Ruidos Poco Conocidos de Orfeo: Analogía y Metáfora en una Música Plural

Julio Estrada

Introducción

La ruptura de fronteras entre la escritura de los lenguajes artísticos y el registro del aspecto físico de lo estructural es propiciatoria de mayores y más depuradas analogías entre la metáfora y el imaginario. Las analogías no basadas en la escritura sino en la confluencia y el tránsito entre arte y ciencia o entre las artes mismas fertilizan el bosque de nuevas creaciones. Las artes, hoy todas dentro de aquel ámbito más difuso, se confunden y se funden a identidades múltiples: arte-arte, arte-ciencia, arte-tecnología. El entrecruzamiento ha dado algunos frutos conocidos, otros novedosos, pero el proceso mismo del intercambio, observado desde el interior de cada arte, ofrece una arborescencia nueva. Ésta está hecha de la extensión de ramas y de raíces que potencian múltiples direcciones que piden reinterpretar la idea, hoy caduca, de un arte aislado. Al intentar prescindir de la multiplicidad de lenguajes que confluyen en el arte total ---el Gesamtkunstwerk de la ópera wagneriana--- al que ha tendido el siglo XX, este breve ensayo plantea la noción de una música ampliada, resultado de la libre apertura hacia la racionalidad, del reencuentro con la materia de tipo continuo y del alimento irracional de las metáforas procuradas por múltiples percepciones sensoriales y por emociones que habitan y dan vida al mundo imaginario.

I. La lingua franca del confluir

La confluencia entre las artes ha sido una práctica común en otras épocas que, desde la celebración religiosa y la ópera, alcanza en nuestro siglo XX un rompimiento de barreras entre disciplinas que la rigidez de las tradiciones encerraba antes celosamente dentro del territorio de expertos únicos. A nivel conceptual, son numerosos los casos en que se ha propuesto sumar los recursos de las artes para crear nuevos modelos de integración: las búsquedas y hallazgos del Bauhaus, los tanteos menos puros de un arte masivo político, el cine de búsqueda o las manifestaciones algo más abstractas producto de la confluencia de medios múltiples, como el arte de multi-media. De ahí la noción más extensa de un arte total, entendida como el intento de cruces o de síntesis procuradas por múltiples disciplinas. La idea de interdisciplina en las artes lo mismo que la de un arte total han sido, a través del proceso de relacionar elementos en común, productos de una búsqueda colectiva dirigida hacia lo racional, lo conceptual o lo perceptivo.

Juan Jacobo Rousseau anota en su Dictionnaire de musique una interpretación extensa sobre el ritmo proveniente de la Antigüedad, a la cual añade inicialmente la suya respecto de la música ---mi traducción---:

RITMO. Es, en su definición más general, la proporción que tienen entre sí las partes de un mismo todo: es, en música, la diferencia del movimiento que resulta de la velocidad o de la lentitud, de la largura o de la brevedad de los tiempos. Arístides Quintiliano divide el ritmo en tres especies, a saber: el ritmo de los cuerpos inmóviles, resultado de la justa proporción de sus partes, como en una estatua bien hecha; el ritmo del movimiento local, como en la danza, el planteamiento bien compuesto, las actitudes de las pantomimas; y el ritmo de los movimientos de la voz o de la duración relativa de los sonidos, en una proporción tal que, ya sea que se toque siempre la misma cuerda, ya sea que se varíen los sonidos del grave al agudo, se hagan siempre resultar de su sucesión efectos agradables por la duración y la cantidad. (ROUSSEAU, 1977, II, 29-30)

Desde Rousseau, el progreso científico pone hoy en evidencia los nexos eminentemente físicos que, como ocurre a través de un continuo de frecuencias, relaciona a varias artes dentro del tiempo: la macro-duración de la forma, la duración rítmica, la altura sonora, las micro-frecuencias tímbricas y el color. La idea de un arte temporal es un elemento unificador que va desde la música, la danza y el cine de arte hasta las artes visuales abiertas a la transformación de macro y micro-duraciones.

En las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul Klee reunidos en El ojo pensante muestran al creador metódico, casi científico, que en 1914 propone "crear un orden desde el sentir y, yendo más lejos, desde el movimiento" (KLEE 1961, 5). Dentro de la misma perspectiva de un arte temporal, Klee experimenta en la pintura a través de nociones como el ritmo o la polifonía musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepción sensorial y dinámica. La seria afición de Paul Klee por el violín y por la música explica su doble vertiente creadora, interesada en la creación de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prácticas musicales. Por ejemplo, usa la distribución espacial de los movimientos manuales representativos de la métrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos para obtener trazos geométricos, signos casi jeroglíficos o dibujos melismáticos ---Ejemplo 1a--- (Ibid., pp. 271-286).

Klee aborda también la prometedora idea de una representación gráfica de la escritura musical, partiendo de un par de compases de una obra de J. S. Bach a tres voces. Aun si la cita musical es poco precisa para indicar cada una de las tres voces y Klee no indica de qué obra musical se trata, la representación gráfica permite reconstruir con relativa precisión alturas y duraciones de la partitura. A ello se agrega una posible interpretación subjetiva del pintor-violinista que, a través de la inclinación del trazo de las alturas de la voz principal, parecería ofrecer una cierta articulación melódica hecha de finas inflexiones que enlazan las alturas a la manera de un portamento ---Ejemplo 1b---. De la transcripción de música a gráfica Klee describe el comportamiento espacial que tienen las voces dentro de la polifonía ---mi traducción---:

Primero aprendemos que dicha representación es posible. Luego percibimos las relaciones verticales y horizontales entre las dos o tres "voces". Y vemos ahora cómo se relacionan respecto a su individualización. A veces dos, a veces tres voces suenan al mismo tiempo (y ahí debe ser sólo una). Las dos voces (segunda y tercera) del primer compás son muy diferentes en cuanto a calidad individual. La más grave es claramente estructural en carácter mientras que la de arriba es individual. Luego viene la primera voz un poco por debajo de la segunda; trata de brincar por encima, pero no lo logra al principio; sólo después de que la segunda voz ha descansado por un momento la primera se vuelve dominante. Con la entrada individual de la primera voz, la segunda de ellas es reducida a un carácter estructural y toma un registro en contraste armonioso con la tercera, que desciende un poco en ese momento, formando así un arco inferior que mueve a la primera, la voz individual. Después de una pausa resignada, la segunda voz corre en paralelo a la tercera. Desde el mismo principio la tercera voz se mantiene fiel a su carácter estructural, hasta el punto en que la segunda comienza a correr en paralelo a ella: aquí podemos discernir un tímido intento de individualidad. (Ibid., p. 287)

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(Ejemplo 1a. Paul Klee, "Veleros en movimiento suave". Pluma y tinta, 1927, (Ibid., p. 276). El dibujo representa a cuatro veleros, donde cada uno contiene una serie de movimientos inspirados en la representación manual de compases binarios y ternarios. La serie de movimientos en cada uno de los veleros constituye una forma cerrada, donde el inicio y el final del compás se confunden, lo que lleva a pensar en la idea de repetición incesante del ritmo musical.

(Ejemplo 1b. Paul Klee, The Thinking Eye, registro gráfico de un "movimiento a tres partes" de J.S. Bach (Ibid., 286-287) Puede observarse por encima de cada uno de los trazos de la altura en las voces la indicación correspondiente al número de cada voz ---1, 2, 3---. Ello deja ver mejor el cruzamiento entre las voces 1 y 2 al centro del diagrama.

Nuevos métodos y tecnologías han contribuido por igual a una mayor confluencia entre los procedimientos de creación propios de un arte para ser explorados en otro o a la aplicación misma de los recursos de la ciencia y la tecnología a una disciplina artística. El caso del nuevo Leonardo, Iannis Xenakis ---músico, matemático, filósofo y arquitecto---, es emblemático de estas aperturas que recuerdan los ensayos promisorios del Bauhaus si se observa cómo los segmentos inicial y final de Metástasis para orquesta (1954) inspiraron los planos arquitectónicos que concibe, a petición de Le Corbusier, para crear el Pabellón Philips de la Exposición Mundial de Bruselas en 1958 ---Ejemplos 2a, 2b, 2c, 2d---.

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Ejemplo 2a. Metástasis, de Iannis Xenakis, diseño de distribución de las alturas sonoras. El esquema representa un momento final de la obra, cinco compases ordenados de izquierda a derecha (cc. 309-314) ; en el extremo izquierdo central se señala la equivalencia entre espacio-tiempo : 5 cmts. = 0 = 50MM. De arriba a abajo aparece la distribución de las alturas sonoras, de un mi 6 en el registro agudo de los violines a un mi 1 en el registro grave de los contrabajos. Una serie de trazos rectilíneos representa al conjunto de cuerdas de la orquesta creando una masa curva en apariencia.

Ejemplo 2b. Metástasis, transcripción a partitura musical (cc. 309-317), donde los primeros cinco compases corresponden a la transcripción directa de cada línea a una parte instrumental (excluyendo las 3 pautas superiores (flautas y percusión); el carácter rectilíneo es convertido en la partitura a una transición constante de la altura dentro de una misma velocidad de cambio.

Ejemplo 2c. Diseño del primer modelo del Pabellón Philips. En la proyección arquitectónica del pabellón se observan los mismos trazos rectos ordenados colectivamente dentro de formas curvilíneas.

Ejemplo 2d. Fotografía del Pabellón Philips construido para la Exposición Mundial de 1958. En primer plano, la puerta de acceso; las paredes del edificio muestran tensores metálicos que sostienen la estructura. La casi cuadrícula que forman dichos tensores es equivalente a glissandi, deslizamientos continuos de la altura.

(Ejemplos extraídos de Formalized Music, Thought and Mathematics in Composition, Metastasis, pp. 2-3 ; Pabellón Philips, pp. 10-11.)

Hacia la misma época que Xenakis compone Metástasis, Karlheinz Stockhausen propone en su Estudio electrónico 1 una notación musical idéntica a la utilizable en física basada en la representación de la frecuencia y de la amplitud sonoras. Un cuarto de siglo después, en 1978, el sistema informático UPIC creado por Xenakis plantea una revolución tecnológica que permite crear materiales de música electro-acústica por medio de la conversión digital de dibujos libres del usuario, sólo limitados al orden tradicional de izquierda a derecha que la cultura europea ha dado a la escritura.

II. Del lenguaje a la analogía

Klee desde la pintura y Xenakis desde la música enfrentan el reto simétrico de trasplantar la organización que sustenta a una obra de arte a otro; o sea, obtener a través de lo estructural una respuesta similar en otro campo de la creación. En Klee, el dibujo y las formas incitados por ritmos musicales evocan un oír-viendo en el que las evoluciones rítmicas son reproducidas en tiempo a través del dibujo, de manera que la métrica es expresada a través del conteo de giros o de la expansión espacial de la intensidad de los acentos. En Metastasis y en Micenas Alfa (1978) ---primera obra compuesta en la UPIC--- lo singular de la transcripción de la música no es el resultado directo del oído de Xenakis sino la consecuencia indirecta del uso que hace de su capacidad de diseño gráfico y arquitectónico, para convertirla en una nueva materia temporal. La metodología de Xenakis dejaría suponer que Metastasis no fue inicialmente oída sino vista-oída ---y en ese preciso orden--- a través dde un proceso que alternó entre el dibujar formas en el tiempo y el ensayar oírlas. El oír viendo o el componer dibujando son acciones analógicas que, para los procesos de representación interior de las artes atemporales o temporales, dejan captar en ocasiones lo real, lo estructural y lo imaginario. Como puede suceder con los ejemplos aquí citados, se tiene como resultado una producción artística creada por medio de procesos paralelos que, si acaso hacen momentáneamente abstracción del resultado concreto en el campo de la pintura o de la música, se guían por la belleza y riqueza estructurales que encuentran en ritmos musicales o en formas gráficas, respectivamente. Obsérvese en música la intención formal de Xenakis de crear, con el Pabellón Philips, un espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en intervalos y en ángulos casi todos equidistantes. Las rectas tendrán una función de resistencia respecto a una superficie arquitectónica, función inexistente en música, pero que inaugura una forma de secuencia cuyo tejido da la sensación de ser continuo y ondulado.

La noción de transcribir, originalmente entendida como "la realización de una copia muy exacta", adquiere un sentido distinto del que tenía tradicionalmente en música: llevar a cabo una versión alternativa de una misma partitura musical ---como cuando Anton Webern transcribe a la orquesta, dentro de su peculiar estilo puntillista, La Ofrenda musical de Bach---. Hoy es indispensable amplificar la noción de transcripción a efecto de dar sitio a muchos otros puntos de vista, por fuera incluso de los cambios al interior de una misma forma de escritura. Los problemas planteados por los nuevos modelos de transcripción analógica hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura sino la resultante final del proceso de registro gráfico de la invención para luego ser expresada en una notación codificada. La partitura no es nunca en este caso el producto de un lenguaje elaborado por escrito sino del remplazo del lenguaje musical ---tradicional o nuevo--- por una analogía, el dibujo de los movimientos concretos de la materia musical. Quienes suponen que la música es un lenguaje, entienden la idea de componer como la utilización de un sistema musical. Esta noción puede entenderse como la organización ordenada de un conjunto de relaciones posibles entre los materiales musicales, como sucede con la combinatoria sonora en la tonalidad o en la atonalidad, por ejemplo. En uno u otro casos, el sistema musical rige exclusivamente la combinatoria entre los sonidos dentro del tiempo ---melodía---, del espacio ---armonía--- o del tiempo-espacio ---contrapunto---. La música articula, ensambla, combina, contrasta o modula objetos sonoros, pero no dice algo con todo ello, aun si el compositor pretenda utilizar dichos recursos como si se tratase de un lenguaje. Sistema y lenguaje musical han tendido a producir una confusión singular, basada en la potencialidad de la música para transportar analogías; sin embargo, si se sigue la observación del filósofo del lenguaje Donald Davidson, el sistema no es un lenguaje ya que no se ocupa de relaciones lógicas que se basan en la afirmación y en la negación, algo inexistente en música.

En general, el propósito mismo de relacionar la música con el lenguaje es difícil de demostrar, cuando se observa de cerca la carencia de sentido que pueden tener los signos producto de una transcripción alternativa como las señaladas algo más arriba. Otros ejemplos de transcripción pueden observarse:

· transcripción de una música de tradición oral a una partitura

· música cuya creación no ha pasado necesariamente por un lenguaje específico, como ocurre con algunas formas de improvisación, o

· música que se separa voluntariamente de los lenguajes y permanece fuera de un sistema codificado, como el navegar creativo que emerge del imaginario.

Una representación escrita de los cambios de la materia musical en los ejemplos anteriores haría de lo escrito sólo un código a partir del cual otros obtengan resultados sin ceñirse obligadamente al sentido procurado por los significados de un lenguaje. Es cierto que la idea de transcripción puede entenderse de forma más justa dentro de la noción de conversión ---en el sentido de "cambio de código" (Ibid., 388), aspecto que he abordado en otros textos (ESTRADA 1994c, 57-62)---. Si bien el código no es siempre necesario en el material analógico, el ejemplo de los nómadas aborígenes de Australia es útil al caso: sus silbidos les sirven como código para representar la orografía y las rutas a seguir en su constante recorrer de las regiones que conocen. El silbido es una conversión de la topología a sonido, transcripción tan práctica como los trazos en un mapa.

Las puertas quedan abiertas para adecuar la noción de transcripción a la de tránsito de un material analógico a otro, escrito, sin el paso por un lenguaje. Sin embargo, el intercambio en extremo libre que se da entre las artes en este siglo incita a pensar en la existencia de un ámbito propio de las confluencias, en el que las relaciones de reciprocidad crecen de forma permanente. El problema no parece ser hoy el simple cambio de código ante la conversión, sino el paradigma producto del incesante tránsito de los métodos de escritura de un arte a otro.

En ciencia, es conocida la necesidad de la visualización para un mejor entendimiento de la complejidad de procesos que, cómo en física, deja observar de manera próxima a la realidad las transformaciones termo-dinámicas de la materia o que, en la moderna matemática, muestra la riqueza de estructuras abstractas o las evoluciones de espacio-tiempo que derivan de la teoría de fractales. En matemáticas, ensayos como los del matemático y músico por afición Santiago López de Medrano, de la Facultad de Ciencias de la UNAM, se interesan igualmente por la audio-visualización matemática, resultado del doble traslado de la información matemática a materiales sonoros y visuales en paralelo. Algo similar puede decirse, en reciprocidad, del arte-ciencia, donde las artes son parte de un campo abierto a la experimentación de resultados del saber científico y tecnológico. A pesar de la belleza de formas y evoluciones creadas por medio de la teoría de fractales, por ejemplo, o a pesar del unánime respeto que reciben de la comunidad artística contemporánea las ideas pioneras de Benôit Mandelbrot, las visualizaciones o audio-visualizaciones enfocadas al conocimiento científico son procesos que, si son reveladores de una rica unión entre disciplinas opuestas, carecerían por el momento de un valor artístico per se mientras no se defina la propuesta estética que intentan alcanzar. La idea de dejar en suspenso, quizá sólo por un corto plazo, el valor estético de la ciencia-arte que no parte necesariamente de una propuesta de belleza parece ser una cuestión crucial de nuestro tiempo, algo que estos textos no pretenden abordar. Por ahora, sólo dentro de la óptica concreta de aplicaciones directas del conocimiento científico sobre materias visuales o sonoras, puede considerarse que los métodos que rigen dichas relaciones no son equivalentes a una transcripción sino a una transferencia ---Ejemplos 3a, 3b, 3c)---.

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(Ejemplo 3a. Visualización del estado termodinámico de un objeto.)

(Ejemplo 3b. Visualización de un permutaedro generado en MúSIIC, programa creado por el Dr. David Romero, IIMAS, UNAM, 1993.)

(Ejemplo 3c. Visualización matemática de un fractal.)

III. Un continuo espacio-temporal

La inmersión del pensar racional y del imaginar creador en un universo plenamente continuo abren la puerta a la música a un espacio que había abandonado entre las creaciones más arcaicas, a diferencia de otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura, más permisivas de formas curvadas aun cuando no lo habían plenamente conquistado sino hasta las formalizaciones propias de este siglo. La influencia del continuo fue decisiva sobre los complejos procesos de representación interior de la música, similares en complejidad a los de la ciencia. La analogía existente entre la escritura musical tradicional y el registro gráfico o físico-acústico de algunas transformaciones de la materia musical ofrece una constante que pone en evidencia las relaciones de tiempo-espacio. La escritura gráfica del neuma gregoriano ---al igual que su perfeccionamiento por d’Arezzo en el siglo XI--- o las representaciones gráfico-acústicas de Klee, Stockhausen o Xenakis no alteran el orden horizontal para el tiempo y el vertical para las alturas. Aquella analogía allana a Xenakis el camino para sistematizar dentro de la escritura musical un tipo de transición en la altura sonora que compositores como Bartók o Villalobos habían utilizado en algunas de sus obras para cuerdas, el glissando. (La referencia a los aportes de Paul Klee es aquí obligada de notar las calidades de continuidad en algunos de sus diseños libres asociados a la rítmica ---KLEE, 288---.) Xenakis consolida con ello una noción que Julián Carrillo había explorado con profundidad desde las primeras décadas del siglo XX, la del continuo en música, ámbito en el que la distancia física entre las frecuencias tiende hacia micro-dimensiones imperceptibles para el oído o excesivas para ser incluidas una a una dentro del orden diferencial de una escala.

Conlon Nancarrow (1912-1997), ajeno a las revoluciones del mundo musical exterior durante décadas, produjo con ayuda del piano mecánico una obra solitaria en su estudio de Las Águilas en la que, a nivel de la duración rítmica, se observa un perfecto paralelo en sincronía con las propuestas que Xenakis hace respecto de la altura sonora. Nancarrow propone con su música un tiempo que se amplifica o se reduce en dimensión como si se tratase de una materia elástica. Comparado con los ángulos fijos de los glissandi de Xenakis, los tempi de Nancarrow mantienen cada uno una velocidad fija que, al superponerse con otros, forma un abanico similar al de la arquitectura conoidal ---Ejemplo 4a---.

Las estructuras rítmicas de Nancarrow abren en música un espacio temporal inédito en el que se combinan relaciones temporales complejas, como ocurre, por ejemplo, con el Estudio No. 34, en canon, basado en las siguientes proporciones métricas:

__9__ / _10 / 11__

4/5/6 / 4/5/6 / 4/5/6

Según Kyle Gann ---mi traducción---,

El Estudio No. 34 tiene uno de los más complejos e incluso confusos sistemas de relaciones de tempo entre todos los cánones. En efecto, es un canon en aceleración, pero (...) por grados en vez de ser continua; además, la aceleración no es unidireccional, sino que más bien ondea de arriba a abajo hacia su meta antes de caer en plomada en un retardo final. Nancarrow logra un efecto de contrastes hechos de aceleraciones con un tema que, a cada vez, retiene un pulso firme. Las tres voces manifiestan relaciones de tempo de 9:10:11, y dentro del patrón de los tiempos simultáneos, cada voz corre a través de un sistema de tiempos sucesivos. (GANN, 1995, 130)

Nancarrow emprende una aventura singular al interior de un tiempo aún más elástico que el de las relaciones anteriores, un tiempo continuo, en el que la secuencia musical se produce dentro de aceleraciones y deceleraciones, como explica Gann ---en mi traducción---:

Ninguno de los logros de Nancarrow es más original, más único en sí mismo, que el sentido de un tiempo curvo como el que crea por medio de una larga, lenta, suave aceleración y deceleración. Le atraen obviamente los efectos ilusorios que la aceleración puede ofrecer: particularmente el contraste de una aceleración en una voz contra la deceleración o el tiempo firme en otra. La refinada convergencia gradual de dos tempi, o la paradoja del tiempo más rápido convirtiéndose en el más lento (...) son delicias auditivas que, hasta ahora, sólo la música de Nancarrow ha procurado en la forma más pura y perceptible. El cambio gradual de tempo ha sido siempre impreciso en las prácticas de Occidente y la música no había tenido nunca antes una notación que permitiese manejarla de forma sutil. Aun si existen antecedentes para el ostinato, la isorritmia e incluso el canon entre tempi, no existe una historia de la aceleración previa a Nancarrow en la cual ahondar. La literatura al respecto es su invención. (Ibid., 146) ---Ejemplo 4b---.

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(Ejemplo 4a. Conlon Nancarrow, Estudio No. 37, diagrama de MIDI de los cánones 7 y 8 realizado por Trimpin. Ibid., p. 201)

(Ejemplo 4b. Conlon Nancarrow, fragmento del rollo del Estudio No. 21, "estudio en X".)

El continuo de Xenakis y el de Nancarrow son ambos de un tipo discontinuo-continuo, en el que se encontrarán enlazadas proposiciones que, simétricamente, se concentran en el desarrollo de un solo aspecto, como son las formas creadas con las alturas sonoras o las creadas con los ritmos. Mientras, permanecerán dentro de la discontinuidad la rítmica de Xenakis y las alturas de Nancarrow :

· La tendencia curva en Xenakis se encuentra justo antes de entrar a un continuo plenamente curvo, característica observable en la escritura rítmica de la mayor parte de sus composiciones, apoyadas en una métrica concentrada en la cifra 2 y sus múltiplos ---4, 8, 16, 32, etc.---., como ocurre con sus compases de 4/4, que sólo permiten obtener duraciones del 1 al 16.

· Nancarrow, quien utiliza exclusivamente en su música las alturas de la escala cromática de doce sonidos, plantea el problema de su identificación cultural con el jazz al mismo tiempo que éste le sirve de alianza para un rápido reconocimiento de la riqueza rítmica de sus proposiciones. La música que surge de los Estudios de Nancarrow es por lo general sencilla en su estructura melódica y armónica, como un blues; su base en la escala diatónica, al ser llevada a una proyección en perspectiva a través de varios tiempos simultáneos y en transposiciones diversas, crea una masa cuya densidad invita a ser percibida como una materia de tipo continuo.

IV. Continuo, realidad e imaginación

A lo largo de esta segunda mitad del siglo XX, transformaciones de tipo continuo como las aquí mencionadas han contribuido de manera definitiva a la comprensión de un mayor grado de afinidad entre disciplinas artísticas distintas y, por la posibilidad de obtención de analogías precisas, a un intenso intercambio en lo que se refiere a métodos de factura. La asimilación plena de dicha revolución dista de haber llegado a su fin, de observar el curso que cada una de las artes ha tenido en relación a la asimilación conceptual, teórica y perceptiva del continuo. Ello parece depender, por una parte, de las características estructurales de la materia propia de cada disciplina y, por otra, de las capacidades mismas de la percepción para admitir la materia continua a través de sentidos distintos. El continuo es un espacio de tipo curvo cuyas formas aproximan al arte a una categoría presente en la naturaleza, como ocurre con los rasgos caprichosos de los seres vivos, con sus movimientos y sus voces o con todas las materias de orden fluido. Dicho acercamiento es definitivo en lo que a percepción se refiere si se entiende cómo la sensación de la estructura continua podrá ser compartida por todos los sentidos, a diferencia de la discontinuidad, que exige el cálculo de distancias precisas y de sus posibles combinaciones.

Los antecedentes del continuo sonoro en Xenakis y del continuo rítmico en Nancarrow, al igual que las observaciones de Stockhausen sobre la existencia de un continuo de frecuencias que va del ritmo al sonido (STOCKHAUSEN 1956) y la plena incorporación del espacio físico de representación a las transformaciones de esos dos elementos de la música, sirven de referencia a mis investigaciones teóricas desde hace ya un cuarto de siglo. A través de la noción del macro-timbre continuo propongo una síntesis del conjunto de componentes del ritmo, del sonido y del espacio físico inspirada en la fluidez de las transformaciones continuas. El registro gráfico múltiple de cada uno de dichos componentes parte de las propuestas de aquellos compositores de un registro en dos dimensiones, para extenderlas a un registro tridimensional. El sistema MúSIIC ofrece un modelo semejante del registro de trayectorias, que son captadas en sus movimientos en las tres dimensiones, de manera que a cada una corresponda un componente sonoro: frecuencia, amplitud y contenido armónico, lo que equivale a la altura, a la intensidad y a una reducción del timbre al color.

La idea de un registro gráfico y de una representación más extensa del conjunto de componentes espacio-temporales de la música dentro de un espacio mucho más próximo al de la realidad es sin duda un resultado de la riqueza analógica o transferencial producto de interacciones como la del arte total o el arte-ciencia. El proceso de concepción de la música puede hoy ser prolijo en analogías para fundar nuevas modalidades de representación interior de la materia rítmica y sonora moviéndose dentro de un espacio más libre y fructífero en arte:

Considérese un volumen de formas y movimientos caprichosos, algo así como un pez que se desplaza libremente dentro de un ambiente acuático. Sin limitar de forma alguna sus acciones es posible observarlas en la realidad o en la imaginación y plantearse el registro cuidadoso de éstas a través de la atribución de analogías precisas:

a) los ritmos de sus aletas y su cola guardarán estrecha coherencia con las duraciones rítmicas;

b) la fuerza de cada movimiento de sus extremidades será similar al de la acentuación rítmica;

c) las micro-variaciones de duración al interior de cualquiera de sus movimientos corporales podrán relacionarse con el vibrato rítmico;

d) los diversos tonos de energía o elasticidad de su cuerpo podrán corresponder a la mayor o menor frecuencia de la altura sonora;

e) la dimensión que en cada instante alcance a tomar, como si pudiese crecer o decrecer de volumen, podrá compararse a la intensidad sonora;

f) las micro-oscilaciones de sus escamas o de su piel podrán ser equiparables a los cambios de color ---de lo opaco a lo brillante--- del timbre sonoro.

Es incluso posible considerar para el pez una voz propia ---como si fuese el canto de un pájaro en pleno vuelo, por ejemplo--- y, con ello, agregar a los anteriores otros seis componentes de carácter rítmico y sonoro.

Las direcciones emprendidas en cada momento por el pez no serán otra cosa que el desplazamiento de la materia musical en un espacio igualmente tridimensional:

a) hacia arriba o hacia abajo,

b) al frente o al fondo,

c) a izquierda o a derecha.

Dentro de dicho ambiente tridimensional, los cambios de la corriente del agua, además de influir sobre los movimientos arriba señalados, serán entendidos como elementos independientes:

a) los cambios de la corriente le procurarán un ritmo autónomo;

b) los cambios de densidad del líquido tendrán intensidad individual;

c) los cambios de la luz dentro del ambiente darán un color propio;

Otros aspectos del ambiente podrán tomarse en cuenta todavía como componentes adicionales que poner en relación con atributos sonoros, rítmicos o del ambiente físico:

a) temperatura,

b) peso específico o

c) composición química del agua.

En correspondencia con la idea de Klee del orden "desde el movimiento" (KLEE 1961, 5), en general, para cada uno de los dieciocho aspectos hasta aquí mencionados, existirá a su vez una velocidad de cambio en las transformaciones individuales que será sumada a un todo complejo y rico que intentará aproximarse a categorías de la naturaleza. El modo en el que se presentará el movimiento de dichas transformaciones les dará el carácter de inflexiones musicales como las que producen los instrumentos, o con mayor expresión aún, la voz.

La resultante del ensamblaje de aquella colección de categorías propiciaría en la música la posibilidad de un comportamiento muy similar al de la naturaleza, entendiendo que esta última es el modelo de las transformaciones que tienen lugar en la imaginación. Por prodigiosa y ajena al mundo real que parezca la materia del imaginario, no parecería transformarse de manera diferente de las muestras de lo físico que guarda la consciencia. Lo inconsciente escapa a lo consciente pero no es algo totalmente opuesto respecto de las estructuras que maneja. Dentro del universo del imaginario artístico o dentro del universo onírico hay formas, objetos o ambientes de todo tipo que, si bien escapan a los procesos de causa y efecto, no lograr ser totalmente ajenos a categorías propias de los estados físicos, como lo sólido, lo líquido o lo gaseoso.

La realidad y la imaginación pueden incluso ser con mucho aún más intrincadas que el conjunto de atribuciones enumeradas algunas líneas más arriba y, si sabemos que todas ellas podrán ser percibidas a través del oído, será igualmente cierto que éste no conseguirá captar todas por separado. Al igual que con el pez, el pensamiento del creador tendrá la impresión de ser a su vez el espectador de una música que ve como si fuese un proceso cinematográfico al interior de la mente. Las opciones frente a ello van de la actitud del observador atento que memoriza los mensajes a la del observador dinámico que pone a prueba relaciones como las de causa y efecto o que promueve acciones de todo orden. El que la imaginación pueda relacionarse con la música como si se tratase de un pez en el agua constituye un progreso que se desprende de la estrecha relación con las ciencias y las artes, como se ha visto en algunas de las analogías referidas al inicio de estos textos. En oposición a la idea tradicional del componer musical, ante el pez los sentidos participantes son en mayor número que el mero oído. Las formas y movimientos imaginarios son vistos y acaso también palpados de poner en correspondencia los mecanismos de la visión con los del tacto para apreciar lo liso o lo rugoso de la superficie del cuerpo animal, la velocidad de la corriente o la temperatura del agua.

El aprendizaje de las interacciones de la música no es algo necesariamente nuevo si uno se coloca desde el ángulo propio del proceso de recepción del espectador. Éste recibe la obra de arte a través de su propio imaginario, referencia esencial para dejarle reconocer su posible sintonía con el imaginario del artista. La tendencia a percibir la música a partir de asociaciones o analogías con otros sentidos dentro de la imaginación es algo que corresponde a la estructura de los mecanismos de percepción y la que éstos tienen al interior de cada mente. Además de lo propiamente rítmico y sonoro, la música puede producir en la mente del espectador o del creador fantasmas visibles, palpables, olfativos u gustativos, cuando no emocionales.

Tómese por un instante cierta distancia con el arte musical para evitar parecer exagerados respecto a sus posibilidades estructurales. Quien ha apreciado alguna vez la cocina de Joël Robuchon puede referir cómo sus platillos nacen a veces como una sugestiva evocación de los movimientos, de los contrastes, del tono o del carácter de composiciones musicales específicas. Mozart desde el paladar y Don Juan hacia la música, recetas como sus "Rosettes de truite de mer cuites en peau" ---rositas de trucha de mar cocidas en su piel--- son partituras precisas que no admiten imprecisiones de tiempo o de espacio. (ROBUCHON 1986, 154-157) El músico-gastrónomo es una intersección de artes del tiempo rica como el enlace audiovisual y exquisita como la metáfora en su poder de convocatoria. El abrir la puerta a los demás sentidos desde una disciplina no deslustra necesariamente la posibilidad de que una disciplina artística en concreto sea portadora de mensajes de otros sentidos. La permisividad del transponer lo experimentado por un sentido a través de los demás es propio de las artes, pluralidad sensible que en la gastronomía puede mostrar su plena confluencia. Baste ilustrarlo con la riqueza de concepción de los chiles en nogada:

1. vista: un juego de colores verde oscuro, blanco terroso y rojo vivo resaltará al primer contacto, del que se desprenderán algunas impresiones sobre temperatura, humedad, consistencia u otros factores;

2. tacto: el contacto manual que los propios cubiertos y luego los labios y boca tienen con aquel manjar dará la idea de texturas cremosas, carnosas, molidas, lo mismo que las temperaturas fría de la salsa, tibia de los chiles y caliente del relleno;

3. olfato: el olor variado de algunos elementos vegetales y animales tenderá a constatarse al ser afectados por temperaturas que el tacto ya ha detectado;

4. gusto: las papilas reaccionarán ante lo picante del chile poblano o lo amargo de la nuez, lo salado de la carne y lo dulce de la fruta, parte de lo cual el olfato habrá previamente informado;

5. oído: se escuchará en la cavidad bucal la masticación enfrentando la materia resistente, acaso "centelleante" del acitrón y de la granada, que el tacto ya habrá revelado.

Síntesis: cada uno de los sentidos parecería estar subordinado a otro u otros como si se tratare de una serie de eslabones que forman una compleja red de interdependencias; las distintas presencias de la materia ante cada sentido van a ser percibidas de una forma del todo natural en una mezcla tan compleja como la que ofrecía el pez en su ambiente. La relación sinestésica pasa inadvertida para los sentidos, cuyo desleimiento de lo específico en cada uno permite una persistencia de lo colectivo percibido como entidad única.

V. La metáfora como imaginación

Enfoques procurados por la psicología, el psicoanálisis, la semiótica, lo cognositivo ---referido a lo perceptivo, lo mnemónico o al razonamiento--- o lo cognitivo ---"todo procesamiento de información en sistemas dinámicos" (DÍAZ 1995, 227)--- han creado mayor cercanía con los procesos emocionales y con el conocimiento racional. En la vida como en las artes ambos son esenciales y ninguno puede en verdad disociarse del otro: el conocimiento objetivo enfrenta la inestabilidad impredecible de las pulsiones del mundo subjetivo. A diferencia del orden por fuera del tiempo que exige la comprensión de todo pensamiento, las emociones aparecen como imágenes mentales cuya carga de mensajes por descifrar es recibida dentro del tiempo como si fuese una forma novelada.

La imaginación es parte de la tendencia inevitable de la actividad mental a unificarlo todo en los procesos subjetivos de recepción, pero también de impulsos incomprensibles de gestar un universo independiente al interior de la entidad corporal humana. Dentro de ésta, la distinción entre la imaginación de orden onírico y la de orden poético marca una frontera entre la psicología y el arte: el carácter fisiológico o incluso patológico de una podrá confundirse con el tono ensoñador de la otra sólo de entenderse como metáfora, algo que otorga plena trascendencia al arte. La rústica idea de Calderón de la Barca de que "los sueños sueños son" puede cambiar hacia algo más cuando una u otros son convertidos en parábola ---La vida es sueño---, en ese sentido poético sin el cual lo imaginario y lo real serían una misma cosa.

En su ensayo "Ruidos poco conocidos", en torno del valor cognitivo que potencialmente tiene la metáfora, Richard Rorty, acude a las ideas de Davidson:

Al situar la metáfora fuera del alcance de la semántica, al insistir en que una oración metafórica carece de otro significado que su significado literal, Davidson nos permite concebir las metáforas según el modelo de los acontecimientos no conocidos en el mundo natural (...) en vez de según el modelo de las representaciones de mundos no conocidos, mundos que son "simbólicos" en vez de "naturales". (RORTY 1996, 222)

Más adelante:

Davidson dice lo siguiente: "Carece de utilidad explicar cómo operan las palabras en la metáfora para postular significados metafóricos o figurativos, o tipos especiales de verdades poéticas o metafóricas. Tan pronto comprendemos una metáfora podemos llamar a lo que aprehendemos la ‘verdad metafórica’ y (hasta cierto punto) decir cuál es el ‘significado metafórico’." (...) Yo preferiría decir "tan pronto como la metáfora, o la paradoja, deja de parecer metafórica o paradójica" en vez de "tan pronto comprendemos la metáfora". Tan pronto desechamos la idea de un significado arraigado en lo profundo de la oración metafórica, es menos erróneo decir que a la vez desmetaforizamos la frase y la dotamos de utilidad. Con ello la dotamos de algo a comprender ---un nuevo sentido literal. (Ibid., 235, n. 27)

La adecuación que Rorty hace de la idea de Davisdson sobre la metáfora es importante para situar a esta última en un plano siempre por fuera de los límites de la comprensión racional. Una vez que la razon adquiere la metáfora, el poder mágico de la alusión desaparece para integrarse al mundo de los pensamientos. En gran parte, los procesos de creación luchan permanentemente con la memoria que van creando; gestar una nueva idea es parte del desciframiento de una idea anterior, convertida en lenguaje. Crear es en ocasiones intuir una verdad poética ignorando su razonamiento.

Cuando José Lezama Lima funda la Muerte de Narciso con el verso

Danae teje el tiempo dorado por el Nilo

éste envuelve de entrada al lector en una suerte de música rica en resonancias, en un movimiento que crea un oleaje evocador, por lo irregular de los acentos, como si lograse con ello crear el fluir mismo del río. Al inicio la imagen evocada por el texto puede no aparecer, sino sólo reflejar la armonía métrica guardada por ambos extremos, las columnas Danae y Nilo. Ante el verso, el lector parece quedar abandonado en un abismo de sentidos en el que se mezclan, confusamente, la acción dentro de la realidad ---Danae teje--- o dentro de lo imaginaario ---teje el tiempo---, lo conceptual ---tiempo dorado--- y lo mitológico ---Danae teje el tiempo dorado por el Nilo ---, metáfora que refiere a su vez a ottra:

Acrisio tenía una hija, Dánae (...) fue a consultar al oráculo, el cual predijo que (...) su hija daría a luz un niño, pero que este hijo lo mataría (...) Acrisio mandó construir una cámara subterránea de bronce, en la que encerró a Dánae, poniéndole una buena guardia. Pero nada pudo evitar que Dánae fuese seducida (...) Según unos (...) lo fue por Zeus, en una forma de lluvia de oro que, por una grieta del techo, cayó en el seno de la joven. (GRIMAL, 1991, 5)

La subjetividad frente a la poesía de Lezama es inevitable y me pide narrar, ahora en el papel momentáneo del compositor, algunos "ruidos poco conocidos" que en mí evoca el verso:

Danae: Desde su perfil derecho veo a Danae en dimensiones colosales, sentada en una silla sobre el Mediterráneo frente a la desembocadura del río; una toga blanca la cubre y su cuerpo transparente no me impide distinguir al fondo el Golfo Pérsico.

Danae teje el tiempo: Un par de agujas en sus manos se convierten en manecillas de un reloj virtual que van formando los movimientos del tejer.

Muerte de Narciso: Un salto hacia el título del poema me conduce primero hasta Eco para acudir a una metáfora mitológica que dialogue con el verso de Lezama: ninfa enamorada de Narciso, Eco aparece convertida a su vez en ecos del tiempo tejido por Danae; las repeticiones fragmentarias de aquel tiempo generan otros más pequeños o más largos, creando un tiempo en perspectiva y me dejan ver ahora un reloj esférico virtual en tres dimensiones.

Tiempo dorado por el Nilo: Veo al río a los pies de Danae reflejando la luz del sol frente a sus ojos, ocupada en capturar rayos luminosos ondulantes como si fuesen una madeja etérea, hecha de rectas; son también filamentos de vapor que va formando el río; éste y el dios Nilo son una misma cosa (Ibid., 380) que se convierte en un cálido rocío dorado que seduce a Danae y la fecunda guiado por el deseo de Zeus.

Mi aproximación se hace a su vez metáfora múltiple que reenvía a Xenakis ---superficie tejida por rectas, ahora un manto---, a Klee ---el marcar los compases de las maneciillas---, a Nancarrow ---tiempo en perspectiva, aquí roto en fragmentos--- y al agua y el pez del macro-timbre ---un rocío dorado cuyo ambiente vaporooso envuelve a Danae---. He debido tejer algunas metáforas para defender mi permanencia dentro del imaginario y detener todo intento racional de romper el encantamiento del verso de Lezama. Sus palabras han emplazado al oído y a la imaginación para hundirla en su metáfora, no para desvelar el secreto mensaje que encierra la muerte de Narciso en cada uno. Déjese ese espacio a las creaciones del imaginario cuando éste sea llamado a responder; dar demasiadas pistas no haría sino cerrar el camino a la difusa profundidad poética. Mientras no se deshaga lo enmarañado de lo tejido por el propio Lezama, la poderosa metáfora continuará dominando la imaginación, seducida por aquello que queda "fuera del alcance de la semántica" (RORTY 222). Es esa misma la relación que guarda el creador musical con su mundo imaginario, como ocurre con Lezama, él mismo Dánae y su verso, el Nilo.

Metáfora e imaginación, inmensidad de las tinieblas en música, partícipes plenas de un proceso misterioso por definición, al dejarse leer por la rica afluencia de sentidos y de sentimientos se ensancha de afluentes nebulosos de la creación en ciernes. Intangible metáfora sin palabras, aquellos ruidos poco conocidos hacen sonar en el imaginario otra música, la de un Orfeo plural.

BIBLIOGRAFÍA

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KLEE, Paul, Paul Klee: the Thinking Eye, Editado por Jürg Spiller, traducción al inglés por Ralph Manheim del texto original en alemán, ‘Das Bildnerische Denken’. The Documents of Modern Art Series, Vol. 15, George Wittenborn Inc., Nueva York, segunda edición revisada, 1964

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