認為是嵇康自己的作曲，影射王淩、毋丘儉等四人先後在廣陵對司馬昭的策反；一說是根據《晉書•嵇康傳》，認為是嵇康從古人學來的。內容是描寫"聶政刺韓王"故事。根據《史記》，聶政刺的是韓相韓傀，不是韓王。但我們仍想肯定後一說。理由是，在漢蔡邕的《琴操》裏面，早就有一個"聶政刺韓王曲"的解題，而這個解題是把聶政的故事拿來人民性地藝術化了（蔡邕《琴操》基本上是當時民間故事），所以可取。朱權此曲的序也是明明指出嵇康是從古人學來，而且各段小標題如"井裏"（聶政故鄉）、"取韓"、"亡身"、"含志"、"烈婦"、"沉名"、"投劍"、"峻跡"、"微行"等，都與蔡邕解題切合。
這裡就把蔡邕的原文寫在下面，代作此曲的曲情：
"聶政刺韓王"者，聶政之所作也。政父為韓王治劍，過期不成，王殺之，時政未生。及壯，問其母曰：'父何在？'母告之。政欲殺韓王，乃學涂入王宮，拔劍刺王，不得，逾城而出。去入太山，遇仙人，學鼓琴，漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成，欲入韓，道逢其妻，從買櫛，對妻而笑，妻對之泣下。政曰："夫人何故泣？"妻曰："吾夫聶政出遊，七年不歸，吾嘗夢想思見之。君對妾笑，齒似政齒，故悲而泣。"政曰："天下人齒，盡政若耳，胡為泣乎？"即別去，復入山中，仰天嘆曰："嗟乎！變容易聲，欲為父報仇，而為妻所知，父仇當何時報復？"援石擊落其齒，留山中三年習操，持入韓國，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽，以聞韓王。王召政而見之，使之彈琴，政即援琴而歌之。內刀在琴中，政於是左手持衣，右手出刀，以刺韓王，殺之。曰："烏有使生不見其父，可得使乎？"政殺國君，知當及母，即自犁剝面皮，斷其形體，人莫能識。乃梟磔政形體市，懸金其側："有知此人者，賜金千斤。"遂有一婦人往而哭曰："嗟乎，為父報仇邪？"顧謂市人曰："此所謂聶政也。為父報仇，知當及母，乃自犁剝面，何愛一女之身，而不揚吾子之名哉？"乃抱屍而哭，冤結陷塞，遂絕行脈而死。故曰："聶政刺韓王。"
《胡笳十八拍》
譜本：現存《胡笳十八拍》曲譜最早見千清初的《澄鑒堂琴譜》。經過幾代人的加工發展，此曲的音樂部分已經脫離了詩句的約束，更充分地發揮了器樂曲的表現性能。《五知齋琴譜》刊載了它的蜀派曲譜，同時又刊出了吳派歌詞-即《胡笳十八拍》原詩，表明詞、曲本來是結合在一起的。這一曲譜記譜比較精細，又有不少旁注，最為琴家所樂用，目前演奏的就是根據這一版本。
曲情：這是一首根據同名抒情長詩而譜寫的琴曲。《胡笳十八拍》一詩，初見於南宋朱熹（西元1130一1200）所編的《楚辭後語》，是繼蔡琰的《悲憤詩》、劉商的《胡笳曲》以及王安石等人詩作之後，同一題材的又一詩作。詩文深刻而感人，抒寫了蔡琰思念故鄉和惜別稚子的思想感情。詩中多次出現："弦欲絕"、"欲罷彈"、"弦急調悲"等語句，因而可以認為是專門為琴歌而寫。
樂曲是否和詩詞同時創作出來的，目前還無從證實。但從形式到內容，兩者的關係都是很密切的。同一題材的琴曲始自唐代，即前文介紹過的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼創作過《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出現了《別胡兒》、《憶胡兒》，北宋的吳良輔也曾譜寫過王安石的胡笳詩，但直到南宋才首次看到有關琴曲《胡笳十八拍》的記載。流傳至今的《胡笳十八拍》，應屬後者。
宋朝當局面對北方來的侵略勢力，一再屈辱退讓，愛國人士對此無不痛心疾首，悲憤填膺。陸游、辛棄疾的詩詞，突出地代表了這樣一種強烈的愛國熱情。愛國的文人們還利用傳統題材，抒發他們的感慨。王安石、李元白、李綱等人據蔡琰的《悲憤詩》所擬寫的《胡笳十八拍》，就是在這種歷史情況下的產物。李綱在他擬作的《胡笳》詩序中就明確指出："靖康之事，可為萬世悲。暇日效其體集句，聊以寫無窮之哀雲"。靖康（西元1126）之後，喪失了北方大片國土，從此開始了偏安一隅的南宋王朝。李綱仿傚蔡琰詩體，正是為了寫出現實生活中"無窮之哀"。
南宋滅亡後，汪元亮隨"三宮"北去，在獄中為文天祥彈奏《胡笳十八拍》，
也是抒發亡國之恨與"無窮之哀"。《胡笳十八拍》哀切悲憤的曲調，一時引起許多愛國臣民強烈的共鳴。有的說："怊悵悲憤，思怨昵昵，多少情，盡寄《胡笳十八拍》。"有的說："拍拍《胡笳》中音節，燕山孤壘心石鐵。"有的則聯繫其重返故國的迫切心情，寫道："蔡琰思歸臂欲飛，援琴奏曲不勝悲"（均見《琴書大全》）。可見，樂曲在這一時期出現並流傳開來，決非偶然，是有其深刻的政治社會原因的。
《胡笳十八拍》歌中唱道："干戈日尋兮道路後，民卒流亡兮共哀悲"。通過描述漢末戰亂給人民造成的痛苦，來控訴宋末人民背井離鄉，飽受蹂躪的同樣遭遇。"干戈日尋"是統治階級間爭權奪利所造成，各族人民之間，本來並沒有什麼根本的利害衝突。"羌胡蹈舞兮共謳歌，兩國交歡兮罷兵戈"，表達了各族人民要求團結、反對分裂、要求友好、反對征戰的共同心願。人們對殘酷的現實提出了尖銳的質問：問天有沒有眼睛？問神有沒有"靈"？這實際上是對統治者提出的強烈抗議；質問"疆場征戰何時歇？"這種怨氣"浩於長空"，"不容"於"六合"。
溪山琴況
注:明代徐上瀛作該文於崇禎十四年（西元1641年）。所謂“琴況”，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”之原則，倣照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深於“氣候”，臻至於美，深於“遊神”，得於弦外，以“氣”為仲介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、採、潤、圓之“美音”要求，重視想像、聯想在彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者，對後時琴文化的發展影響重大。
一曰和
稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之款會，而優柔平中之橐答乎？
論和以散和為上，按和為次。散和者，不按而調，右指控弦，迭為賓主，剛柔相劑，損益相加，是為至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和於徽矣。設按有不齊，徽有不準，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調。一按一泛，互相參究，而弦始有真和。
吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分數以定位。若混而不明，和於何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於些者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。
音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不吝，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引伸）。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。
要之，神閒氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。
一曰靜
撫琴卜靜處亦何難？獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？餘則曰，政在聲中求靜耳。
聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜,此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣。
所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，蕩其濁而瀉清。
取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士當自得之。
一曰清
語雲"彈琴不清，不如彈箏"，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地而不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清，皆清之至要者也，而指之清尤為最。
指求其勁，按求其實，則清音始出。手不下徽，彈不柔懦，則清音併發。而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。
究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流於濁矣。故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度，然後按以氣候，從容宛轉。候宜逗留，則將少息以俟之。候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。試一聽之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。
一曰遠
遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使。達遠於候之外，則神為之君。至於神遊氣化，而意之所之玄而又玄。時為岑寂也，若遊峨眉之雪。時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰："求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。"
一曰古
《樂志》曰："琴有正聲，有間聲。其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也。其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也。雅、頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛不能入也。"按此論，則琴固有時古之辨矣！
大都聲爭而媚耳者，吾知其時也。音淡而會心者，吾知其古也。而音出於聲，聲先敗，則不可復求於音。故媚耳之聲，不特為其疾速也。為其遠於大雅也；會心之音，非獨為其延緩也，為其淪於俗響也。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣。
然粗率疑於古樸，疏慵疑於沖淡，似超於時，而實病於古。病於古與病於時者奚以異？必融其粗率，振其疏慵，而後下指不落時調，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山空邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進於古者矣。
一曰淡
弦索之行於世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者遊思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。
舍艷而相遇於淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於淡而淡之妙自臻。
夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文情衝乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然雲："吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐於淡之中而已矣。"
一曰恬
諸聲澹則無味。琴聲澹則益有味。味者何。恬是已。味從氣出。故恬也。夫恬不易生。淡不易到。唯操至妙來則可澹。澹至妙來則生恬。恬至妙來則愈淡而不厭。故於興到而不自縱。氣到而不自豪。情到而不自擾。意到而不自濃。及睨其下指也。具見君子之質。衝然有德之養。絕無雄競柔媚態。不味而味。則為水中之乳泉。不馥而馥。則為蕊中之蘭茞。吾於此參之。恬味得矣。
一曰逸
先正雲："以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。"其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽曰："古樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。"故當先養其琴度，而次養其手指，則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶連急而不乖，有一種安閒自如之景象，儘是瀟灑不群之天趣。所以得之心而應之手，聽其音而得其人，此逸之所徵也。
一曰雅
古人之於詩則曰"風"、"雅"，於琴則曰"大雅"。自古音淪沒，即有繼空谷之響，未免郢人寡和，則且苦思耱售，去故謀新，遂以弦上作琵琶聲，此以雅音而翻為俗調也。惟真雅者不然，修其清靜貞正，而籍琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也。
然琴中雅俗之辨在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘跼踀則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能體認得"靜"、"遠"、"淡"、"逸"四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣。
一曰麗
麗者，美也，於清靜中發為美音。麗從古淡出，而非從妖冶出也。
若音韻不雅，指法不雋，徒以繁聲促調觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之資，豈效顰者可與同語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。
一曰亮
音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石聲，然後擬一"亮"字。故清後取亮，亮發清中，猶夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉細之際而更發其光明，即遊神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至於弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之。
一曰採
音得清與亮，既雲妙矣，而未發其採，猶不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生採，若越清亮而即欲求採，先後之功舛矣。蓋指下之有神氣，如古玩之有寶色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，豈是致哉？經歲鍛練，始融其粗跡，露其光芒。不究心音義，而耱精神發現，不可得也。
一曰潔
貝經雲："若無妙指，不以發妙音。"而坡仙亦云："若言聲在指頭上，何不於君指上聽？"未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。
修指之道由於嚴凈，而後進於玄微。指嚴凈則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而只以清虛為體，素質為用。習琴學者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因從而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地，此為嚴凈之究竟也。
指既修潔，則取音愈希。音愈希則意趣愈永。吾故曰："欲修妙音者，本於指。欲修指者，必先本於潔也。"
一曰潤
凡弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節俱不成其美矣。故欲使弦上無煞聲，其在指下求潤乎？
蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而後知潤之為妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰"雲和"，曰"泠泉"，倘亦潤之意乎？
一曰圓
五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓者，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。
抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，於是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！
一曰堅
古語雲："按弦如入木"，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全憑筋力，必一指卓然立於弦中，重如山嶽，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。
然左指用堅，右指亦必欲精勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合，而後成其妙也。況不用幫而參差其指，行合古式，既得體勢之美，不爽文質之宜，是當循循練之，以至用力不覺，則其然亦不可窺也。
一曰宏
調無大度則不得古，故宏音先之。蓋琴為清廟、明堂之器，聲調寧不欲廓然曠遠哉？
然曠遠之音落落難聽，遂流為江湖派，因致古調漸違，琴風愈澆矣。若餘所受則不然："其始作也，當拓其沖和閒雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏大則淩晨老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。"
但宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢。然必胸襟磊落，而後合乎古調，彼局曲拘攣者未易語也。
一曰細
音有細緲處，乃在節秦間。始而起調先應和緩，轉而遊衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。昌黎詩"昵昵兒女語，恩恩相爾汝。忽然變軒昂，勇士赴敵場。"其宏細互用之意歟？
往往見初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一聲中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。蓋連指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得細之大旨者矣。
一曰溜
溜者，滑也，左指洽澀之法也。左指洽澀之法也。音在緩急，指欲隨應，敬非握其滑機，則不能成其妙。若按弦虛浮，指必柔懦，勢難於滑；或著重滯，指復阻礙，尤難於滑。然則何法以得之？惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發。劉隨州詩云"溜溜表絲上，靜聽松風寒"，其斯之謂乎？
然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活。自此精進，則能變佛莫測，安往而不得其妙哉！
一曰健
琴尚沖和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一鍵字，為導滯之砭。乃於從容閒雅中剛健其指，而右則發清洌之響，左則練活潑之音，斯為善也。
靖以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木，故曰"響如金石，動如風發"，非運健於堅也耶？要知健處即指之靈處，而沖和之調無疏慵之病矣，氣之在弦，不有不期去而自去者哉。
一曰輕
不輕不重者，中和之音也。趣調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。
蓋音之取輕屬於幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不其輕而自輕者。第音之輕處最難，工夫未到則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。乃有一切一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣皆貴清實中得之耳。
要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也。
一曰重
諸音之輕者業屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重性固然也。第指有重、輕則聲有高下，而幽微之後理宜發揚，倘指勢太猛則露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲，惟練指養氣之士則撫下當求重抵輕出之法，弦自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情，而後知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人撫琴則曰"彈欲斷弦，按如入木"，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至於力，又至於不覺，則指雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟！及其鼓宮叩角，輕重間出，則岱岳江河，吾不知其變化也。
一曰遲
古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣，故名其聲曰"希聲"。未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏臺寥廓，若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，經葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵原，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也；復探其遲趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。嚴天池詩"幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲"，其於遲意大有得了。若不知"氣候"兩字，指一入弦惟知忙忙連下，迨欲入放慢則竟然無味矣。深於氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！
一曰速
指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，當相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆籍一速以接其遲不候也。然琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是為正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又係最精最妙者，是為奇音，《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之為速。擬之於似速而實非速，欲遲而不得遲者，殆相徑庭也。
然吾之論速者二：有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有行雲流水趣；大速貴急，務令急百不亂，依然安閒之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若遲而無速，則以何聲為結構？速無大小，則亦不見其靈機。故成連之教伯牙蓬萊山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鳥哀號，曰："先生將移我情矣！"後子期聽其音，遂得其情於山水。噫！精於其道者自有神而明之妙，不待縷悉，可以按節而求也。
琴聲十六法
注:冷謙的《琴聲十六法》見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。琴聲十六法實際上是提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，
企圖從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。
一曰輕
不輕不重者。中和之音也。起調當以中為主。而輕重持損益之則。其趣自生。蓋音之輕處最難。力有未到。則浮而不實。晦而不明。雖輕亦不佳。惟輕之中。不爽清實。而一絲一忽。指到音綻。幽趣無限。乃有一節一句之輕。有間雜高下之輕。種種意趣。皆貴於清實中得之。
二曰松
松。即吟猱妙處。宛轉動蕩。無滯無礙。不促不慢。以至恰好。謂之松。吟猱之巨細緩急。俱有松處。故琴之妙在取音。取音宛轉則情聯。松活則意暢。其趣如水之與瀾。其體如珠之走盤。其聲如哦詠之有韻。可以名其松。
三曰脆
脆者健也。於沖和大雅中。健其兩手。而音不至於滯。兩手皆有脆音。第藏不見。出之不易。右手靠弦。則音滯而木。故曰。指必甲尖。弦必懸落。在指不勁。則音膠而格。故曰。聲如金石。動如風發。要知脆處。即指之靈處。指之靈。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。則為堅脆。然後識滯氣之在弦。不為知音厭聽。
四曰滑
滑者溜也。又澀之反也。音當欲澀。而指當欲滑。音本喜慢。而緩緩出之。若流泉之鳴咽。時滴滴不已。故曰澀。指取走弦而滯則不靈。乃往來之鼓動。如風發發。故曰滑。然指之運用。固貴其滑。而亦有時乎貴留。蓋其留者。即滑中之安頓處也。故有澀不可無滑。有滑不可無留。意有在耳。
五曰高
高與古似。而實與高異。古以韻發。高以調裁。指下既靜既清。而又得能高調。則音意始臻微妙。故其為寧謐也。若深淵之不可測。若喬岳之不可望。其為流逝也。若江河之欲無盡。若三籟之欲無聲。
六曰潔
欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。從有而無。因多而寡。一塵不染。一垢弗緇。止於至潔之地。而人不知其解。指既修潔。則音愈希。音愈希。則意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修潔始。
七曰清
清者。音之主宰。地僻則清。心靜則清。氣肅則清。琴實則清。弦潔則清。必使群清鹹集。而後可求之指上。兩手如鸞鳳和鳴。不染絲毫濁氣。厝指如擊金戛石。緩急絕無客聲。試一聽之。則澄然秋潭。皎然月潔。湱然山濤。幽然谷應。真令人心骨俱冷。體氣欲仙。
八曰虛
撫琴著實處。亦有何難。獨難於得虛。然指動而求聲。烏乎虛。餘則曰。政在聲中求耳。聲厲則知躁。聲粗則知濁。聲靜則知虛。此審音之道也。蓋其下指功夫。一在調氣。一在淘洗。調氣則心自靜。淘洗則聲自虛。故雖急而不亂。多而不繁。深淵自居。清光發外。高山流水。於此可以神會。
九曰幽
音有幽度。始稱琴品。品係乎人。幽繇於內。故高雅之士。動操便有幽韻。洵知幽之在指。無論緩急。悉能安閒自如。風度盎溢。纖塵無染。足覘瀟灑胸次。指下自然寫出一段風情。所謂得之心。而應之手。聽其音而得其人。此幽之所以微妙也。
十曰奇
音有奇特處。乃在呤逗間。指下取之。當如千岩競秀。萬壑爭流。令人流連不盡。應接不暇。至於章句頓挫。曲折之際。尤不可輕易草草放過。定有一段情緒。又如山隨人面轉。字字摹神。方知奇妙。
十一曰古
琴學祗有二途。非從古。則從時。茲雖古樂久淹。而仿佛其意。則自和澹中來。故下指不落時調。便有羲皇氣象。寬大純樸。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。風聲簌簌。頓令人起道心。絕非世所見聞者。是以名其古音。
十二曰澹
時師欲人耳。必作媚音。殊傷大雅。第不知琴音本澹。而吾復調之以澹。故眾人所不解。惟澹何居。吾愛此情。不奓不競。吾愛此味。如雪如冰。吾愛此響。松之風。而竹之雨。澗之滴。而波之濤也。故善知音者。始可與言澹。
十三曰中
樂有中聲。惟琴固然。自古音淹沒。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有繼空谷之聲。未免郢人寡合。不知喜工柔媚則偏。落指重濁則偏。性好炎鬧則偏。發聲跼踀則偏。取音粗厲則偏。入弦倉卒則偏。氣質浮躁則偏，矯其偏。歸於全。祛其倚。習於正。斯得中之傳。
十四曰和
和為五音之本。無過不及之謂也。當調之在弦。審之在指。辨之在音。弦有性。順則協。逆則矯。往來鼓動。有如膠漆。則弦與指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分數以位其音。要使婉婉成吟。絲絲葉韻。以得其曲之情。則指與音和。音有意。意動音隨。則眾妙歸。故重而不虛。輕而不浮。疾而不促。緩而不弛。若吟若猱。圓而不俗。以綽經注。正而不差。迂迴曲折。聯而無間。抑揚起伏。斷而復連。則音與意和。因之神閒氣逸。指與弦化。自得渾合無跡。吾是以和其太和。
十五曰疾
指法有徐則有疾。然徐為疾之綱。疾為徐之應。嘗相錯間。故句中借速以落遲。或句完遲老以速接。又有二法。小速微快。要以緊。遞指不傷疾中之雅度。而隨有行雲流水之趣。大速貴急。務使急而不亂。依然安閒之氣象。而瀉出崩崖飛瀑之聲。是故疾以意用。更以意神。
十六曰徐
古人以琴涵養性情。故名其聲曰希。嘗於徐徐得之。音生於指。優遊弦上。節其氣候。候至而下以葉厥律。或章句舒徐。或緩急相間。或斷而復續。或續而復斷。因候制宜。自然調古聲希。漸入淵微。嚴道徹詩。幾回拈出陽春調。月滿四樓下指遲。其於徐意。大有得也。
《聽蜀僧濬彈琴》·李白
蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。
為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水，餘響入霜鐘。
不覺碧山暮，秋雲暗幾重。
《月夜聽盧子順彈琴》·李白
閒坐夜明月，幽人彈素琴。
忽聞《悲風》調，宛若《寒松》吟。
白雪亂縴手，綠水清虛心。
鐘期久已沒，世上無知音。
《憶崔郎中宗之遊南陽遺吾孔子琴，撫之潸然感舊》·李白
昔在南陽城，唯餐獨山蕨。
憶與崔宗之，白水弄素月。
時過菊潭上，縱酒無休歇。
泛此黃金花，頹然清歌發。
一朝摧玉樹，生死殊飄忽。
留我孔子琴，琴存人已歿。
誰傳《廣陵散》，但哭邙山骨。
泉戶何時明？長掃狐兔窟。
《廢琴》·白居易
絲桐合為琴，中有太古聲。
古聲淡無味，不稱今人情。
玉徽光彩滅，朱弦塵土生。
廢棄來已久，遺音尚泠泠。
不辭為君彈，縱彈人不聽。
何物使之然？羌笛與秦箏。
《船夜援琴》·白居易
鳥棲魚不動，夜月照江深。
身外都無事，舟中只有琴。
七弦為益友，兩耳是知音。
心靜聲即淡，其間無古今。
《夜琴》·白居易
蜀桐木性實，楚絲音韻清。
調慢彈且緩，夜深十數聲。
入耳澹無味，愜心潛有情。
自弄還自罷，亦不要人聽。
《清夜琴興》·白居易
月出鳥棲盡，寂然坐空林。
是時心境閒，可以彈素琴。
清泠由木性，恬澹隨人心。
心積和平氣，木應正始音。
響餘群動息，曲罷秋夜深。
正聲感元化，天地清沉沉。
《對琴待月》·白居易
竹院新晴夜，松窗未臥時。
共琴為老伴，與月有秋期。
玉軫臨風久，金波出霧遲。
幽音待清景，唯是我心知。
《琴酒》·白居易
耳根得聽琴初暢，心地忘機酒半酣。
若使啟期兼解醉，應言四樂不言三。
《聽幽蘭》·白居易
琴中古曲是幽蘭，為我殷勤更弄看。
欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈。
《彈秋思》·白居易
信意閒彈秋思時，調清聲直韻疏遲。
近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。
《聽彈湘妃怨》·白居易
玉軫朱弦瑟瑟徽，吳娃徵調奏湘妃。
分明曲裏愁雲雨，似道蕭蕭郎不歸。
《聽彈古淥水》·白居易
聞君古淥水，使我心和平。
欲識慢流意，為聽疏泛聲。
西窗竹陰下，竟日有餘清。
《聽鄭五愔彈琴》·孟浩然
阮籍推名飲，清風坐竹林。
半酣下衫袖，拂拭龍唇琴。
一杯彈一曲，不覺夕陽沉。
餘意在山水，聞之諧夙心。
《江上琴興》·常建
江上調玉琴，一弦清一心。
泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。
能使江月白，又令江水深。
始知梧桐枝，可以徽黃金。
《聽琴秋夜贈寇尊師》·常建
琴當秋夜聽，況是洞中人。
一指指應法，一聲聲爽神。
寒蟲臨砌默，清吹裊燈頻。
何必鐘期耳，高閒自可親。
《張山人彈琴》
·常建
君去芳草綠，西峰彈玉琴。
豈推丘中賞，兼得清煩襟。
朝從山口還，出嶺聞清音。
了然雲霞氣，照見天地心。
玄鶴下澄空，翩翩舞松林。
改弦扣商聲，又聽飛龍吟。
稍覺此身妄，漸知仙事深。
其將煉金鼎，永矣投吾管。
《詠琴》·劉允濟
昔在龍門側，誰想鳳鳴時。
雕琢今為器，宮商不自持。
巴人緩疏節，楚客弄繁絲。
欲作高張引，翻成下調悲。
《琴歌》·李頎
主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客。
月照城頭烏半飛，霜淒萬樹風入衣。
銅爐華燭燭增輝，初彈淥水後楚妃。
一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀。
清淮奉使千餘裏，敢告雲山從此始？
《題僧房雙桐》·李頎
青桐雙拂日，傍帶淩霄花。
綠葉傳僧磬，清陰潤井華。
誰能事音律，焦尾蔡邕家。
《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》·李頎
蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。
胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。
古戍蒼蒼烽火寒，大荒沈沈飛雪白。
先拂聲弦後角羽，四郊秋葉驚慽慽。
董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。
言遲更速皆應手，將往復旋如有情。
空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。
嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。
川為靜其波，鳥亦罷其鳴。
烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。
幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。
迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。
長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。
高才脫略名與利，日夕望君抱琴至。
《聽岳州徐員外彈琴》·張祜
玉律潛符一古琴，哲人心見聖人心。
盡日南風似遺意，九疑猿鳥滿山吟。
《琴》·王昌齡
孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。
仿佛弦指外，遂見初古人。
意遠風雪苦，時來江山春。
高宴未終曲，誰能辨經綸。
《聞亡友王七嘉禾寺得素琴》·李益
故人惜此去，留琴明月前。
今來我訪舊，淚灑白雲天。
詎欲匣孤響，送君歸夜泉。
撫琴猶可絕，況此故無弦。
何必雍門奏，然後淚潺湲。
《僧院聽琴》·楊巨源
禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。
離聲怨調秋堂夕，雲向蒼梧湘水深。
《竹裏館》·王維
獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
《酬張少府》·王維
晚年惟好靜，萬事不關心。
自顧無長策，空知返舊林。
松風吹解帶，山月照彈琴。
君問窮通理，漁歌入浦深。
《彈琴》·劉長卿
泠泠七弦上，靜聽松風寒。
古調雖自愛，今人多不彈。
《聽尹煉師彈琴》·吳筠
至樂本太一，幽琴和乾坤。
鄭聲久亂雅，此道稀能尊。
吾見尹仙翁，伯牙今復存。
眾人乘其流，夫子達其源。
在山峻峰峙，在水洪濤奔。
都忘邇城闕，但覺清心魂。
代乏識微者，幽音誰與論。
《旅次江亭》·楊衡
扣舷不有寐，皓露清衣襟。
彌傷孤舟夜，遠結萬里心。
幽興惜瑤草，素懷寄鳴琴。
三奏月實上，寂寥寒江深。
《聽段處士彈琴》·方幹
幾年調弄七條絲，元化分功十指知。
泉迸幽音離石底，松含細韻在霜枝。
窗中顧兔初圓夜，竹上寒蟬盡散時。
唯有此時心更靜，聲聲可作後人師。
《三峽流泉歌》·李季蘭
妾家本住巫山雲，巫山流水常自聞。
玉琴彈出轉寥夐，直似當時夢中聽。
三峽流泉幾千里，一時流入深閨裏。
巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。
初疑噴涌含雷風，又似嗚咽流不通。
回湍曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。
憶昔阮公為此曲，能使仲容聽不足。
一彈既罷復一彈，願似流泉鎮相續。
《聽穎師彈琴》·韓愈
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠任飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟餘有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
《聽穎師琴歌》·李賀
別浦雲歸桂花渚，蜀國弦中雙鳳語。
芙蓉葉落秋鸞離，越王夜起遊天姥。
暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牽白鹿。
誰看挾劍赴長橋，誰看浸發題春竹。
竺僧前立當吾門，梵宮真相眉棱尊。
古琴大軫長八尺，嶧陽老樹非桐孫。
涼館聞弦驚病客，藥囊暫別龍須席。
請歌直請卿相歌，奉禮官卑復何益。
《聽樂山人彈易水》·賈島
朱絲弦底燕泉急，燕將雲孫白日彈。
嬴氏歸山陵已掘，聲聲猶帶發衝冠
