詩壇經過明代和清初反反覆覆在復古與創新、崇漢與宗唐、學宋與貴今的爭論後，乾隆初年的文壇領袖沈德潛提出「格調說」，重新將詩的最高標準定於唐代。袁枚與沈德潛同時而年稍晚，認為詩歌發展乃事理必然，以主張詩歌具真情、靈趣的「性靈說」對沈德潛重詩歌規格、聲調的「格調說」進行針鋒相對的批評。
沈德潛，乾隆四年進士，以詩學得到清高宗的特殊賞識，繼王士禛領袖詩壇。沈德潛是葉燮的學生，其詩歌理論中不少觀點源於《原詩》而又有所變化和發展。葉燮縱論詩歌的「源」、「流」、「正」、「變」，其中尤重於「變」，藉以說明詩歌發展的必然性。沈德潛則較注意溯源，重提「溫柔敦厚」的「詩教」，表現出復古的傾向；論詩以「格調」為主，認為學詩有一定法度，必須摹擬古人，方為正體。另一方面袁枚論詩，則力主「性靈」。「性靈」一詞早見於《文心雕龍•序志》。「性」即性情、情態，「靈」指靈機、靈趣，「性靈」就是自然、風趣地抒寫自己個人的真實感情之意。袁枚詩論標舉詩人真情、個情和詩才，提倡詩歌創作應該新鮮活潑，富有詩人自己個性，充滿生氣，反對摹擬剽竊，而對沈德潛以「盛唐詩人格調為師」的做法很不以為然，因此對格調派作出針鋒相對的批評。
沈德潛毫不諱言他「崇唐排宋」的詩歌審美傾向：「詩至有唐為極盛」(《古詩源序》)，其門人王昶所著《湖海詩傳》亦云：「沈德潛…崇奉盛唐而排斥宋詩…以漢魏盛唐倡於天下。」袁枚受到葉燮《原詩》詩歌發展論的影響，認為詩無所謂唐、宋，「嘗謂詩有工拙，而無古今…未必古人皆工，今人皆拙…先生許唐人之變漢魏，而獨不許宋人之變唐，惑也。」(《答沈大宗伯論詩書》)袁枚認為，「詩由情生」，優劣在於能否表達出動人之情，「與唐宋無與」；若硬說唐詩比宋詩佳，其實是「胸中有已亡之國號，而無自得之性情，於詩之本旨已失矣。」(《答施蘭垞論詩書》)
沈德潛繼承其師葉燮「才」、「膽」、「識」、「力」的見解，認為詩人首要為培養對詩歌的鑑別能力，強調後學的重要性。因為沈德潛有「崇奉盛唐」的傾向，自然主張學詩必須摹古。他在《李玉洲太史詩序》以李白和杜甫為例，指出「詩無不學古人者…古人業之所以神明者，各自強學而得」，在《說詩晬語》中他說得更明白：「詩不學古，謂之野體。」沈德潛又認為，只有好的詩人，才可以做出好的詩，所謂「有第一等襟袍、第一等學識，斯有第一等真詩」(《說詩晬語》)，而盛唐諸公可當之。袁枚則認為，作者應有自己的風格，故力反其說，主張「著我」，就是要獨樹一幟、自成一家的意思。袁枚說：「作詩不可以無我，無我則剿襲敷衍之弊大」、「有人無我，是傀儡也」(《隨園詩話》)，但他所謂「著我」，並非離開古人；恰恰是寄生於古人的：「不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我。字字古有，言言古無。吐故吸新，其庶幾乎？」(《續詩品》)表面看來袁枚的說法有點自相矛盾，但當我們詳細查考他的詩論，可知他論詩雖重天分，但並不否定學力，認為「至，是學力；中，是天份。」(《隨園詩話補遺》)袁枚所反對的，其實是學詩拘守一家，不知變通；習詩者應有自己的見識，取長避短，使古人為我所用。最重的是能做到學而不為、變而求新，正如「孟學孔子，孔學周出，三人文章，頗不相同。」(《續詩品》)，而不能一味抄襲：「天涯有客號詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。」(《續元遺山論詩》)
沈德潛的詩論名為「格調說」，論詩對「格」(詩歌體裁格式、規格、起承轉合等法度)和「調」(詩歌聲調，雄渾昂揚為上)十分重視，強調應以李白和杜甫的格調為準。沈德潛所選唐詩，主要著眼於具有雄健豪壯的風格和音調的作品，所謂「五言長古篇…方為合格」、「詩以聲為用」(《說詩晬語》)；袁枚論詩，最重自然，以情為詩的基楚，力倡情趣需真、文辭尚巧、韻味宜長，兼重神韻而不句格律，對沈德潛提倡的格調很不以為然，認為「格律不在性情外。《三百篇》…誰為之格？誰為之律？…格豈有一定哉！」(《隨園詩話》)袁枚認為有性情便自然有格律，格律並不是詩歌的格式，這看法實在有點偏激。如果有性情便有格律，則任誰也能成為詩人，與前述「至，是學力」的說法有所矛盾。
沈德潛詩論十分突出的地方，是重提「溫柔敦厚」論詩，認為詩必「關乎人倫」：「詩之為道，一歸於溫柔敦厚」、「詩必…關乎人倫日用」(《清詩別裁》)，力倡「詩教」。沈德潛這方面的論述，原是與「興」、「觀」、「群」、「怨」相結合的，評價未可一概而論，但他從封建衛道的觀念出發，反對「緣情綺靡」之作，認為詩歌言情也必須與君臣、朋友的倫常有關，尤其不滿艷體，這便值得相榷。袁枚論詩，主張真情，其中尤重男女間的愛情，在詩歌論述中不乏尊男女、非禮教的言論，對沈德潛的這說法大為反感。他首先在《答沈大宗伯論詩書》指出「詩貴溫柔，不可說盡」其實是出自漢人戴勝編輯的《禮記》，未必是孔子的原話，只有《論語》「詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇之事父，遠之事君，多識鳥獸草木之名」為足據，指出「溫柔敦厚」說並不可靠；即使孔子真的說過這話，「亦不過詩教之一端，不必篇篇如是」(《再答李少鶴》)，從根本上否定這種「詩教」，而大膽提倡言情之作，精神頗為解放。袁枚從《論語》中孔子對詩歌用途的談論，指出孔子的話除了「邇之事父，遠之事君」兩句和人倫有關外，其餘的教導都不是和人倫無關。他又從《詩經》中找出不少例子，証明孔子編纂的詩歌也並不全是「溫柔敦厚」、「關乎人倫」的作品，也有「怨乎刺上」、「男女言情」的詩篇，提出詩歌創作題材的多樣化。世界是豐富多采的，詩歌反映的對象也應多種多樣，應該容許作者根據自己的性格、生活經歷與專長進行創作，範圍極其寬廣，不能加以束縛和強迫。袁枚的這些見解無疑是非常通達的。
可是，袁枚的詩論常常抹殺了題材的差別性，忽視作品本質的美醜。在他看來，似乎是作品不管甚麼內容，無須講究其有否社會意義，只要有「性靈」便是好詩。這一類的詩無疑有清新脫俗的特色，但容易流於浮滑輕佻、淺薄無聊，思想境界不高的地步；而且，袁枚在論述男女情詩時，常常混淆健康的愛情和庸俗的色情的界線，例如他曾把艷體詩和《關睢》並舉，實為擬於不倫。這都不能不說是袁枚詩學中的糟粕。
總的來說，沈德潛崇尚含而不露的詩歌，但流弊在於言不達意。袁枚提倡自由獨創，批判摹擬復古和典故堆砌之風的言論是精闢的，對於沈德潛詩論的弊端，也提出了基本正確的批評，對沈德潛詩論所引起的流弊，是有一定的矯正作用的。
袁枚認為性情的「真」必須是不能勉強的，「體格是後天空架子，可仿而能；神韻是先天性情，不可強而至」(《答李少鶴》)，而他在《寄程漁門》亦云：「性情得其真，歌詩乃雍雍」，可見對真情的重視。(重深厚、濃郁之情，與男女愛情見上文)
袁枚對「性靈說」中「靈」的論述，是有點天才論的影子的。他的《老來》詩嘗言：「我不覓詩詩覓我，始知天籟本天然」，「靈機」就某一個人能否成為詩人而言，指的是天分；就某一首詩的具體創作而言，指的是「天籟」，即靈感。能否成為一個詩人，雖然也關係到學力，但袁枚認為關鍵仍在天分。「天分」泛指聰穎，但詩人之聰穎，正在於善於悟解詩的內在特質。能否寫出一首好詩，雖然也關係到人工，但袁枚認為靈感更為重要：「作詩，興會所至，容易成篇。」(《隨園詩話》)大概在他眼中，真感情加上靈感，則萬事皆可成詩材了。
從鑑賞論的角度來看，袁枚說的「靈機」有四方面，分別是「味鮮」、「風趣」、「意新」和「出色」。他以海鮮和祭肉作比喻，指出具生命力和新鮮的食物方為上品，「味欲其鮮、趣欲其真，人必如此」，故詩歌也應「以出新意、去陳言為第一著。」(《隨園詩話》)袁枚又認為，「風趣」是「靈機」的重點，能動人心目，而詩「有格無趣，是土牛也」，無「風趣」的詩歌是不能吸引讀者注意的。
「意新」和「出色」也是袁枚對靈機的論述重點。他認為「意新」比「辭工」重要。在《隨園詩話補遺》中解釋他欣賞左思、謝朓的原因，乃在於他們的詩歌能做到「超 能新」。袁枚對自然本色是十分欣賞的，在《答孫甫之》中曾說：「詩文之道，總以出色為主」，又以西施和宋玉何以會美俊於世上之人，說明其關鍵在於出色之故。「萬般總是天然好，野卉終勝剪彩花。」(《歌者天然官索詩》)就如「天籟」亳無做作和虛假，是最自然、最真實的聲音一樣，袁枚認為詩是人感情的表現，而人的感情往往是內容豐富而混然一體的，故不可名狀。
袁枚主張詩應自然、真實，切忌做作虛假，對詩歌中天然本色的愛好、反對抄襲呆板的傾向是十分明顯的。
黃穎聰
2000年6月
〔學術研究〕