La definición de acción
dramática
Hacer y ver hacer: escritura y análisis de la
acción dramática.
Acción es lo
que pasa. Así, sin más, define Syd Field
un concepto fundamental para la estructura dramática del guión
cinematográfico. Y sigue: "Hay dos clases de acción: acción física y acción emocional
[...] acción emocional es lo que pasa dentro
del personaje durante la historia". Con este margen de imprecisión,
pero con la certeza de que el término remite a un concepto por todos conocidos,
los escritores de manuales del guión elaboran un discurso que encuentra
precisamente en el concepto de acción uno de sus pilares fundamentales. Cucca,
sin molestarse en definir el término, elabora una distinción que separa las
acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias (acciones de transición que ilustran el carácter de un personaje o dan información) y
Lajos Egri, en el estudio del conflicto,
discute el origen de las acciones,
conformándose con hacer mano de un muestrario de metáforas climáticas y
antropológicas:
The walking of a man is action, the flight of a bird, the burning
of a house, the reading of a book.
Every manifestation ot
life is action (36).
Eugene
Vale es tan sucinto como Field: un verbo
representa acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la transición de
la acción. Swain analiza tanto la descomposición
de las acciones como sus
antecedentes sin preocuparse ni un
instante por definir el término. Chion se pregunta qué es la acción, sin llegar
jamás a respondérselo, adelantando tan sólo algunas previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez
Espada, quizás el más prolijo de todos con relación al tema, esboza los
términos de una discusión histórica que remite a Kulechov y a Gorki y que se
reduce a destacar el alcance y la importancia de la acción, sin, en principio,
definirla. No obstante, al querer diferenciar entre acción externa e interna,
Gutiérrez Espada asoma una discusión que
toca aspectos más profundos del problema:
La experiencia demuestra que los filmes
saturados de acción han tenido siempre un éxito indiscutible. Por ello la
acción debe estar presente ya en el
guión, como condición importantísima. Pero entiéndase que nos referimos a un
concepto exterior de acción, exclusivamente, como si se tratase de acción "mecánica", por así
decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que la acción debe
resultar enlazada con el conflicto que se
produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son
como las líneas de fuerza que mantienen
en tensión todo el discurso narrativo.
La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de un
personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes.
En Howard
Lawson ese movimiento general que
da lugar a que algo nazca,
se desarrolle y muera entre e comienzo y el final(37), es analizado
con mayor detalle. Para ello, recurre a
una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramático:
¿Qué es la acción? ...
En su significación más profunda, la
acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste
en su dirección hacia un solo fin y su totalidad la compone todo lo que se
encuentra entre la primera determinación y la ejecución del hecho.
Tal definición,
suficiente para Brunetière, para quien el uso de la voluntad consciente sirve
para diferenciar la acción del movimiento o agitación (Las Leyes del Drama,
citado por Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien
introduce el problema del sentido. Dice Lawson:
La acción es una especie de actividad, una
forma de movimiento en general. La efectividad de la acción no depende de lo
que hace la gente, sino del significado de lo que hace.
Esta última
aproximación introduce un elemento vital
en la discusión: la acción, así considerada, refiere su importancia, no a su
magnitud medida en términos de "realidad" (lo cual configuraría una referencia
extra-textual), sino al sentido que
tiene dentro de la estructura y, en particular,
respecto a la acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya
preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para transitar el
camino hacia una formalización que permita aprovechar el descubrimiento. La
discusión de Pavis va desde una definición tradicional según la cual la acción dramática consiste en
una "Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra
dramática o narrativa", hasta una
definición semiológica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la
acción se produce como cambio de posición de los actantes en la configuración
actancial. Observamos entonces cómo la
idea de acción ocupa un lugar nodal en la preceptiva dramaturgica del guión, a
pesar de que su contenido jamás se define dentro de un marco de rigor.
Acción y estructura.
El papel estructural de la acción, esto es, la
función específicamente dramática de este elemento constitutivo, es considerado
por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por diferenciar la simple
actividad de la acción dramática, Howard Lawson logra una descripción dinámica
de la acción dentro de la estructura:
La acción (en contraposición a la actividad)
debe estar en proceso de realizarse, así que debe brotar de otra acción, y
conducir a otra diferente. Cada cambio
de equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y
venideros. Esto también significa que debe considerarse el tiempo
dedicado a cada acción, el tiempo que resulta necesario en relación con la
cantidad de actividad.
Howard
Lawson establece también una
diferenciación entre acción externa y acción interna, siempre, claro está, dentro de las limitaciones que le imponen sus
presupuestos según los cuales en el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel individual, y las fuerzas
sociales, a nivel social. En este
respecto el autor puntualiza:
La extensión de
la acción interna está limitada a las
causas que se encuentran en la voluntad
consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está
limitada a las causas sociales que
constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la acción.
Para Lawson la
acción-base es aquella transformación esencial que tiene lugar en la obra y que
en general se resuelve en el clímax principal. Lawson estructura la obra
alrededor de la acción-base de manera análoga a la que Egri construye la armazón
sobre la base proporcionada por la premisa: la estructura completa se
condiciona al éxito de la acción-base. En sus principios de la continuidad, Lawson da un dibujo de cómo es esta estructura y de
cómo se desarrolla en ella la acción:
1. La exposición debe estar plenamente
dramatizada en términos de acción.
2. La
exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la
extensión de la acción-base
3. Pueden seguirse dos o más líneas de
causalidad si encuentran su solución en la acción-base.
4. La acción creciente se divide en número
indeterminado de ciclos.
5. Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una
acción: exposición, ascenso, choque y clímax.
6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo
se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;
esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo,
subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.
7. El tempo y el ritmo son importantes para
mantener e incrementar la tensión.
8. El eslabonamiento de las escenas se logra
mediante contrastes abruptos o por superposición de líneas de interés.
9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base,
el tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más
estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se
acorta.
10. La probabilidad y coincidencia no depende
de la probabilidad física, sino del valor del incidente en relación con la
acción-base.
11. La obra [...] no es una simple continuidad
de causa y efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser
introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la
acción sea manifiesto.
12. La tensión depende de la carga emocional
que la acción pueda soportar antes [de] que se alcance el momento de la
explosión.
Otros autores, preocupados por el mismo
problema del lugar que ocupa la acción en la armazón dramática, distinguen en
el relato las "zonas" en la que la acción se concentran de manera
crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido,
facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las
mencionadas acciones de base y acciones
complementarias de Cucca o núcleos
de acción(38).
En resumen, podemos decir que, para los escritores de manuales consultados, la
acción es un elemento constitutivo de primer orden cuya disposición inicial
constituye la columna vertebral de la estructura dramática. En esta
vertebración primaria la acción-base, o acción principal, ocupa un lugar
medular que actúa como eje rector con relación al cual se disponen y cobran
sentido las demás acciones.
FORMALIZACIONES
DE LA ACCIÓN
Greimas y
Courtés entiende por acto el cambio de
estado de un sujeto con relación a la conjunción o disjunción de un objeto
valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya
posesión se disputa en el relato, o bien
describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto, viene dada por una expresión del tipo:
F (S1) ---->
[ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Cabe señalar que esta definición abarca
incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse
varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un
sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir
"como un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un
objeto del saber" , y también, como un hacer-hacer, "es decir,
como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla). Esta
distinción, revela un aspecto de
importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el
dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción
dramática, al descubrir para el escritor
los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción. Lozano resume
claramente la referida tricotomía analítica proveniente de Austin:
A
la luz de la hipótesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje
consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el que tiene
lugar al decir algo y el que acaece por decir algo. Austin los denomina
respectivamente acto locucionario, ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando
no constituyen propiamente actos distintos, sino tres subactividades analíticamente
discernibles en cada ejecución lingüística o acto de habla.
Colocados en
este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje
que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-
diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e
incluso el preceptista del guión- ponga el acento en el nivel locucionario y se
preocupe del decir del personaje, del
"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos
niveles restantes, destacando por
ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos,
cuya "función primera e inmediata consiste en modificar a los
interlocutores", (Ver Ducrot y Todorov).
Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan
de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información
unidimensional o, simultáneamente,
remitir a diversos niveles de la acción(39)
(y de la información)(40).
Ahora bien, ¿cuáles son los problemas
generales con relación a los cuales la disponibilidad de una definición
rigurosa de la acción puede jugar un
papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir, en la escritura del guión?
Una serie de preguntas naturales rondan el diseño de la acción:- ¿Cómo se
identifica una acción dramática? ¿Cómo
se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Cómo
progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo
se "mide" su intensidad? ¿Que
diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?
La aproximación greimasiana comporta de por sí
la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de
objetos, cuando el estado de un sujeto cambia.
A la pregunta "¿Qué
pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra
parte, para intentar respuestas
(parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir primeramente a una
distinción debida a Moles entre la llamada importancia intrínseca de una acción
-referida a la secuencia de acciones posteriores a dicha acción dentro de la historia
contada- e importancia extrínseca,
aquella que es adjudicada por el
espectador a la acción en sí. Retomemos el
comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto: La acción es una
especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la
acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que
hace.
Si entendemos por efectividad la importancia
intrínseca de la acción, lo que esto significa es que cada acción define su
significado en relación la acción-base, esta última interpretada en el sentido
que le da el mismo Howard Lawson. En términos de nuestra definición, una
acción-base del tipo:
F (S1) ---->
[ (S v O)-------->(S ^ O) ]
presupone su descomposición en una secuencia de acciones
secundarias que se gradúan y definen relación a esta acción principal(41). Una caracterización plausible de las acciones
que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42).
Cada uno de los actos mínimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda
caracterizado por:
a) Su importancia relativa [extrínseca o
intrínseca]... b) Su grado de implicación, medida de cero a uno, es decir, la
estimación subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como acontecimiento o
valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de
sorpresa de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su
entropía en relación con los actomas más simples, en el nivel inmediatamente inferior de la
observación. e) Su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca
en el actor o en el espectador. f) Sus estrategias alternativas o posibilidades
de reemplazo de un actoma particular por otro que desemboque en el mismo
resultado. g) El portador de la acción (actante), que impone las condiciones de
sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren
en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios
diferentes, por los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad
máxima de traslado de un lugar a otro. h) La duración de la acción en unidades
compatibles con el conjunto. i) El lugar geográfico donde tiene lugar (líneas
del universo).
Un análisis de los aspectos anteriores a la
luz de las consideraciones que se vienen analizando, arroja:
a) La importancia relativa intrínseca se mide
con relación a la acción-base. Vale decir, cada acción que integra la armazón narrativa cobra sentido respecto a la
acción fundamental, aquella que pone en
juego el objeto principal en disyunción
(caso más frecuente) o conjunción con el sujeto
principal (el héroe). Puede pensarse entonces la acción base como
descompuesta en actomas -haciendo nuestra la terminología de Moles- que
componen la acción principal y, por tanto,
al objeto principal como susceptible de ser aproximado mediante
una cierta sucesión de objetos que llamaríamos componentes (objetos modales). Formalmente, tal consideración
estaría comprendida dentro de lo que
Greimas y Courtés llaman un programa
narrativo complejo(43) -relativo
a la acción principal- el cual está constituido por programas de uso respecto
de los cuales dicho programa se denomina
programa de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta valioso
desde el punto de vista de la escritura es que la determinación de la importancia relativa intrínseca de cada
acción, podría hacerse manifiesta a través del análisis de la medida en que cada objeto componente (cada
transformación de un programa de uso) colabora en la realización de la acción
principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base). "¿Qué requisitos debe cumplir el
personaje para el logro de su
objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposición de la acción principal en actomas. "¿Cuánto
acerca una acción dada sujeto y objeto
principal?", es la pregunta que, a nivel de la acción particular (el
actoma), remite a su importancia.
b) La medida del grado de implicación es una
prueba frecuente a la que se somete la escritura dramática y actúa sobre lo
que, siguiendo a Barthes, denominamos núcleos del relato. El procedimiento
consiste en la remoción de una unidad
con el fin de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué
pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de acción,
donde la supremacía de los núcleos sobre las unidades indiciales debe ser
manifiesta, el escritor procede a determinar la densidad de la acción, es
decir, el número de unidades nucleares por cada tantas unidades de su
segmentación (por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres
escenas de acción por cada cinco escenas). Este procedimiento permite, entre
otras cosas, identificar las "lagunas" innecesarias, los puntos
muertos que detienen el curso natural de la acción dramática.
c) El valor de imprevisibilidad está
ligado al recurso - mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos
(ver capítulo dedicado a los modelos de construcción- del revés. La acción debe
avanzar la historia pero por una vía plena de originalidad que eluda las previsiones y suposiciones del espectador. El
escritor -como en el comentario de Swain- diseña todas las alternativas
esperadas y escoge una nueva que, con el mismo efecto neto, se salga de lo
previsto. En particular, en el revés, el cambio hacia un "nuevo sistema de
valores" para el conflicto equivale a la imposición de un nuevo programa narrativo
(Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora el puente por
el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en estos casos entonces es:
¿Qué nueva situación impensada se introduce con cada ganancia parcial del
personaje? La mejor res- puesta es que la mejor situación es una que cumpla a
la vez con los requisitos de ser verosímil y poco probable.
d) Una acción
compleja será aquella que se descomponga en una multiplicidad de actomas. La
gradación en las acciones también podrá comprender un crecimiento en términos
de la complejidad, dejándose para la crisis una acción de complejidad
considerable.
e) Ninguna acción dramática debe estar
asegurada de antemano, la probabilidad de que el sujeto involucrado en la
acción alcance su objetivo (es decir, su junción con el objeto) debe ser, en
general, media o baja. Eso no es más que
una manera de decir que cada acción debe ser diseñada de tal forma que
cree una dosis de suspenso. El escritor crea obstáculos que se oponen a la
junción y que disminuyen la probabilidad del final esperado para la unidad
considerada. Globalmente, también, reparte el riesgo entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con el
espectador(44), buscando la
manipulación de sus emociones básicas.
f) La búsqueda de alternativas para cada
acción constituye el derrotero obligatorio de un escritor en casi todo momento de su escritura: enfrentado al
paradigma cambiante que le impone el
texto en cada una de sus encrucijadas y a las
exigencias de su imaginación, evalúa constantemente sus propias
propuestas. El procedimiento más efectivo sería quizás el que recomiende la
consideración del mayor número de posibilidades (aun de las más descabelladas)
y la evaluación de estas alternativas a
la luz de los requerimientos, tanto
intrínsecos como extrínsecos, que se imponen al lugar vacío que con la
acción se intenta llenar.
g) Acción y personaje están ligados hasta el
punto que cualquier diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca
en el texto un efecto de intervención exterior,
de deus ex machina actuando caprichosamente según sus propias
necesidades. Así como el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto modo, acción potencial(45) (acción que se
manifiesta en las circunstancias apropiadas),
la acción debe ser evaluada a la luz del personaje construido. La acción revela al personaje cuando proviene
de lo que hemos internalizado como su necesidad más íntima.
h) El problema de la distribución de las acciones
en el tiempo se hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la
acción exterior (persecuciones, enredos, etc.). En este caso el diseño de las
coincidencias espaciales, de los equívocos y las apariciones inoportunas
requiere de un cuidadoso cálculo de las posibilidades de desplazamiento del
personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto
tiempo para desplazarse de un lugar a otro,
etc). El olvido de tales consideraciones acarrea en ciertos casos una
ubicuidad contraria a la verosimilitud.
h) La duración de la acción - como cada uno de
los aspectos anteriores- debe estar
medida en términos del conjunto. Pero es sobre todo con relación a su propia
temporalidad que la acción corre sus mayores riesgos: el timing, el
tempo casi musical que requiere la acción obliga al escritor a suprimir las divagaciones y las extensiones
ociosas. Cada acción tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su
propia extinción. i) En el guión, la
consideración del lugar geográfico es
delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico- podría
decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en
un lugar espectacular, es decir, propio de un espectáculo. ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia
evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción adecuada.
Una última consideración en cuanto a la
acción es la referida a lo que se ha
llamado el uso del detalle significativo(46). Como hemos dicho,
cada personaje es un sentido acción
potencial, acción que no se desencadena
debido a las circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y
pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el que aparece signa
de verosimilitud su desencadenamiento.
En este aspecto, claro está, también la originalidad es un requisito de primera
línea, al detalle previsible (el choque inesperado de la pareja de futuros
amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se opone la invención (el viento que revela el rostro codiciado en Rashomon,
la primera debilidad los invitados en El Ángel Exterminador).
Construir la acción dramática y evaluar
objetivamente su construcción, son dos caras obligatorias de la escritura.
Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más ricas serán las
opciones del escritor en su búsqueda de la solución óptima para el guión
cinematográfico.
