La semiótica narrativa
La semiótica narrativa,
desarrollada por A.J. Greimas,
aborda el estudio de la narratividad a partir del análisis de lo que denomina,
con rigor, la estructura narrativa del texto. Es precisamente su procedencia
teórica la que garantiza la solidez de la construcción de los objetos que
manipula. El parentesco de estos objetos teóricos con los elementos que se
consideran propios del análisis narrativo (personajes, acciones, etc.) y que
son comúnmente considerados en los manuales de guiones, se hará patente
posteriormente. Por ahora será necesario dedicar una mínima discusión a los
conceptos centrales de la teoría y, en particular, al denominado recorrido generativo, cuya armazón, fundadora de toda la
aproximación de Greimas, pasamos a reseñar:
El recorrido generativo
es una construcción teórica que intenta modelar el modo cómo se genera y se
articula el sentido en un texto. No se trata de una simulación del modo cómo se
produce el tránsito entre una “idea” y un film, sino de una estructura que
puede construirse mediante el análisis y que permite comprender el
funcionamiento semiótico de este tipo de texto en particular. Un esquema
general permite comprender la dinámica global del modelo.
Tal como lo señala el
esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel
de las
estructuras discursivas y el
nivel de las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación
textual, es decir, aquel con el que nos
enfrentamos al "leer" el
texto. En nuestro caso, corresponde
(salvo que consideremos el guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo
puede derivarse de la película filmada. El nivel de las estructuras semio-narrativas es un nivel
más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film,
sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas
se encuentra, subdividido en dos subniveles: un subnivel profundo
y en un subnivel de superficie.
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas
es el nivel más abstracto, Es el nivel
en donde, para la teoría, tienen lugar las primeras articulaciones del sentido[1], es decir,
donde aparecen los términos menos
elaborados y más elementales de la significación:
/bueno/,
/malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.
Estas unidades se
presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un
entramado puramente lógico cuya estructura podría recordarnos el nivel
semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red
lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados
elementales”: 0 y 1).
Las unidades mínimas[2], constituyentes del componente
semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones
elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la
teoría denomina cuadrado semiótico:
Diríamos que una “idea”,
susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta convertirse en guión,
puede articular, en principio
significaciones tan abstractas y generales como las que son típicas de la
estructura profunda. Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir acerca
de la vida y de la muerte” o a “hablar
acerca del amor y el desamor”, estas
oposiciones pueden ser expresadas, en principio, por cualquier texto, por ejemplo una
fotografía o un lienzo:
En el cuadrado semiótico
se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relación entre los términos
/vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y
/no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad
(entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-muerte/, por
el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente,
entre los términos /muerte/ y /no-vida)
denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo puede pensarse como una red de
significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel descriptivo, como se ve, es altamente abstracto. Nos dice, sobre
todo, que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones
básicas (la “vida”, la “bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general, se ocupa de explorar los significados que se
asocian con esas significaciones básicas (si el relato habla del “amor”, habla
del “desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una
semántica controlada que recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de
las estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de
construcción del personaje cuya estructuración analizaremos en el próximo
capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros como el que sigue,
el cual corresponde a la construcción de los personajes en Amadeus[3].
Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades
mínimas no aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser atribuido a un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual
permite organizar la estructura elemental
de la significación mediante la instauración, como se vio, de cuadrados
semióticos. La generación de
términos nuevos a partir de unidades mínimas dadas, es el producto de la acción
de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental.
(Por ejemplo, a partir del término /bueno/, puede generarse el término
contradictorio /no-bueno /, gracias a un operación fundamental que es la negación). Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes
de los contrarios y los subcontrarios: la
aserción de la negación
del término /bueno/ [es decir la aserción del término /no-bueno/], produce el
término /malo/ que es su contrario;
la aserción de la negación del término /no-malo/ produce el término /no-bueno/,
que es su subcontrario).
Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de cualquiera de
los términos generar los otros.
El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa
la narratividad, , con su dinámica característica: lo hemos destacado en el
esquema porque es precisamente este nivel el que necesitará de nuestra mayor
discusión. Los significados elementales, que han sido organizados en categorías
en el nivel anterior, se manifiestan en valores
en el interior de enunciados narrativos.
Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente
opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en forma
de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa[4].
Se ve cómo la narratividad está caracterizada por la presencia de
transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión en
hacer de la acción y la transformación
el corazón del desarrollo narrativo. La oposición entre lo bueno y lo malo
es ahora expresada a través de una transformación:
El nivel narrativo de
superficie está así semánticamente constituido por objetos de valor y por sujetos
capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos[5]
que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la
significación posible (digamos de las oposiciones estáticas que planteaba
la “idea”), que es característico del
nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad (digamos,
a la dinámica de la “estructura” de la historia). Este dinamismo es susceptible de ser descrito en
términos de actantes,
es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra
determinación [...][6].
Los actantes constituyen, en cierto sentido, una
suerte de radiografía de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a
la acción narrativa.
El último nivel de
análisis del recorrido generativo es el de la estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones
narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos, su
análisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel tienen
lugar varios procedimientos de selección de los elementos narrativos que
actualizan “concretamente” las virtualidades correspondientes a los actantes: procedimientos de actorialización: (los actantes encuentran su encarnación en figuras concretas que
se denominan actores[7]). Tienen lugar también procedimientos
de temporalización: las estructuras narrativas, que
en principio pueden pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por
relaciones causales), son enriquecidas
por la compleja intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente
de la programación temporal, que
convierte el orden lógico narrativo en
orden temporal pseudo causal - lo que
es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente de la localización temporal (que ubica en un
tiempo susceptible de ser segmentado los programas
narrativos) y, finalmente, el subcomponente de la aspectualización, que
transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por
la mirada de un actante observador instalado en el
discurso enunciado[8], dando lugar a conformaciones como
las correspondientes al punto de vista.
En tercer lugar, se llevan a cabo procedimientos de espacialización (la narratividad se desarrolla
concretamente en un espacio definido): la localización
espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación
espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van
siendo construidos por el discurso. Se
ve entonces cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel
muy abstracto, atraviesan un nivel en el
cual la historia puede leerse como simple itinerario de la acción (este nivel
es “habitado” por actantes,
es decir, simples posibilidades abstractas de acción y por los “valores” que
movilizan estas acciones) hasta arribar en el
nivel donde la historia se resuelve en un mundo “concreto” de
personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y
“evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple metáfora
del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del guionista remite a
las estructuras que se encuentran entre las instancias más abstractas (las del
nivel profundo) y las instancias más concretas (que corresponden, en el proceso
de elaboración de un film, a la llamada
“realización”): las estructuras narrativas de superficie:
Las estructuras narrativas
de superficie.
Hemos visto, en primer
lugar que los significados elementales del nivel profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de valor y que tales objetos
circulan a medida que progresa el relato. Vimos también que esta circulación se
produce de acuerdo a una dinámica que
está dada por la sintaxis narrativa:
lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias
estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que podría estar presente en una fotografía, en un lienzo
(en la “idea”), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que
aparecen en sucesión. De esta primera
consideración se desprende un resultado imprescindible para el escritor: el sentido de un relato proviene de los
valores que el relato asume y pone en juego, jamás de una representación exenta de valores. Estructurar una
historia no consiste en construir un simulacro del “devenir del mundo” (la
“vida tal cual es”, según nuestra observación o nuestros prejuicios), sino
estructurar una valoración de la vida (a través de una invención discursiva) y
poner dicha valoración en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente)
del escritor presupone una atribución, la constitución de una jerarquía donde
los objetos y los hechos del mundo valen (dentro
del universo del relato) y es este valor el que, en el fondo, siempre está
sometido los avatares de la narración.
El
análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de los
enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados
de los Sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo
lugar, los enunciados que expresan las
transformaciones entre dichos estados (enunciados
de estado). Los enunciados de estado nacen
de la relación entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción, y en este
caso se habla de Sujeto realizado y se escribe:
SÙO,
como cuando en el guión de El
fantasma de la libertad Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière escriben[9]:
El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega después de sacarla del sobre.
Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción, y entonces se habla de Sujeto actualizado (o de Sujeto
Virtual) y la situación se expresa
mediante la fórmula:
SÚO
como cuando Luchino
Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión de Muerte en Venecia[10]:
Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían alcanzarle fácilmente, e incluso, tocarle si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a que en sus labios está a punto de aflorar una frase de compromiso.
Hay que hacer notar, en
este último caso, que entre S y O, media una relación a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y
está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al
otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es
un tipo de relación, no una no-relación.
Como ya hemos dicho,
todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SÚO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos, SÙO), lo cual se expresa mediante la fórmula:
SÚO ® SÙO
Sin embargo, dado que la
transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una
transformación se escribe:
F(S2) ®
[(S1ÚO) ® (S1ÙO)]
Donde F expresa la
naturaleza funcional de la relación
que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2
hace que (S1ÚO)
se transforme en (S1ÙO)”. En el caso del ejemplo citado de El
fantasma de la libertad esto quiere decir que Foucauld
ocupa el lugar del S2 o Sujeto
Operador Sujeto del hacer y el
Doctor el lugar del Sujeto de estado.
Esta consideración permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo personaje,
dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que recibe los beneficios
o perjuicios de las transformaciones y otra instancia que actúa en favor de las
transformaciones. A partir de la formulación de los enunciados narrativos es posible
arribar al estudio de las transformaciones
narrativas. Peter Stockinger
(Greimas y Courtés
[1986,179]), en una ampliación de la formulación originaria de Greimas que consideraba solo cuatro transformaciones
posibles, postula la existencia de ocho transformaciones. Para su consideración
se ha extendido el hacer a través de
una nueva categoría modal: el actuar,
el cual subsume, como un caso particular el no-hacer
(en las fórmulas, la expresión ~F(S) designa
precisamente el no-hacer de S):
1) La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de transformación global que tiene lugar en historias que se desarrollan alrededor de una circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista quiere conservar un cierto estado de cosas en contra de las acciones de un Antagonista que actúa para transformarlas. Un ejemplo lo suministra el film La noche de los muertos vivientes[11].
2) La creación de un estado realizado es, sin duda, la transformación típica de los filmes del modelo de Hollywood[12] y, en algunos casos, es el único tipo de transformación considerado por los manuales de escritura del guión. Un ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el héroe de Tootsie[13], del guión escrito por Larry Gelbart, Elaine May y Murray Schisgal, quien lucha por conseguir el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido. Dos casos particulares de este tipo de transformación son la apropiación (que tiene como Sujeto operador al mismo Sujeto de estado (caso de Tootsie), y la atribución, en la cual un Sujeto operador, idéntico al mismo Sujeto de estado, es el responsable de la operación: Rick, héroe de Casablanca[14], actúa como el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución de Ilsa Lund, el objeto amado.
3) La creación del estado actualizado es, inversamente, la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de estado (Caso de Muerte en Venecia) o de la desposesión, cuando el Sujeto operador es distinto del Sujeto de estado (en María Candelaria[15], los Protagonistas, María Candelaria y Lorenzo Rafael, son víctimas de la desposesión del terrateniente de turno). Robert McKee llama historias[16] de fortuna a aquellas historias cuya transformación principal se relaciona (como en Aristóteles) con la fortuna del Protagonista y entre ellas distingue varias “formas de historia” en las que tiene lugar la creación del estado actualizado: la historia patética (un Protagonista agradable que sufre infortunios) y la historia punitiva (un Protagonista desagradable que es castigado).
4) El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias menos convencionales que describen circunstancias de estancamiento, por ejemplo, El pasajero, en el cual la irresolución de David Locke se mantiene abierta hasta su muerte. Este tipo de transformación no se presenta con frecuencia en la escritura clásica del guión.
5) La aparición del estado actualizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: un personaje que no puede detener una conducta de autodestrucción, como por ejemplo Joe Gideon, el coreógrafo de El Show debe continuar[17].
6) La conservación del estado actualizado debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado, remite a historias de la desidia personal, de la fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El último tango en París[18]. Nuevamente, se trata de construcciones poco frecuentes en los guiones diseñados según una estructura clásica.
7) La conservación del estado realizado debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extrañas Relaciones[19]
8) La aparición del estado realizado, como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo, deberse a la dificultad de la separación entre dos personas (Escenas de un Matrimonio[20]) o entre una persona y un objeto o una conducta (La adicción de Lenny Bruce en Lenny[21]).
Es claro que la
ampliación del hacer a través de la
categoría del actuar permite la
consideración de un número más elevado de posibilidades estructurales que aquel
que está previsto por el modelo aristotélico clásico. Es esto lo que prevé, en
un caso particular, el modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al considerar la actuaciones que redundan en el “carácter" del personaje[22].
A partir de tal consideración, se hace posible obtener una tipología
considerablemente más amplia que la que impone la construcción del héroe
clásico, regida únicamente por el hacer.
Phillips y Huntley llaman dinámica del personaje al resultado del
juego entre las fuerzas que intervienen en la transformación del mencionado
"carácter" y denominan resolución
del personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a
permanecer en su tarea dramática principal (es decir, en el programa narrativo correspondiente). Un
personaje puede estar resuelto a cambiar
(change character) o
querer permanecer estable (steadfast character). La dirección de este cambio puede ser la interrupción (stop) de una conducta propia o de un evento ajeno o la iniciación (start) de una conducta propia o
de un evento exterior. Esta tipología podría
ser aún más especificada con la ayuda de la clasificación de Peter Stockinger.
Hemos insistido en otra
parte[23] en la importancia de la formulación
abstracta de la acción como una manera de sortear la imprecisión habitual de
los manuales dedicados a la escritura del guión. Solamente nos resta decir, a la
luz de las formulaciones y de los ejemplos anteriores, que la acción dramática,
como se ve, no tiene nada que ver con la actividad (física o de cualquier
tipo), sino con aquella transformación que pone en riesgo el Objeto de valor. La comprensión cabal de
este principio ahorrará al escritor tiempo y energía alrededor de
consideraciones no pertinentes en torno a si “pasa” o “no pasa” algo en la
historia a cuya diseño se haya
consagrado.
Tipos de enunciado
El análisis narrativo
presume dos tipos de enunciado: en primer lugar, un tipo de enunciado que pone
en relación a un actante activo, el Sujeto de estado, con un actante pasivo, el
Objeto de valor. En segundo lugar, un tipo de enunciado que
denota la transmisión de un objeto entre un remitente
y un destinatario. El primer tipo de enunciado habla de las
relaciones entre el Sujeto de estado
y el Objeto de valor y se inscribe en
lo que se denomina el eje del deseo: S
®
0; la segunda relación pone en conexión dos actantes
denominados el Destinador (Remitente
o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el
denominado eje de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante
la fórmula: Destinador ® O ®
Destinatario. Por último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda
o la oposición frente al Sujeto en
términos de su deseo: el Oponente y
el Ayudante. La reunión de los tres
ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial
de Greimas, cuyo uso se ha extendido, inclusive, a
algunos manuales de escritura del guión[24]
El programa narrativo
El progreso de la
acción no es más que la circulación de los Objetos
entre actantes en el nivel narrativo esta circulación
se expresa a través del programa
narrativo, la sucesión de estados y
de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación Sujeto -
Objeto[25].
Un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias
que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) ®
[(S1 Ú O) ®
(S1Ù O)], o
cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas.
Como se ve, el programa narrativo no expresa otra cosa que la armazón abstracta
de la estructura de la acción. Esta acción, por otra parte, involucra en
general a más de un actante: el objeto
de valor del programa narrativo,
además de estar ligado al Sujeto de estado, se vincula a un segundo Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el primero: la historia, así,
aparece como sumida en un universo
inmanente dentro del cual, los Objetos
de valor constituyen la razón de
un desarrollo polémico: todo programa
narrativo proyecta como si fuera su sombra un programa correlativo[26]:
lo que es persecución de una meta encarnada en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda entre dos Sujetos[27]. La realización discursiva del Sujeto es, en el modelo clásico, un actor[28]
denominado Protagonista mientras que la realización
del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las fórmulas que dan cuenta
de la comunicación polémica entre Sujeto y
Antisujeto son las siguientes:
F(S3) ® [(S1 Ù O Ú S2) ® (S1Ú O Ù S2)]
F(S3) ® [(S1 Ú O Ù S2) ® (S1ÙO Ú S2)]
En las cuales S1 representa
el Sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto operador que opera la
transformación. Las relaciones entre Sujeto
y Antisujeto en términos de apropiación, atribución, renuncia
o desposesión
pueden estudiarse a partir del siguiente cuadro que ampliamos atendiendo
consideraciones de Blanco y Bueno
(1980:95,96):
Suministraremos algunos
ejemplos de cada una de ellas:
·
La prueba
es como hemos visto, la figura obligada de la estructura clásica. El Protagonista se enfrenta al Antagonista, uno de los dos gana la prueba y el otro
necesariamente la pierde: Casablanca.
·
En la donación
se evade o se supera la prueba con un
cambio reglas, como lo hace Obi Wen
Kenobi al enfrentarse a Darth
Vader en La guerra de las galaxias[29].
·
La figura que hemos llamado recolección (apropiación del Antagonista con
renuncia del Protagonista o viceversa) es
poco frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente[30], film en el cual el pequeño burgués Tony, renuncia paulatinamente a sus propiedades (y a hasta
su cordura) ante la apropiación voraz
de los Antagonistas: su sirviente Hugo Barret y Vera,
su amante de turno.
·
La asignación
(atribución con desposesión), es también una figura secundaria. Puede ser
encontrada en el recién mencionado[31] ejemplo de Los tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesión del
cardenal usurpador y la atribución de
su reino por parte de los Protagonistas.
Un programa narrativo puede reducirse a la
sucesión de un sólo término, es decir a una sola transformación. Es el caso que
tiene lugar cuando el Sujeto de estado S1, disjunto del
objeto O, es transformado por el Sujeto
Operador hasta alcanzar la conjunción con el Objeto O: F(S2) ®
[(S1 Ú O) ®
(S1Ù O)]. Esta
transformación mínima recibe el nombre
de realización o performance. En el caso más general, el programa narrativo se expande en programas secundarios que sirven de
apoyo del programa principal.
La performance.
La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en el
que se juega la junción esperada con el Objeto
de valor. Greimas[32] descompone la performance en tres momentos
sucesivos, a saber:
la confrontación:
(S1 
S2)
la dominación (S1 
S2) y la atribución (S1 ¬ O).
La competencia
Los actos
analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminación en un solo
paso o bien pueden constituir un programa
narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos “componentes”.
Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo principal
y los programas narrativos de uso. Para comprender con detalle cómo tiene lugar
este encadenamiento lógico hay que examinar otras transformaciones que están
presupuestas lógicamente por la performance. La más
inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del Sujeto: la realización de
cualquier acto por parte del Sujeto Operador presupone una instrumentación
que lo hace competente[33]. Es posible pensar dicha competencia en términos de los
denominados Objetos Modales, cuya
adquisición transforma la relación del Sujeto
Operador con su propia actividad
realizadora. Se trata del itinerario
señalado insistentemente en los manuales de escritura del guión: al deseo
previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en
el nivel narrativo a una relación actualizante entre Sujeto
de estado y Objeto de valor) se suceden los aprendizajes y las adquisiciones de
aquellos medios que facilitan la consecución de dicho Objeto de valor. Greimas atribuye la
competencia a cuatro Objetos Modales:
el querer-hacer, el deber-hacer, el poder-hacer y el saber-hacer.
El querer-hacer y el deber-hacer constituyen Objetos Modales virtualizantes; el poder-hacer y el saber-hacer
constituyen Objetos Modales actualizantes.
Los dos primeros, por lo general,
aparecen en el momento mismo en que se instaura el Sujeto operador (momento llamado de la Manipulación, como veremos más adelante), los dos segundos suelen
ser agenciados precisamente en una fase previa a la realización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. Esta fase puede expandirse hasta
configurar, por sí misma, un programa narrativo completo. Si designamos un Objeto Modal cualquiera mediante el
símbolo Om, la transformación que da
cuenta de la adquisición de la competencia puede escribirse como: F(S2)
®
[(S1 Ú Om) ® (S1Ù Om)]
, donde S2 es el Sujeto
operador (modalizador) que opera sobre el Sujeto S1 para que éste adquiera la competencia,
busca procurarse el poder-hacer correspondiente o el saber-hacer apropiado. La relación que
se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso
puede representarse mediante este esquema[34]:
Hemos ya
mencionado el hecho de que los Objetos
Modales presentan una organización canónica, según la cual, el querer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el
momento de institución del Sujeto
operador, como resultado de una manipulación
del Destinador:
En el lenguaje de la escritura de guiones esto se expresa diciendo que el detonante, catalizador o evento
inductor. dispara tempranamente el deseo del Protagonista. Sin embargo,
este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en todos los discursos
concretos y la secuencia canónica querer,
saber, poder, hacer, puede aparecer
reemplazada por secuencias como saber,
querer, poder, hacer o no-querer,
no-poder, no-saber, no-hacer y cualquier otra de sus variantes.
Este tipo
de extensión conduce a la formulación de un sistema
de modalidades que caracteriza al Sujeto
operador a partir de los Objetos
Modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo[35].
El sistema se construye confrontando dos a dos las modalidades
adquiridas y el resultado de la confrontación
constituye el marco general de
una tipología del Sujeto operador[36] que, visto ahora desde el lado de la
construcción de los personajes, resulta altamente valioso, toda vez que indica,
concretamente, cuáles son las características (las investiduras modales) que
influyen directamente sobre la acción. Este resultado fundamental demuestra la
íntima ligazón entre personaje y acción que, con tanta insistencia, ha sido
postulada por la preceptiva dramática en general y, en particular, por la
preceptiva del guión.
Confrontación de modalidades
Dejando a un lado las variaciones que tienen lugar en
los papeles actanciales a lo largo de toda historia,
tomaremos como ejemplo varias relaciones amorosas prohibidas, extraídas de
algunos filmes conocidos. Ellas sirven para mostrar como la descripción
"psicológica" de personajes puede ser facilitada por la descripción
del papel actancial e, inversamente, como la descripción
del papel actancial
puede servir de base a un diseño, de cara a la acción, de la “psicología” del personaje,
·
El amante[37]
es la historia de un amor prohibido entre una
joven y un hombre de raza china que se transforma en su amante: esa relación
de encuentro y desencuentro puede caracterizarse como la confrontación de dos
papeles actanciales: la abulia activa de la joven amante - quien no debe amar y quiere amar -
y la resistencia pasiva del hombre
chino, quien no debe amar y no quiere no
hacerlo.
·
Los puentes de Madison[38]
es, por su parte, el
territorio de encuentro sentimental de la abulia
activa del fotógrafo Robert Kincaid - quien no debe amar y quiere amar a
Francesca Johnson
- con la voluntad pasiva de su
enamorada quien no debe y no quiere sucumbir frente a ese amor.
·
En
Relaciones peligrosas[39], la obediencia activa de Madame de Tourvel - quien no
debe y no quiere serle infiel a su esposo - sucumbe ante la abulia activa del Vizconde de Valmont, quien no
debe seducirla y quiere hacerlo.
·
En
Annie Hall, Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva - no debe comprometerse con Annie y no quiere no hacerlo - a la naciente voluntad activa de Annie,
quien siente que no debe no
independizarse y crecer y quiere
hacerlo.
·
La amante del teniente francés[40] constituye, el ejemplo de una
relación que ata la abulia activa de
Charles - quien no debe amar y quiere amar a la enigmática Sarah y Sarah, cuya incierto
proceder oscila entre la resistencia
activa - debe no amarlo y quiere amarlo
- y la obediencia activa - debe no amarlo y quiere no amarlo - llegando por momento a sucumbir ante el amor con
resistencia pasiva - debe no amarlo y no quiere no hacerlo para, en uno de los posibles finales del film,
enfrentar su destino con voluntad activa.
·
El imperio de los sentidos[41] confronta (hasta la muerte), la obediencia pasiva de Kichi-so a la de obediencia
activa de Sada.
Si
el saber-hacer es interpretado en
término de las “reglas de la costumbre”, (en un sentido muy laxo), es
posible ilustrar cada una de estas
modalidades:
·
Greystoke:
The legend of Tarzan, Lord of the Apes[42] , L’enfant
sauvage[43]
y otros filmes de temática similar,
desarrollan el papel actancial que hemos denominado desadaptación ignorante (no saber-hacer correctamente).
Buena parte de la historia se consagra a la modalización
del Sujeto hacia la Sabiduría adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptación instruida (saber-hacer
correctamente), etc.
·
Kagemusha[44] , desde otro ángulo, se desarrolla
sobre la tensión entre las adaptación
instruida del saber-hacer
correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adaptación ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no saber-hacer
correctamente) de su Kagemusha o doble.
·
Historia de Tokyo[45]
es otro film consagrado a la adaptación instruida, al saber-hacer correctamente, (en este
caso, en el ámbito familiar). Shukishi y Tomi Hirayama se enfrentan a la desadaptación ignorante, el no saber-hacer correctamente de varios de sus hijos.
·
En
otros ámbitos culturales y alrededor de la asunción de varios códigos de la
costumbre y del comportamiento social, se desarrollan filmes como Lo que queda del día[46] , drama de un no saber-hacer incorrectamente (Sabiduría
adaptada) y, sobre todo, de un no
saber no obedecer (ignorancia adaptada) que hace naufragar el querer
de Stevens,
el mayordomo Protagonista.
·
En
el extremo radical se encuentran la sabiduría
desadaptada del Alex de La naranja mecánica[47], la desadaptación instruida de Mickey
y Mallory Knox en Asesinos por Naturaleza[48]
y la ignorancia desadaptada
de James Cole en Doce
monos[49].
·
Tiempos Modernos[50]
confronta la obediencia capaz de los trabajadores con la impotencia
obediente y la impotencia obediente del
singular obrero protagonizado por Chaplin.
·
Filmes
como Actas de Marusia[51]
y La
ultima cena[52]
desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo
oprimido un itinerario que va desde la desobediencia
impotente a la desobediencia capaz
y que aspira (y prefigura) el poder
desobediente.
·
Otros
films dedicados al manejo del poder suministran
algunos otros de estos papeles: la desobediencia
impotente de María Candelaria del film del mismo nombre; la obediencia impotente de Montag en Fahrenheit 451[53], la impotencia desobediente de Harry Bailey, el Profesor sordamente rebelde de Al borde de su mundo[54],
el poder obediente de Escobar, el policía
adaptado de Chinatown[55],
la desobediencia impotente de
Marina, la chica secuestrada de Atame [56] o, finalmente, el poder desobediente
de Malcolm en Malcolm X[57].
Las variantes modales del querer-hacer
y el saber-hacer pueden ser
ilustradas por filmes de los más variados tintes genéricos: relatos dramáticos, como Dersu Uzala - canto a la modestia de la voluntad instruida del modesto guía
siberiano del mismo nombre-: thrillers como Doce monos, en el que la voluntad ignorante de una civilización
víctima del terrorismo biológico intenta recuperar el saber faltante y
enmendador con la ayuda de James Cole, un condenado
que se debate entre la abulia
ignorante y la voluntad ignorante
y que sólo alcanza la sabiduría activa
al precio de su propia vida; comedias como
Balas sobre Broadway
que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales en torno al saber y al querer: desde la ignorancia
activa del dramaturgo fallido David Shayne, a la voluntad
ignorante del gangster y mecenas de
su obra dramática Nick Valenti
y de la corista Olive Neal, pasando por la abulia
instruida y por la sabiduría pasiva
del despabilado guardaespaldas Cheech. Alice[58], otra comedia de Woody Allen,
muestra la sabiduría activa en el
sabio Dr. Yang, mientras que Susan
Alexander, el inolvidable personaje de El
ciudadano Kane[59] consituye
un buen ejemplo de ignorancia pasiva.
§
Comenzando
con la voluntad capaz, típico investimento modal del héroe positivo y que aparece
destacado en ciertas historias en las que el Protagonista se desenvuelve en un
mundo de extremos, como por ejemplo el Christy Brown de Mi pie Izquierdo[60], es posible enumerar de seguidas las
otras variantes modales: la impotencia
activa es la modalidad dominante del arribista Barry Lyndon[61]
y, también, la
modalidad característica de todo una pléyade de personajes deseosos e
incapacitados por su circunstancias: El Hombre Lobo[62], el
Doctor Jekyll[63] y otros personajes parecidos.
§
La
abulia capaz, por otra parte,
constituye en buena parte la investidura psicológica de antihéroes
existencialistas como el David Locke de El pasajero o del Michel
Poiccard en Sin
aliento[64], mientras que la abulia impotente lo es de antihéroes autodestructivos como Theresa Dunn en Buscando a
Mr. Goodbar[65].
§
La
voluntad impotente es un rasgo
innegable de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios[66].
§
La
impotencia activa de Lone Prospector es fuente de comedia en La Quimera del Oro[67]así como lo es la de la secuestrada
Marina en Atáme[68].
Por su lado, la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), constituyen
los rasgos dominantes entre los que oscila
la caracterización de personajes temibles como Don
Vito Corleone en El Padrino[69] o el Coronel Kurz
de Apocalypse Now[70]
.
§
Por
último la impotencia pasiva (impropia,
en general de un héroe) se encarna en la delirante baja estima de un personaje
como Leonard Zelig en Zelig[71].
·
Mientras
que la sabiduría capaz es
característica de los héroes de las clásicas historias de acción[72], provisto de innumerables atributos
positivos (Batman, James Bond,
etc.), la sabiduría incapaz es una
condición que suele más bien mover a la risa, como sucede con el Profesor Ned Brainard de El profesor distraído[73]
o con el Doctor Emmett Brown de Volver
al futuro[74]
, reacción que, en el
otro polo, también puede ser suscitada por la ignorancia capaz como en el caso de la irónica Forrest Gump[75].
·
La
adquisición del saber es propia de
las historias de maduración[76],
como sucede en Macu[77]
una mujer que evoluciona la ignorancia incapaz a la impotencia instruida, modalidad esta
última que caracteriza a la Ada McGrath de El piano[78].
·
Un
ejemplo de personaje definido por su potencia
ignorante es el Emperador Joseph II en Amadeus.
La potencia instruida puede ser
ilustrada casi por cualquier hada madrina: Mary Poppins[79].
Finalmente, la Impotencia
ignorante es asunto de personajes disminuidos, como es el caso de Ed Wood[80].
La manipulación.
Como ya hemos dicho, es
posible identificar en la raíz de cualquier programa
narrativo una operación que instituye al Sujeto Operador, es
decir, que transforma al Sujeto Virtual en Sujeto Instaurado, modalizado por el querer
o por el deber. Como dijimos,
este momento de la manipulación es el que se conoce dentro de la literatura
del guión como el detonante o el incidente inductor (inciting incident). Desde el punto de vista del
análisis narrativo, la manipulación es una operación de naturaleza
cognoscitiva, es decir, consiste en una persuasión que tiene lugar entre el Destinador (que se constituye, en virtud de esto, en Manipulador) y el Sujeto operador, destinatario de la
manipulación. La manipulación
consiste, pues, en un hacer que el Sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer.
Visto a la luz del cuadrado semiótico:
Cada una de estas
posibilidades puede manifestarse de muchos modos[81]: la intervención del manipulador puede tomar, por
ejemplo, la forma de una orden (Doce monos), de una exigencia
(Quiz Show[82]) de una amenaza (Pulp Fiction), de
un desafío (Contacto) o de una tentación (Carmen[83]); el impedimento puede manifestarse como escollo (Chinatown),
o como dificultad impracticable (Aguirre: la ira de Dios[84]); el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería (Macu) o del abandono (La gran comilona[85]) la no-intervención puede estar teñida por el disimulo (Macu)
o por el encubrimiento (El bebé de Rosemary[86], Cangrejo[87]). En cada uno de estos casos el Destinador puede
ser investido de las cualidades de un personaje (a menudo el Antagonista) o puede ocupar el lugar de
una abstracción: el amor, la tentación, el remordimiento, el llamado del deber, etc., y en esas
oportunidades es interpretado como motivación.
El hacer-hacer corresponde, de hecho, al detonante tal como se entiende en general en los manuales de
escritura del guión. Aparece en la generalidad de los filmes narrativos (hacer-querer-hacer al Sujeto mediante un mandato del amor (Romeo y
Julieta), hacer-deber-hacer al Sujeto
mediante una orden; hacer-querer-hacer mediante una seducción. Una configuración menos frecuente es la
impuesta por el hacer-no-hacer, manipulación que inaugura en el Sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar. Otro ejemplo a la mano lo ofrece el film Tiempo de Revancha[88]
en el cual Pedro Abengoa obedeciendo a una decisión propia (esto es, a la manipulación de sí mismo), se enfrenta a la compañía minera para la cual
trabaja fingiendo haber quedado mudo para cobrar el seguro contra accidentes.
El dejar-hacer es una modalidad de la
manipulación también infrecuente
dentro del modelo clásico. Otro ejemplo lo brinda la actitud de la ambiguamente
consentidora de Carlota, madre de un joven asesino a sueldo en Sicario[89]. Finalmente, la no-intervención requiere en algunos casos de lecturas indirectas,
como aquella que, haciendo uso del
Psicoanálisis, pudiera atribuir a la no-intervención de Jim
Kane, padre de Charles Foster
Kane, el disparador inconsciente que condiciona su
perenne búsqueda de amor.
Dado que la manipulación es una persuasión, puede concentrarse sobre el valor de los Objetos del programa narrativo, confiriéndole a dichos Objetos valores positivos e induciendo con ello su apropiación. Esto es lo que hacen
constantemente Madame de Tourvel y el Vizconde de Valmont en Relaciones
Peligrosas. La inducción puede cobrar también un signo negativo y
conferirle un valor desventajoso al Objeto:
en este caso la manipulación actúa
como intimidación, como sucede en la
ya citada Chinatown.
.La manipulación puede concentrarse,
en segundo lugar, en la calificación del
Sujeto de un eventual programa narrativo tal como la realiza
el Destinatario. De nuevo, esta
valoración puede ser positiva, como en
el caso de la seducción (la mencionada Carmen) o de la adulación
(Amadeus) o puede ser negativa, como en el caso de la provocación (West Side
Story[90]) o el desafío (Los duelistas)The Duellists[91]
.
La
sanción
La sanción es la fase final de
cada programa narrativo. Consiste en
la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización o performance.
Es una fase que merece particular atención para el guionista ya que su
construcción está directamente ligada a la valoración del tema y, por tanto, a
la concreción narrativa de la idea,
tal como la conciben una gran cantidad de manuales del guión[92]. De hecho, el conocido modelo de
escritura dramática de Lajos Egri
(1960), hace, de la formulación previa
de la sanción, un requisito básico del diseño. La premisa[93],
tal como la concibe Egri, no es más que una formulación operativa de la sanción del programa narrativo principal. Dicha formulación, recordemos, es
resumida por el autor en el esquema siguiente:
El cual, traducido en
términos de nuestra presente discusión significa que la sanción, formulada como premisa,
articula narrativamente el tema, colocando al personaje –es decir, en términos narrativos, al Sujeto–
en una situación de conflicto,
es
decir, dentro de la configuración actancial de un programa
narrativo. El desglose de la premisa
como una proposición que contiene al personaje,
al conflicto y al desenlace, como por
ejemplo en:
"La ambición
desmedida conduce a la destrucción"
constituye una manera
de caracterizar la relación Sujeto–Objeto Dicha caracterización logra
definir en lo esencial el programa
narrativo. En efecto, la premisa permite:
1. Circunscribir la naturaleza semántica
del Objeto valor: se trata de un objeto que mueve a la ambición.
2. Precisar la investidura temática del Sujeto: la historia se referirá al
personaje de un ambicioso[94].
3. Sugerir el desarrollo del programa narrativo, caracterizando la
naturaleza del Oponente: se tratará
de construir las instancias que dificultan la conjunción del Sujeto
con el Objeto de la ambición.
4. Caracterizar la fase de la realización (correspondiente en el
modelo de Egri al desenlace):
el Sujeto no entrará en conjunción
con el Objeto de valor.
5. Precisar la sanción. la misma, en este caso, evalúa negativamente el fracaso de
la realización y, como consecuencia,
al personaje ambicioso.
Si volvemos al modelo
narrativo general podemos ver que la evaluación establecida por la sanción requiere, en primer término, del
establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa. Es
decir, la sanción asume como
requisito que se califique la relación Sujeto-Objeto y que se enmarque dentro de la
denominada categoría de la veridicción.
La veridicción se establece sobre la
base dos ideas: la idea de inmanencia
y la idea de manifestación. Si el
estado de un Sujeto es definido de
acuerdo con la interpretación que de
él hace alguna instancia del relato (encarnada o no en un personaje), se dice
que dicho estado está definido según la manifestación
(o que está definido según el parecer).
Si el estado de un Sujeto es definido
con total independencia de cualquier instancia de interpretación, se habla de
un estado definido según la inmanencia (o,
correlativamente, según el ser). Inmanencia
y manifestación pueden ser analizadas según el siguiente
cuadrado semiótico:
Las cuatro figuras
básicas de la categoría son:
1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO
2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO
3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO
4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO
La mayoría de las historias
construyen la sanción a partir de una configuración de lo verdadero. Un personaje a través de su conducta o de sus diálogos
o, mas frecuentemente, la instancia a quien se adjudica la capacidad de narrar
la historia (a la que muchos designan con el término de narrador), otorga la calificación del estado final como verdadero. El Destinador procede,
además, a evaluar este estado final,
mediante referencias verbales (comentarios de otros personajes) o escritas
(letreros, moralejas) o simbólicas (objetos o situaciones descritos por medio
de imágenes). Se establece así el carácter eufórico
(finales felices) o disfórico (finales trágicos)
del resultado de la fase de realización. Es frecuente que, en el nivel discursivo,
esta valoración se exprese mediante intervenciones musicales, movimientos de
cámara, o mediante el uso del decorado, tal como sucede en Ladrones de bicicletas[95].
También es posible que
una sanción resulte apuntalada en la
figura de lo falso, tal como aparece en un programa de uso de Cyrano de Bergerac (aquel cuyo desenlace es la muerte de Christian), en el cual el estado de (falso) enamoramiento
de Roxanne por
el autor de los versos, es revelado por el héroe. Lo secreto es característico de algunos filmes que reservan como
último revés la revelación de una identidad secreta o de un escondido demiurgo
de los acontecimientos en desarrollo; Angel Hearth[96]
o Sin Salida[97]. La figura de lo mentiroso ha sido recientemente explotada por el film Sospechosos habituales[98]
a partir del
personaje Verbal Kint, un delincuente psicopático, tardíamente desenmascarado por el detective Dave Kujan.
Resumen
El estudio de la narratividad, tal como lo emprende
la semiótica de Greimas, puede ser pensado como la versión rigurosa de
ciertas preguntas que se formulan casi invariablemente a la hora de evaluar un
texto narrativo y, en particular, un guión de cine. La siguiente revisión trata
de conectar los conceptos que hemos venido revisando, con tales preguntas.
·
En
primer lugar se trata de estudiar, abstractamente, la acción que tiene lugar en
la historia. Toda acción presupone: a.-
Una operación previa que la provoca (mandato,
contrato o manipulación sobre el Sujeto que la ejecuta. b.- Una instrumentación que capacita al Sujeto para que el acto pueda ser
ejecutado (adquisición de la competencia del Sujeto); c.- La operación de realización
en sí del acto mismo y, finalmente, d.- La calificación o sanción del acto. Cada acción, por
tanto, comporta una serie de operaciones que integran lo que Greimas (1979:320) denomina un programa narrativo, el cual consta de las cuatro fases mencionadas:
contrato o manipulación, adquisición de
la competencia, realización y sanción.
·
El
análisis de la acción en este nivel abstracto impone: a.- Identificar y
construir los denominados recorridos narrativos o secuencias narrativas, series según las cuales los programas narrativos se reparten en programas narrativos principales o programas
de base (ligados a la acción principal) y programas narrativos secundarios o programas de uso (desarrollados con el fin de adquirir las
competencias necesarias para ejecutar el programa principal). b.- Identificar las diferentes fases de cada
programa de base: Manipulación, adquisición de la competencia, realización y sanción. c.- Identificar los
programas narrativos de uso, es
decir, los programas que se orientan hacia la consecución de un poder-hacer o un saber-hacer (estos son llamados objetos
modales actualizantes) requeridos por el programa narrativo de base en la fase de la adquisición
de la competencia. Identificar
también los programas auxiliares que
se despliegan en este mismo nivel, pero haciendo uso de Sujetos delegados[99].
c.- Identificar, y hacer explícitos, si es necesario, los antiprogramas (es
decir, los mismos programas narrativos pero
orientados desde el Oponente) y por ende los Antisujetos asociados a cada programa
narrativo.
·
La
construcción del recorrido narrativo puede
ser facilitada si se formulan las preguntas clásicas respecto a la acción.
Estas preguntas son: ¿Quién se impone
actuar? (Sujeto o, más precisamente, Sujeto de Estado); ¿Quién, o qué, con su
acción, hace que el Sujeto de Estado actúe
o quiera actuar? (Sujeto Operador);
¿Qué persigue el Sujeto con su
acción? (Objeto de valor) ¿Qué impulsa al Sujeto a la acción (Objetos
Modales Virtualizantes: querer o deber) ¿Qué medios requiere y busca
procurarse el Sujeto para cumplir con
su objetivo? (Objetos Modales Actualizantes: poder
o saber) ¿Quién se opone a la
acción del Sujeto? (Oponente) ¿Quién contribuye con el Sujeto en el alcance de la meta? (Ayudante); ¿Quién impone o motiva la
acción en el Sujeto? (Destinador);
¿Quién recibe el beneficio del Objeto de
valor? (Destinatario); ¿Cómo
y por qué el Sujeto se impone de la meta que busca conseguir? (Fase de la manipulación o del mandato); ¿Qué requiere el Sujeto
para conseguir la meta y cómo se lo procura? (Fase de la adquisición de la competencia); ¿Alcanza
o no el Sujeto la meta planteada?
(Fase de la realización o performance);
¿Qué juicio, valoración o comentario es provocado por el logro o el fracaso con
relación a la adquisición del Objeto de
valor? (Fase de la sanción); La
adquisición de los medios para lograr la
meta ¿proviene directamente de una tarea emprendida por el Sujeto o se deriva de una actividad realizada por otro Sujeto, como es el caso de un ejemplo
que inspira o “enseña” al Sujeto de
qué manera éste puede actuar? (Distinción entre los programas de uso y los programas
asociados).
Veamos por
último cómo se construyen los programas
narrativos de un film particular: Ladrones de bicicletas. Espéramos que este
ejemplo concreto termine por aclarar el aparataje
conceptual que hemos expuesto.
Programas narrativos de Ladrones de bicicleta.
La acción
principal del film puede describirse así: el personaje principal de la
historia, Ricci,
un obrero desempleado, logra conseguir
un trabajo, para cuya ejecución el patrón exige, como requisito, el poseer una
bicicleta. Ricci logra sacar su bicicleta de la casa
de empeños y comienza afanosamente a trabajar. Sin embargo, la bicicleta le es
robada. Ricci intenta por todos los medios recuperar
su bicicleta. Al final, no logra recuperar su instrumento de trabajo. Podemos
preparar la construcción del esquema actancial
formulando la historia general de la siguiente manera: Ricci
quiere (y lucha por) sobrevivir, en
beneficio de él y de su familia, con la ayuda de un trabajo y en contra de los
obstáculos del medio social que impera en la Italia de postguerra. El esquema
actancial sería:
Esta
acción principal, descrita por el programa
narrativo principal, requiere, en su desarrollo, de otras
acciones “componentes” (programas
narrativos de uso), que involucran metas subsidiarias que deben ser
alcanzadas con el fin de que alcance la meta principal. El encadenamiento
lógico de los programas narrativos
puede resumirse de la siguiente manera:
PROGRAMA
NARRATIVO PRINCIPAL
Ricci debe
sobrevivir frente a la penuria general
Para ello:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 1
Ricci
debe trabajar
Pero Ricci
puede trabajar solo si tiene la bicicleta,
Luego:
PROGRAMA NARRATIVO DE USO 2
Ricci debe conseguir su bicicleta
Pero Ricci pierde la bicicleta,
Luego:
PROGRAMA
NARRATIVO DE USO 3
Ricci debe
recuperar su bicicleta
Para
ello:
PROGRAMA
NARRATIVO DE USO 4
Ricci debe saber el paradero del ladrón
Para
ello:
PROGRAMA
NARRATIVO DE USO 5
Ricci debe encontrar al
viejo, amigo del Ladrón
Y aunque lo encuentra
y el viejo escapa,
Ricci logra ver al ladrón y sin embargo,
No
logra recuperar la bicicleta,
Por
lo tanto:
PROGRAMA
NARRATIVO DE USO 6
Ricci debe robar una bicicleta
Y
como es atrapado,
Ricci no puede recuperar la bicicleta
Ni su trabajo,
Por lo que:
Ricci no
logrará sobrevivir
Vemos en el ejemplo que:
·
Cada
programa narrativo puede ser
analizado en sus fases componentes, por ejemplo, el programa narrativo Recuperar la Bicicleta, consta de:
*
Una
fase de manipulación en la cual el
ladrón hace que Ricci se imponga la búsqueda de su
bicicleta
*
Una
fase dedicada a la adquisición de la
competencia necesaria para el logro de la mencionada recuperación (fase que
ocupa buena parte del desarrollo de la historia)
*
Una
fase de realización (en este caso
negativa, puesto que la esperada
recuperación no tiene lugar)
*
Una
fase de sanción, momento en el cual
varios elementos discursivos (música,
encuadres, actuación) contribuyen a la valoración (en nuestro caso negativa o
disfórica)
de los resultados obtenidos por el Sujeto.
*
Se
ve también que es posible caracterizar los tipos de transformaciones que tienen
lugar en el Sujeto en relación con la
posesión o pérdidas del objeto de valor. En el caso del filme analizado estas transformaciones son: desposesión, atribución, nueva desposesión y renuncia.
*
En
el aspecto semántico, el estudio de los programas narrativos demanda la
consideración de los diferentes tipos de Objetos:
tanto de aquellos Objetos por cuyo
logro se movilizan los Sujetos –es decir, los Objetos de valor: la
bicicleta, el trabajo, la capacidad de sobrevivir digna de una humilde
familia–, como de los Objetos modales: el saber acerca del paradero del viejo, el saber acerca del ladrón, etc.
*
Es
posible identificar claramente la fase del contrato,
bajo
la idea de que la tarea realizada por el Sujeto
exige, implícita o explícitamente, una valoración: el hecho de que Ricci pretenda salvaguardar la integridad de su familia a
través del trabajo honrado, es valorado positivamente mediante el uso de
diversos ccrecursos: actuación, iluminación, banda
sonora, comentarios de los personajes,
etc.
*
También
se hace pertinente identificar la fase de la sanción, en cuyo transcurso se celebra o se condena el
resultado de la realización, es decir, la consecución (o la pérdida) del Objeto de valor. El final “pesimista”
del filme habla de una sanción que
marca negativamente el fracaso de la saga de Ricci.
*
Es
posible también determinar los diferentes papeles
actanciales del Sujeto Operador, es decir, el itinerario de adquisiciones
modales que determinan un Sujeto como Sujeto del querer, o del poder, o
del saber o del querer. (Ricci, subsume los papeles actanciales
de Sujeto del querer, del deber, del saber
y del no poder) y así por el
estilo. El estudio de los programas
narrativos del filme puede ser enriquecido mediante el contraste de las
modalidades en juego que permita calificar el modo de acción de cada Sujeto a lo largo del recorrido narrativo, tal como vimos al hablar de la
confrontación de modalidades.
