انگيزه ها و انگيخته ها در تاريخ بوجود آمدن هنرها

محمد صديق

آنچه بعنوان شيوه شناسائی هنر بکار برده شده در سه زمينه خلاصه ميشود: گرد آورده های تاريخی که البته اکثرا با ترجمان ويژه جمع کنندگان آنها و بر مبنای دانش و توان تخصصی شان بما معرفی شده اند. فرضيه ها وجستجوهای فلسفی که کوشيده اند به دشواريها و ندانستنی های تاريخی هنر پاسخ دهند، و پويش ها در باره وجود تکنيکی هنرها. بنا براين هنر باندازه زندگی و مجموعه پيچيدگي های آن گسترده است و شناخت آن در محدوده ای قابل لمس، امکان پذير و آسان خلاصه نميشود. در اين نوشتار تنها به انگيزه ها و انگيخته های تاريخی و فلسفی هنر توجه ميکنيم که در زايش هنر و تکامل آن نقشی بنيادی داشته اند.

شناسائی همه جانبه هنراز زمانی بصورت جدی آغازشد که در هم گرائی ميان روند های گوناگون آموزشی و فلسفی باهميت همه جانبه ديدن مظاهر زندگی نتنها پی بردند بلکه شيوه" ديدن و شناختن" بنهايت تکامش گسترش يافت. گسترده بينی و مربوط بينی هنر در رابطه با مظاهر ديگر زندگی در واقع شناخت زندگی در کليتی وسيعترو عمقی بيشتربود. چنين شناخت همه جانبه ای مبين اين واقعيت است که مظاهر زندگی نميتوانند بدون متاثر شدن از يکديگربوقوع بپيوندند. اين بآن معنی است که شناخت تاريخی ، فلسفی، و حتی تکنيکی هنرچيزی متفاوت و مجزا از شناخت کلی زندگی نيست.

" هربرت ريد" از يک فيلسوف ناشناخته آلمانی بنام" کونراد فيدلر" چنين نقل قول ميکند" زمانی هنر شروع ميشود که انسان خود را با يک دنيای بغرنج و عظيم روبرو ميبيند- و در جريان خلق يک اثر هنری در يک جدال با طبيعت ميکوشد که نه تنها جسما بلکه روحا در گير در يک تجربه روانی شود" اين فيلسوف گمنام در زمان خودش با نقاشان، هنرمندان و انديشمندان معاصرش دوستی نزديک داشت. فيدلربر اين گمان بود که " هنربنيادی ترين وسيله رشد و تکامل آگاهی انسان است و تا کيد ميکند که اهميت هنر در اين واقعيت خلاصه ميشود که " هنر يک نوع فعاليت انسانيست که دنيای قابل ديدن را به درون دنيای نهانی ميبرد. به بيان ديگر ، هنر جذب جبری واقعيت های زندگی است و جذابيت آن تصادفی نبوده و بر مبنای ضرورت هم صورت نميگيرد، و بازده چنين جذبی يک بازده کم اهميت و ياساختگی هم نيست. بلکه بدون ترديد انگيزه اساسی جلوگيری از فلج شدن ضمير انسان است. هنر ميتواندموثر ترين وسيله برای رشد و تکامل اساسی ضميربوده و عوامل فوق العاده مهمی در رشد تفکر انسان باشد"

چنين ديدگاهی خيلی پيش تر بوسيله ساير اند يشمندان چون" شلدينگ فيلسوف ايدآليست آلمانی1775-1854 که نظرياتش در باره هنر باعث بوجود آمدن رومانتيزم وتا اندازه ای اگزيستانسياليزم شد" و شيلر نويسنده نامدار رومانتيک آلمان 1759-1805 که برای نمايشنامه های تاريخيش چون " دون کارلوس" معروف است" وگوته نويسنده ، دانشمند، شاعر، و نوليست آلمان 1749-1832 ، و از همه مهمتر شاعر آلمانی " هو در لين" مطرح شده است . بويژه هودرلين بر اين گمان بود که شعر انتقال و تبديل جهان بکلمات و يا تصاحب واقعيت است، –شعر شعر ظهور نخستين استقرارواقعيت در درک و ضمير ماست"

" مارتين هايدگر" از اين توصيف فراتر رفته و معتقد است که" شعر تسخير وتسلط بر " وجود" بوسيله کلمات است، نه هر کلمه ای بلکه کلماتی که برای نخستين بار از فضای بسته درون در ساحت گسترده بيرون ظاهر ميشوند. در واقع عصاره کلماتی که مراجعه به تمام عوامل زندگی روزانه است. چنين نظريه ای با مراجعه بمدارک تاريخی ميگوشد که روابط زندگی وهنر را توضيح دهد. بويژه رابطه بين هنرهای پلاستيک و زندگی را درک کند. و نشان دهد که هنر وسيله ايست که باعث ميشود انسان قدم بقدم طبيعت اشياء را بيشتر بشناسد. بطور کلی هنر هيچوقتی نه بيانگر واقعيت بوده و نه نشان دهنده نمايش ظاهری تماميت زندگی، بلکه پاره کوچکی از شناخت ماست که در تجربه کلی انسان اهميت توجه را داشته است. بنابراين يک تجربه هنری تبلبريست از فضای بی شکل احساسات، تبلبری از احسا س هائی که يا مهم هستند و يا سمبليک. بر مبنای بنياد اين ظرفيت و عملکرد هنر است که " گفتگویسمبليک" در مذهب، فلسفه، و علوم بيک شيوه و روند فکری مبدل ميشود.

بدون داشتن شواهد مستند تاريخی وشناخت کامل از آنها ادعای اقرار آميزی است که تنها تصور کنيم هنر در ساختار تکامل تدريجی زمينه های فرهنگی بشر نقش بنيادی و اساسی را داشته است. بايد برای اثبات و استقرار چنين ادعا ئی بدون ترديد بشواهد مستند هنری، واگر نياز باشد بفلسفه هنر مراجعه کرد . باين وسيله است که نه تنها بريشه های تاريخی عوامل هنری در سطحی کلی پی می بريم بلکه پايه های فرهنگی خودمان را هم بيشتر ميشناسيم. در اين گذار شناسائی از آنجا که با روان انسانهارابطه وسر و کار داريم ياریگرفتن از روانشناسی هم بشناخت بيشتر ما کمک ميکند. درک جامعی که در بالادر باره هنر بآن اشاره شد در برگيرنده شناخت جسمی، بيولوژيکی، و روانی يابطور سمبليک اشاره به وجود و اهميت اجزائيست از يک کليت که برای شناخت کل ميبايستی آن اجزا را در رابطه با کليت آنها شناسائی کرد. همان" کنسپت و يا روانشناسی گشتالت" است. اينگونه جامع بينی و عميق بينی هنر شيوه ايست که فلاسفه ای چون " آر، جی، کالينگ وود" در فلسفه هنر بکار برده اند.

گسترش زمينه های شناسائی هنر از اين مرحله هم بايد فراتر رفته و آنرا از ديدگاهای مختبف فلسفی مثلا ديد" متافيزيکی و فلسفی هانری برکسون - فيلسوف و نويسنده فرانسوی 1850-1941 که آثاراو بويژه- تکامل خلاقيت، ( کری ای تيو اوولوشن 1907 و ضمير خلاق- کری ای تيو ماند 1934 که روی دانش تجربی بعنوان کسب دانش تاکيد ميکرد) و منبع نفوذ برای انديشمندان جهان بود توجه کرد. همچنين بايد آثار " دانش تجربی- بنه دتو کروچه 1866- 1952 فيلسوف و منقد ايتاليائی را هم بررسی کرد. اثر بزرگ کروچه در باره فلسفه روح که يک اثر برجسته در دنيای ايدآليزم مدرن است ( امکان دارد که متاثر از فلسفه عرفان سهروردی و" فلسفه روح" او نوشته شده باشد، زيرا در آن تا ثير عميقی از فلسفه شرق ديده ميشود) . زمانی که ما برای شناخت هنر در گسترده ای از ديدگاه های گوناگون با دانش و ابزار لازم مجهز شويم ، آنوقت است که برای درک ژرف تری از شناخت زيبا شناسی هنر و فهم واقعيت آن آماده ايم.

ساختاری که برای شناسائی هنر بآن اشاره شددر واقع بيشتر در قالب بررسی های تاريخی هنر وجود دارد. در تاريخ هنر از دورانهای اوليه شروع ميکنيم و حوادث و شواهدی که برای شناخت ما لازم است در حالتی پی گير و مربوط با توجه به پديده هائی که بازده خلاقيت ودرک انسان است در نظر ميگيريم. از زمانی که انسان زندگی حيوانی داشته تا دورانی که بتکامل فکری رسيده است. دورانها و مراحلی را که بعنوان گذار از مرحله ای بمرحله ديگر طی کرده مورد بررسی قرار ميدهيم.

بديهی است نميتوان گمان کرد که خلاصه کردن نمونه های تاريخی که الزاما محدود به قالبهائی ميشوند که در تاريخ هنر بنظم درميآيند برای شناخت جامع ما از هنر کافی است. همچنين نميشود ظرفيت ضمير را در چنين قالب هائی محدود کرد، زيرا اين قالبها تنها زمينه هائيست که انديشه ما بربنياد آنها بهزار ها جهت که از آنها آگاهی نداريم منشعب شده واز آنها مثل شاخه هائی که از يک ريشه و تنه بشاخه های بيشمار ديگری گسترش پيدا کرده اند انشعاب مييابند. با داشتن چنين زمينه ايست که از بنياد ها و پايه های اساسی برای شناخت هنر قادر خواهيم بود نه تنها پديده های نوين هنری زمان خودمان را که در رابطه ارگانيک با بنياد های تاريخی آنهاست درک کنيم، بلکه برای شناخت رويدادهای تازه تری هم آماده شويم. در واقع چنين گسترشی را ميتوان" توسعه آگاهی و وجدان" در درجه کلی تری دانست.

توسعه آگاهی را در هنر نميشود يک تکامل تدريجی تلقی کرد. زيرا تکامل تدريجی مراجعه به برشی از زمان است که اين تکامل در آن صورت گرفته، مثل برش های ويژه ای از دوران نخستين تا زمانی که زيست ميکنيم. که در هر برش اين تکامل تدريجی صورت گرفته باشد. يعنی در واقع بتوانيم بازده هنری زمانهای مختلف را با هويت زمانيشان تشخيص دهيم. برای نمونه ، بين هنر" نئوليتيک- نوسنگی" با هنر" روکوکو" که هر کدام خصيصه زمانی خودشان را دارند. هنر به مفهوم بالا يک جريان تکاملی نيست. خود کلمه هنر يک مفهوم گنگ و پيچيده دارد، زيرا اگر مقصود از هنر اين است که يک انسان برای انجام آن ميبايستی تنها توان تکنيکی و دانش لازم را برای بوجود آوردن اثر داشته باشد، بين هنرمند دوران نخستين و لئونارد داوينچی تفاوتی از اين نظر وجود ندارد، چون هردوی آنها برای بوجود آوردن اثرشان تکنيک و دانش شان را بکار ميبرند. از اين نظر بازده تکامل حساسيت انسان يازمينه ايست که هم ميتوانددر راه فايده و سود بکار برده شود و هم ميتواند مضر باشد. بعبارت ديگر خود هنر يک ساختار تدريجی نيست، بلکه اين رشد احساسات زيباشناسی استکه در اثر آگاهی و آشنائی در باره عوامل زيبا شناسی هنر تکامل می يابد.

اگر تصور کنيم که نيروئی مدام در درون ما در پس غريضه قرار دارد واز تاريکی ضمير ما بسوی روشنائی ميرود تا روزنه ای را از اين دنيای هيچ بودن و تاريک باز کند و بشکلها، صداها، و حرکاتی تبديل شود، اين جريان زايش واقعيت هنريست که از آن حجم ها بوجود ميآيند، و شکل ها هويت پيدا ميکنند، ودر اين مرحله است که ميتوانيم برای آنچه بوچود آمده است نامها و تعبيراتی داشته باشيم. در مرحله واقعيت يافتن همين هويت هاست که زيباشناسی واقعيت پيدا ميکند و وارد عمل ميشود. عملکرد زيباشناسی، دارا شدن لحظه هائيست که اين هويت بوجود ميآيد و امکان ايجاد رابطه بين آنچه بوجود آمده وما که ميبايستی آنرا بشناسيم از راه" رفتار و حساسيت زيباشناسی که در آن لحظه ويژه شناخت بوجود ميآيد ايجاد ميشود. در اينجا آنچه گفته شد اتفاقيست که در بين شيئ بوجود آمده هنری( شيئی زيباشناسی- استتيک ابژکت) و انسانی که از آن متاثر ميشود روی ميدهد. اگر ما خود را در دورانی از تاريخ چون دوران نخست گمان کنيم که هيچگونه تاريخ نوشته ای بجزنگاره نبوده، در چنين فضائی از زندگی بشرزبانی بجز نگاره ها وجود نداشت. نگاره نخستين پويش انسان برای نمايش واقعيت بود، که با خراشيدن خطوط برسخره ها، ويا نگارش بر ديواره غار ها واقعيت زندگی را نشان ميدادند.

پيش از پيدا کردن نمونه های دوران نخستين که تقريبا رويدادی نسبتا تازه در تاريخ انسان است، دنيای دانش و انديشه نميتوانست بپذيرد که نمايش واقعيت در زبانی که تنها نگاره بيانگر آن است و در هنر و بوسيله هنر رخ داده وجود داشته باشد. حتی هنوز هم انتروپولوژی و فلسفه اهميت اين رويداد را آنطور که بايد قدر دانی نميکند. سبب اين است که معمولا ما آنچه را باندازه طول زندگی خود ماست تفاوت ميبينيم و ميتوانيم افکارمان را با آن تطبيق دهيم، ولی دورانی را که بيش از سی سده در آن اشعار" هومر-شاعر بزرگ يونانی-850 پيش از زايش مسيح بود- و دو اثر معروف او- ايليا د- و اودی سی" را بوجود آورد، و يا آنچه در بنياد های فلسفه شرق رويداده از خاطرمان دور ميماند و درک و گمانش برايمان مشکل و بعيد بنظر ميآيد. بديهی است که توجه بدورانهائی که بيشتر بعقب برميگردند چون چهار صد سده ، پذيرش و توجه بآنهامشکلتر و بعيد تراست.

"جرترود راچل لی وی" برای جستجو در گدشته جدا جدا بحوادث تاريخی - چون مراسم و عملکرد های مذهبی، و سنت های اجتماعی گذشته باز ميگشت. سپس از باز سازی آنها با توجه به اسناد مربوط بآنها که همه بويژه به وجدان و درک انسان بستگی داشت با رابطه دادن بعوامل مجزای گدشته زمينه های کاوش خود را تنظيم ميکرد. اين شيوه جستجو در مرحله اساسی روی آگاهی و اند يشه انسان متمرکز ميشد، مرحله ای از درک انسان که در مراحل نخستين است و هنوز منطقی در آن وجود ندارد. حتی هنوز در آن انگيزه و انگيخته ای هم در نظر گرفته نشده است. اما تنها عاملی که ديده ميشود تداوم و همزمانی رويداد است. باين وسيله ميتوانست بين عوامل مجزا و پراکنده در تاريخ گذشته ، و روی منطقی بودن و غير منطقی بودن ، و فرهنگ جادوگری، و اقتصاد جادوگری دوران نخستين متمرکز شود و در باره آنها کاوش کرده ورابطه ايجاد کند. نکته در اينگونه جستجو در اين است که تنها عواملی که برای اين کاوش در دسترس بود " علامتها" بودند. "علامت" از نظر او اشاره بنگاره ای بود که از ايده ای که علامت بيانگرش بود جدا ميشد. اين علامتهاهمانها بودند که در آغاز پيدايششان بمنظور تطابق با خواست های بوجود آورنده آنها بکار برده ميشدند، و با زندگيشان رابطه ارگانيک داشت.

"جرترود راچل لی وی" بر اين گمان بود که زندگی انسان پيش از تاريخ بيش از هرچه روی اقتصاد متکی بود. تهيه مقدار کافی غذا برای زنده ماندن، و جستجو برای محل سکونت مسائل اساسی زندگی دوران نخستين بود. انسانهائی که تمدن" دوران نو سنگی" را بوجودآوردند علاوه بر تهيه غذای کافی، در اثرتغيرات جوی شديد که آنها را تار و مار ميکرد مجبور بودند مدام در جدال برای يافتن پناهگاه باشند تا بتوانند استقرار بيشتری پيدا کنند. در جدالهای پی در پی با مسائل گوناگون نخستين پديده ای که در زندگی آنهابوجود آمد جادوگریبود، زيرا گمان داشتند که با جادو ميتوانندتجاوزات و خطرا ت را از خود دورکنند. انگيزه اساسی در زندگی دوران نخستين جمع آوری ميوه ها، و شکار حيوانات برای خوردن گوشت آنها بود. در گذار زندگيشان هرچه بعنوان علامتی بوجود ميآوردند دليل بوجود آمدنش بهمان انگيزه های بنيادی اقتصادی بر ميگشت و خصيصه نمايشی اين " علامت " هم بيانگر آرزوی آنها برای موفقيت در برآوردهمان خواست اقتصادی بود. همانطوری که " جين هاريس" و ديگران بنتيجه رسيدند، هنر در اين برش از زندگی انسان از خواستهای اساسی نخستين الهام ميگيرد.

انگيزه ديگر بوجود آمدن هنر " سنت" بود هربرت ريد بر اين گمان است که همانطور که سنت هنر را بوجود آورد ، هنر هم باعث بوجود آمدن سنت شده است. او توضيح ميدهد که ضمير انسان در يک فضای مجزا ودور از فعاليتهای اجتماعی چون" نهايت تهی بودن" نميتواند فعال باشد وتنها در فضای اجتماعی است که در برابر عواملی که با آن برخورد ميکند باز تاب از خود نشان ميدهد. هنر درزندگی انسان نخستين و کودکان بوسيله نگاره های تصادفی که نتيجه بازتاب های روانی وجسمی آنها در محيط زيستشان است بوجود ميآيد. اين نگاره ها معمولا در آغاز هيچگونه معنی ويژه ايرا ندارد ، مگر آرمانی انگيزه تکامل آنها به هنر باشد.

سنت زمانی بوجود ميآيد و استوار می شود که بيک نيازاقتصادی، يک نياز انسانی ، و يا اعتقادی که در نهايت به اين نياز متوجه شده مربوط باشد. بوجود آمدن يک سنت نميتواند بدون عينيت يافتن سمبل های قابل لمس- چون اشارات صورت و بدن که دررقص ها بکار برده ميشوند ، و سمبل های تصويری و صوتی که در هنر های پلاستيک و موسيقی بکار برده ميشوند. واقعيت يابد، اين سمبل ها و بکار برد ودر همگرائی آنها زمينه بوجود آمدن تمدن است.

تمدن يک ساختار کلی از درهم آميزی عوامل زنده ايست که در راستای بدست آوردن يک آرمان کلی حرکت ميکند و آنهم آرزوی زنده ماندن است. تمام حواس ما در راستای برقراری اين آرمان کار ميکنند و هنر ، جادوگری، و بعدا مذهب همه اجزائی از اين بازتاب پيچيده کلی و برای همين خواست و انگيزه واحد بوجود آمده اند. دريافتن و فهميدن دورانهای نخستين برای همين " بازتاب طبيعی و غريزی و خشنودی نيازها و " بررسی سمبل هائی که در اين رابطه و نياز اقتصادی بوجود آمده اند. ميبايستی برای درک ما از ريشه های تاريخی هنر اهميت داشته باشند. زيرا در اين سمبل ها پويشی وجود دارد که مبين وجود همين نيازغريزی است. که آنرا در هنر " ديناميزم استتيک- يا پويش زيبا شناسی" ميشناسيم که همان انگيزه زنده ماندن است. بزبان ساده " زنده بودن نيازبه خلق عواملی برای زنده ماندن دارد. "

نمايش مظاهر گوناگون زنده بودن بروند های گوناگونی بيان ميشوند. برای نمونه کودکان بدون هيچ هدف مشخصی نگاره هائی را ميکشند که پويش زندگيشان را نشان ميدهد و منظور ومراد ويژه ای ندارند وبه نگاره های انسان نخستين شباهت دارند که نمايشی از پويش زندگی آنها ست. نمونه هائی زير عنوان "موستريان- و يا- اورگناسيان" خصايص و ويژه گی اين نگاره ها را بخوبی نشان ميدهد. اما نگاره های کودکان را نميشود سمبليک حساب کرد زيرا بيانگر هيچگونه نياز اقتصادی نيست ودر اثر" انگيزه نياز بزنده ماندن " بوجود نيامده اند. و يا بيانگر آرزو و خواستهای آنها و متاثر ازبازتابشان از ديدن اشياء هم نبوده و تنها برپايه عواملی است که از زندگی ميشناسند ، درچنين حالتی کودک مراجعه به هيچگونه سمبلی نميکند. اما انسان نخستين هرچه ميکشد مراجعه بيک سمبل بود. زيرا بدنبال عواملی است که" نياز زندگی" اوآنرا ميطلبد.

مسئله" نياز برای زنده ماندن" انگيزه اساسی در بوجود آمدن سمبلها، شيوه ها ، و ابزار هاست. سمبل ها تنها به نگاره ها اطلاق نميشود، بلکه آهنگ ها، گفتارها،رفتار، اشاره ها و سنتهاست که شيوه چگونگی بکار برد آنها برای آرمانی ويژه است. بدون ابزار وظايفی که در استوار بودن شرايط زنده ماندن انسان اساسی هستند صورت نميگيرند. در ديدی کلی همه اينها عواملی هستند که بدرجه و ميزانی و در شرايط ويژه ای برای زنده ماندن بکار برده ميشوند. اگر بروند زندگی و حرکات و رفتار عادی خود توجه کنيم ميبينيم در هر لحظه از زندگی هر کرداری راانجام ميدهيم در راستای استواری شرايطی است برای زنده ماندن. در يک ديد کلی "انگيزه زنده ماندن" مهمترين انگيزه بوجود آورنده هنراست که با انشعاب از اين ديد بانگيزه های کم اهميت تر و کوچکتری ميرسيم و همه اين عوامل از زندگی و کليه وابستگی های پويایزندگی ريشه ميگيرند. اين بهترين گواه نياز انسان به بوجود آوردن سمبلهای بيشماری چه در هنر وچه در مظاهر ديگر زندگی است. بنا بر اين اگر بخواهيم هنر را از آغازبوجود آمدنش و در ظرفيتها و شيوه های گوناگونش بشناسيم، چنين شناختی بدون درک انگيزه های بوجود آورنده اش امکان پذير نيست.

از جانب ديگر مراجعه بشيوه ها و سمبلهای گوناگون که در گذارتکامل تاريخی زندگی انسان بوجود آمده اند ميتوانند گواه و راهنمائی باشند که چگونگی زندگی دوران های گذشته را بما نشان دهند. چنين وابستگی و ساختاری همگونی هنر را با زندگی نشان ميدهد. نمونه های واقعی هنرانسانهای نخستين که حيوانها را با ريز بينی و درستی ويژه ای نگاشته اند برای شناخت طعمه هاشان بوده. اين خود يک نياز طبيعی برای زنده ماندن آنها بود و بهمين سبب زمانی که پيش تر ميرويم و اين نيازبشکار برای غذا برآورده ميشوند آن ريز بينی و شيوه درست نگاری بکلی دگر گون ميشود.

هنرمندان دورانهای کلاسيک نگاره های واقع گرای خود را با توانائی قابل ستايشی مينگاشتند اما اين واقع نگاری کيفيت نگاره های انسان نخستين را ندارد و در آنها انگيزه ای غريضی و بايسته برای زنده ماندن نيست بلکه نياز غريضی بيک نياز روانی و فرهنگی تبديل شده. اين بدان مفهوم نيست که بازده هنرهای دوران رنسانس از نياز برای زنده ماندن دوری گرفته است ، بلکه اين نياز چون دورانهای نخستين بايسته و آنی نيست و بدون ترديد در راستای زنده ماندن است.

اگر نياز برای زنده ماندن را تنها سبب برای بوجود آوردن هنر بدانيم هنر را بيک بازده مکانيکی محدود کرده ايم، که مفهومش تنها برآورد نياز های بايسته ايست چون خوردن، نوشيدن، و دفاع در برابر رويدادها و بيماريها وارزش و ارزيا بی زيبا شناسی آنرا که انگيزه نشاط ، لذت، آرامش روان، و تکامل ورشد حساسيت و از همه مهمتر نقش آموزشی آن است ناديده گرفته ايم. در واقع همه اينها انگيزه هائی هستند که انسان بدون آنها نميتواند زيست کند. بنا بر اين زيبائی و زيباشناسی هم يکی ديگر از انگيزه های اساسی برای بوجود آمدن هنرند، که چه بخواهيم و چه نخواهيم بر گزيدن زيبا از زشت ، خوب از بد، آرامش ازناراحتی بگونه ای طبيعی و غريضی روی ميدهد.

تاکنون بانگيزه هائی اشاره شد که قابل لمس و مربوط بنياز های بايسته زندگی بودند اما با همه اين توضيحات هنوز باساسی ترين سئوال ما پاسخ داده نشده و آنهم شناسائی پديده ای که ميکوشيم کيفيت و هويت آنرا زير عنوان " هنر " شناخته و تعبير کنيم. در واقع گفتمان اساسی ما در اينجا با هنر چيست ؟ آغاز ميشود. ازميان انبوه پيچيدگی های گوناگون زندگی که همه چيز مارا در بر گرفته وبنا بر آنچه گفته شد عوامل زايش هنر هستند، چه پديده ای هنر است و چه پديده ای هنر نيست؟

در يک گذار تاريخی تا زمانی که کردار ما متاثر از بر آورد يک نيازغريضی برای زنده ماندن بود هنوز در رده بندی تاريخی و فلسفی برای پديده ای که ما آنرا " هنر" نام گذاشته ايم جائی تعين نشده بود.هنر پديده طبيعی چون نفس کشيدن بود که در جريان زندگی بدون نام و تعبيری روی ميداد و هويتی ويژه نداشت زيرا بخشی بديهی از زيستن بود. چنانکه در ميان تبار های آفريقائی چنين پديده ای را جدا از جريان زندگيشان نميشناسند اما زمانی که ما بآن رجوع ميکنيم آنرا " هنر" ميناميم زيرا با رشد فلسفه و دانش بمنظور پيش گيری از سردرگمی و درک خودمان بهمه چيز در محدوده ای جداگانه نام و تعبيری دگر گونه ميدهيم. هنر چيست؟ از زمانی آغاز شد که فلسفه انسان چيست و زندگی چيست همزمان با پرسش های فلسفی ديگر زندگی بمنظور فراست و شناسائی بيشتری، انسان کنجکاو را بانديشيدن و کاوش کشانيد.

انديشمندی چون" کالينگ وود" در صدد شناخت هويتهائی بود که همه بهنر نسبت مييافتند، وهر سرگرمی و حرفه ای را هنرنمی ناميد و از اين رو برای شناخت بيشتر هنر و تفاوت آن با حرفه نخست ازتعبير خود واژه هنر آغاز کردو در جريان کاوش هايش بمرز بنديهائی رسيد. اوبر اين گمان بود که بآنچه در دورانهای باستانی وبويژه در يونان هنر ميناميدند در واقع هنر نبود بلکه حرفه بود چه " بتوان و ظرفيتی که بتواند از گمانی از پيش تعين شده شيئی را توليد کنند که بر کليه مراحل توليديش نظارت کامل داشته باشند" هنر مي گفتند . در چنين تعبيری يک عموميت وجود دارد که " توليد" و " خلاقيت" از يکديگر تميز داده نميشوند.

کالينگ وود بين اين دو زمينه بدنبال هويتی ميگردد که بتوان يکی را از ديگری تشخيص داد. بطور کلی عموما چنين بود که، هنر کلمه ايست که از دير باز در يک قالب " دو گونه فهمی" شناخته شده است. از يک جهت باثری اطلاق ميشود که هيچگونه تدارک و زمينه فکری برای بوجود آمدنش وجود نداشته است، و از جهت ديگر به اثری اطلاق ميشود که پيش ازبوجود آمدنش کليه زمينه های فکری، توليدی، و تکنيکی پيش بينی شده اند. کالينگ وود بخش دوم را هنر نميداند و آنرا حرفه معرفی ميکند. زيرا باز ده حرفه مدام بارضای يک نياز طبيعی ميانجامد. در اينجا ( حرفه- وسيله است) و ( نياز- مقصود) وسيله بابزار و عواملی اطلاق ميشود که ميتواند عوامل مکانيکی، و حتی عواملی باشند که پويش ايجاد ميکنند. و برای رسيدن بهدف و مقصودی بکار برده ميشوند. " مقصود" ميتواند نياز های گوناگون انسانی باشد.

در گذار تاريخ و در آغاز زمانی که هنوز اثری و يا شيئی بوجود نيامده بوده، آنچه برای نخستين بار و بدون برنامه از پيش تعين شده ای بوجود ميآمد آثاری بودند که بنا بتعبير کالينگ وودميتوان آنها را " هنر" دانست که انگيزه بوجود آورنده آنها نياز برای زنده ماندن بود. زنده ماندن تداوم پويش زندگيست که ميتوان گفت تلاش مدام در بوجود آوردن شرايط زيست و تثبيت آن است. " وسيله و مقصود" همان انگيزه و انگيخته های اساسی پويش زندگی هستند که کونراد فيدلرمعتقد است روبرو شدن با مشکلات انسان را خلاق تر کرده و او را برای حل مسائل زندگی بسوی تجربيات و توانائی روانی گسترده تری ميکشاند. کالينگ وود، هويتهای دو گانه هنر و حرفه را در رابطه با همين روبرو شدن اجباری انسان با مسائل زندگی مورد توجه قرار ميدهد. کالينگ وود حرفه را از جهات گوناگونی مشخص ميکند: حرفه همواره ميان " فاصله، وسيله و مقصود" محدود ميشود و باز ده آن کاملا قابل پيش بينی و محاسبه شده است. حرفه همواره بر پايه نقشه و بر نامه پيشينی بوجود ميآيد که وسيله و مقصود در آن مورد توجه قرار ميگيرند.

در اجرای اين برنامه تدارک شده، جسم خام و طبيعی بيک شيئی قابل استفاده که بمنظور برآوردن نياز انسان بکار ميرود تبديل ميشود و فرم طبيعی آن بکلی دگر گون ميشود. در اين تبادل " ماده بفرم" تبديل ميشود و فرم تغير بايسته ايست که بوسيله حرفه در ماده برای برآورد نياز انسان روی ميدهد. اگر چه حرفه بعنوان وسيله انتقال مواد خام باشياء و ابزار لازم برای زندگی، در همه فرهنگها و تبار ها وجود داشته اما يونانيها بشيوه ای جدی تر و گسترده تر حرفه ها را در بازسازی و ايجاد امکانات زيست خود توسعه دادند. تداوم اين تکامل بپيشرفت تکنو لوژی امروز جهان و بويژه دنيای غرب گسترش يا فت. احترام بحرفه و حرفه گری در يونان بميزانی مورد توجه و احترام يونانيها قرار گرفت که افلاطون در کتاب " جمهوری" ميگويد ، عدالت چون حرفه نيست که چيزی چون بی عدالتی بآن وابسته باشد" و همچنين در " تا ما اوس- رابطه خدا و طبيعت را چون رابطه حرفه گر و بازده حرفه اش نميداند" .

زمانی که زيباشناسی به تکامل فلسفی اش رسيد، شعر راتنها هنری ميدانستند که بازده آن چون حرفه های ديگر قابل لمس نيست و آنرا پديده متفاوتی تشخيص دادند. شايد همين گزينش پايه اساسی پديده ای شد که آنرا "هنر" ميناميم. بويژه از زمانی که شعر را از حرفه های ديگر جدا کردند و آنرا در درجه ای والاو متفاوت از حرفه قرار دادند بدنبال هويت برگزيده تری برای هنر گشتند. " بندتو کروچه" بهنر بعنوان دانش تجربی مينگرد. دانش را بدو نوع ميشناسد يکی: " دانش تجربی" است و ديگری " دانش منطقی" و يا دانشی که از راه گمان، تخيل، و انديشه بدست ميآيد. دانش شخصی ويا دانش عمومی که از ايجاد رابطه بين اشياء مجزا و روابط آنها که در واقع حاصل نگاره ها و گمان هاست بوجود ميآيد. در روند عادی، برخورد ما با مظاهر زندگی دانش تجربی است.

گمان عمومی بر اين است که زمانی ميتوانيم حقايقی را تعبير کنيم که منطق وجود آنها را ثابت کند. ثبوت چنين موجوديتی ميبايستی از راه آموزش آنها بوسيله دانش تجربی باشد. يک سياستمدار تکيه اش روی بر خورد با عوامل پيچيده ايست که خود او با آنها بر خورد ميکند، يک تئوريسين آموزشی تکيه اش روی تکامل توان آموزشی فردی شاگردانيست که خودشان با تجربيات گوناگونی به حقايق بر خورد ميکنند. يک منقد بجای بکار برد دانش منطقيش دانش فردی و ديدار های شخصی اش را برای داوری در باره اثر هنری بکار ميبرد. يک فرد عادی عوامل زندگيش را از راه دانش تجربی ميآموزد نه از راه منطق.

اما اين تائيد گستر ده اهميت دانش تجربی در زندگی عادی بآن سادگی و وضوح که در زمينه های تئوريک و فلسفی است نيست. برای چنين زمينه ای يک دانش باستانی وجود دارد که آنرا " منطق" مينامند. بر عکس برای دانش تجربی زمينه های بی ثباتی وجود دارد که تنها بوسيله عده کوچکی بآن توجه ميشود. دانش تجربی بنا براين يک رهبر، و راهنما لازم ندارد. برای ديدن مجبور نيست از چشمهای ديگران استفاده کند. يا نياز به دخالت دانش منطقی داشته باشد. نگاره ای که يک هنرمند از طبيعت ميکشد ، نقشه ای که يک نقشه کش از يک زمين مينگارد ، نوتی که موسيقی دان در باره موزيک و آوازش مينويسد و کلماتی که در جريان روزانه بکار برده ميشوند همه بر پايه دانش عادی و بدون دخالت منطق صورت ميگيرد.

در زمينه شناسائی دانش تجربی پيش از هر چيز بايد تفاوت " کنسپت و يا ايده" را که بر پايه منطق است با " دانش تجربی روشن کرد. دانش تجربی برخورد مستقيم و درک مستقيم با واقعيت است.

پندار اطاقی که در آن کار ميکنيم، قلمی که با آن می نويسيم و کاغذی که روبروی ما قرار دارد، اشياء و عواملی که در آن زندگی را لمس کرده و بکار ميبريم همه دانش تجربی هستند. اگر ما در شهر ديگر و زمان متفاوتی به نگاره اطاقمان، ميزمان، قلم و کاغذ مان برگرديم باز هم اين حالت دانش تجربی است. اما تفاوت بين واقعی وغير واقعی در اين است که يکی موجود است و ديگری تنها در ضميرما وجود دارد و پديده ای نيست که در بيرون از ضميربرای ما موجوديت قابل لمسی داشته باشد. با همه اينها در مورد ذکر شده هردو دانش تجربی بحساب ميآيند و باين سبب هويت اين دو حالت را در رابطه با شناخت دانش تجربی مشگل ميکند.

اگر انسانی را گمان کنيم که برای نخستين بار باواقعيتی روبرو ميشود که هيچگونه ذخيره مغزی از هيچ چيزی ندارد. در اينصورت او بجز گمان از واقعيت هيچ چيز ديگری ندارد. زيرا آنچه در ضميرش وجود دارد واقعيت است. اما از آنجا که دانش واقعی بر پايه تفاوت بين تصاوير واقعی وغير واقعی است. اين تفاوت در وحله اول وجود ندارد بنا بر اين در واقع اين دانشهای تجربی نه از نوع واقعی و نه غيرواقعی ونه گمان هستند، بلکه دانش تجربی خالصند. بعبارت ديگر وقتی همه چيز واقعی است در واقع هيچ چيز واقعی نيست. برای يک کودک که توان تشخيص ( واقعی ، تاريخی و افسانه ای ) يکسان است زيرا او تنها يک بازتاب مبهم و نا رسا از برداشتش از واقعيت دارد. دانش تجربی بنا بر آنچه گفته شد ميتواند چنين تعبير شود" وحدت بيتفاوت گمان و نمايشی ساده از ( ممکن)" در جريان کسب دانش تجربی وجود کردارها و اشياء نقض نميشود، بلکه نگاره های ذهنی ما از آنها باز سازی شده و عينيت ميابد.

آگاهی تجربی زمانی واقعی است که چون همه پديده های زندگی در قالب زمان و مکان بوقوع ميپيوندند. بنا بر اين در گذار زمان است که آگاهی تجربی در فضائی که از پيش اين آگاهی وجود نداشت شکل ميگيرد و بوجود ميآيد. " زمان و مکان" پايه شکل گيری دانش تجربی وتکامل فکريست . اما دانش تجربی ميتواند بدون زمان ومکان هم روی دهد. چون رنگ آسمان ، رنگ احساس، ناله از درد، تلاش آرزوکه همه اينها در ضمير و باطن ما عينيت پيدا ميکنند و ذخيره ميشوندو آماده اند تا در مورد نياز بکار گرفته شوند.

اين مجموعه دخيره آزاديست که در اثر منطق و دانش بوجود نيامده ودر فضا و زمان ويژه خود شکل گرفته اند. کروچه بر اين است که اگر اين ذخيره ها بکار برده نشوند آنوقت است که مکانيزمی که اين دانش را بکار ميبرد از توليد می ماند. وجود عملکرد چنين مکانيزميست که فعاليت و دانش انسان را ممکن ميسازد. آگاه بودن از عملکرد چنين مکانيزمی، کشش آن بسوی فضای روحانيست که انسان را از زندگی حيوانيش دور نگه ميدارد، و نا آکاه بودن از اين مکانيزم باز گذااشتن زمينه برای عملکرد غريضه است که ميتواند هم انسانی باشد و هم در ميزانی گسترده حيوانيست. همه اين رخداد ها چه روحانی وچه غريضی ميبايستی در قالب زمان و مکان روی دهد تا بتواند واقعيت پيدا کند. عجيب اين است که اهميت زمان و مکان در شکل گيری های رويدادهاو پديده ها ملموس نبوده و در گذار عملکرد آنها نا ديده گرفته ميشود.

دانش تجربی بعضی مواقع با احساس ساده اشتباه ميشود. اين زمانی ميتواند درست باشد که با احساسات در يک مشارکت بايکديگر همراه باشد. اما شراکت در موردی باين معنی است که ديدن عاملی ما را بياد عامل ديگری می اندازد. برای اينکه ديدار جديد ما با آنچه در ذخيره مغزی وجود دارد تطابق ميکند. در اينجا اگر " شرکت و يا همگونی" هردو در ضمير رخ دهد گذاريست که از روان ما به آگاهی رسيده است. که در اين حالت بازده آن قابل ديدن نيست. و ما در دنيای احساسات و يا طبيعت باقی ميمانيم و حرکتی انجام نميشود. اما " شرکت يا همگونی" نه بايدبا خاطره همراه باشد ونه با انبوهی از احساسات، بلکه ترکيبی از " تکاملی سازنده و قابل تشخيص" باشد. اين ترکيب ديگر" همگونی" نبوده بلکه " آميزه و يا انگيخته" است که کروچهآنرا " فعاليت روحانی" مينامد.

روانشناسان برای شناسائی احساس به باز دهی از" احساس" مراجعه ميکنند که پس از بوجود آمدن ديگر احساس نيست و البته گمان و تفکر هم نيست. آن بازده را" نمايش و يا ايميج" مينامند. اما چه تفاوتی ميان اين نمايش با دانش تجربی وجود دارد؟ هم تفاوت وجود دارد، و هم ندارد. کلمه " نمايش" يک کلمه دو مفهومی است اگر بمعنی جزئی باشد که در يک کليت خود را نمايانده است در اين حالت دانش تجربی است. در غير اين صورت نمايش چه غنی وچه ضعيف حالت پيچيده احساس است.

حالا بايد بدرک معنی واقعی" نمايش" پی برد و آنرا از جهات گوناگون بررسی کرد. حقايق روحانی، مکانيکی،منفی و طبيعی هم دانش تجربی هستند و هم عوامل بيانند، باين معنی که هر چيزی نتواند موجوديتش را نشان دهد نه بيانگر است و نه دانش تجربی است، بلکه احساس و حقيقت طبيعی است که بمرحله نمايش نرسيده است. روان وقتی هويدا ميشود که در ساختاری شکل يافته بيان شده و سپس آشکار شود. جدا کردن دانش تجربی از بيان جدا کردن گمان از بيان است که سبب جدائی و تجزيه آنهاست.

کردار تجربی زمانی بدانش های تجربی ميرسند که بيان شده باشند. عموما کلمه " بيان" را تنها برای معنی بيانگری لفظيش ميشناسند، اما بيانگريهای ديگری وجود دارند که با زبان و گفتار کاری ندارند. چون خط ، رنگ ، و صدا که در مجموع آبزار بيان هستند. اين بخش از دانش تجربی است که در گسترده ای بازتابنده زندگی انسان است. موسيقی، نقاشی، و ساير مظاهر بيانگری انسان است. بنابراين " بيان و دانش تجربی" جدائی ناپذيرند، زيرا چگونه ميشود دانش تجربی از يک مثلث داشته باشيم بدون اينکه آنرا روی کاغذ و يا تخته سياه ترسيم نکرده باشيم. چگونه ميتوانيم دانش تجربی از يک سرزمين داشته باشيم مگر نقشه آنرا روی يک صفحه بکشيم؟ هرکسی ميتواند احساسات درونيش را حس کند ولی تنها کسانی ميتوانند آنها را بيان کنند که آنها را از پيش خودشان فورموله کنند و احساساتشان را بوسيله شيوه های بيانگری خودبيان کنند.

در تفسير بالا مکانيزم بازتاب انسان را در برابر انگيزه های فضای بيرون از وجودش و متاثر شدن او از اين انگيزه ها و شيوه بيان آنها را توضيح داديم و باين بازده رسيديم که دانش تجربی بدون بيان مفهومی ندارد و آنچه بيانگر دانش تجربی بود عواملی بودند مربوط به حقايق زيبا شناسی و هنری که در هنرها بکار برده ميشوند. آثار هنری را بعنوان شواهد زنده ای برای بيان دانش تجربی بعنوان ثبوت کارهای هنری بکار برديم . اين فرضيه البته مورد انتقاد فلاسفه زياديست که هنر را بازده دانش تجربی نميدانند و برای هنر بکلی يک نوع دانش و آگاهی کاملا متفاوت قائل هستند.

حرفه ها از نيازهایاساسی، سمبلها، و علامتها بوجود آمدند و تکرار توليد آنها بر مبنای قوانينی از پيش تعين شده آنها را بوجود آورد. اما با توجه به " دانش تجربی" که صرفا ميتوان آنرا آموزشی مستقل از دخالت ديسيپلين علمی و منطقی دانست، توجه فلاسفه ای چون کروچه بهنر معطوف ميشود. و هنر را که هرگز با منطق ميانه خوبی نداشته يک نوع آگاهی تجربی بحساب ميآورد ودر شکفتن توضيحات گسترده در باره دانش و آگاهی تجربی زمينه های لازم برای بوجود آمدن هنرها شناخته شد، اما همانطور که زندگی نهايت پيچيده و گسترده است هنر نميتواند پيروی چنين خصيصه ای نباشد. بهمين سبب شناخت بيشتر ما بستگی بگسترش ديدگاه و دانش ما درگسترده ای وسيع تر است.

کالينگ وود، نمايش و پيروی را انگيزه ديگری برای بوجود آمدن هنر ميداند. اما زمانی که از "نمايش" سخن بميان ميآيد دوباره به " حرفه" بر ميگرديم زيرانمايش خود يک نوع حرفه است. بيشتر نوشته های صده بيستم که در باره هنر نوشته شده هنر را نمايش معرفی کرده اند. اين جريان باعث شده که در گسترده ای از تاريخ هنر و قضاوت اجتماعی تاثيرژرفی کداشته ودر نتيجه قضاوت عمومی هنر را بعنوان نمايش درمعيار های تثبيت شده مربوط بآن ميشناسند. زمانی که بايک اثر هنری روبرو ميشوند نخستين پرسش که ميشود اين است که " اين اثر چه چيزی را نمايش ميدهد؟" اين استواری در انديشه خود يک گونه افسردگی در سنجش وداوری برای هنرمندان و منقدين که کوشيده انداز معيار های جا افتاده و کهنه بگريزند مشگل ايجاد ميکند. ديدگاهی که هنر را نمايش و پيروی ميشناسد از گمان فلسفی افلاطون و ارسطو ريشه گرفته است که در واقع اين تئوری بوسيله رنسانس و هنر صده هفدهم پيروی شده. رشد اين ديدگاه در نتيجه بدو گرايش" نمايشی و غير نمايشی" بخش ميشود.

در هنر نمايشی ديدگاهی بوجود آمد که " هنر" و " هنرنمايشی" دو زمينه کاملاجدا هستند و چون حرفه با هم اشتباه نميشوند. يکساختمان و يا يک فنجان کاملا جدا هستند و چون حرفه با هم اشتباه نميشوند. يک ساختمان و يا يک فنجان که ساختار هردوی آنها نتيجه حرفه است ميتوانند هنر هم باشند. اما آنچه آنها را بهنر بر ميگرداند با آنچه آنهارا بحرفه تبديل ميکند خيلی فرق دارد. همينطور يک اثر نمايشی ممکن است هنر باشد ولی آنچه آنرا نمايشی ميکند باآنچه آن اثر را تبديل بيک اثر هنری ميکند تفاوت دارد. برای نمونه نگاره يک چهره اثری نمايشی است که تنها در خواستی که سفارش دهنده آن دارد مانستن کامل آن اثر به شخصی است که منظور اثر است. اين کار بوسيله استادان بسياری چون رفائل، لئونارد، رامراند و ديگران با موفقيت انجام شده. اما هنگامی که مدل اين اثار صده ها پيش مرده اند چگونه ميتوان فهميد که آنها واقعا تا چه ميزانی بمدلها شباهت داشته اند.

برای بينندگان اين آثار ممکن نيست که معيار سنجش خود را بر پايه شباهت آثار بمدلهای آنها بکار برند. تنها معياری که آنها در دست دارند کيفيت هنری آن آثار است که در اثر منعکس است. يعنی استادی هنرمند در بکار برد شيوه و روند رنگ آميزی، ترکيب بندی، ذوق و سليقه در بوجود آوردن اثر که بغير از مانستن بمدل بيان کننده عوامل زيباشناسی در آن اثر است. يک نگار گر چهره ساز پيش از هر چيز بايستی هنرمندی توانا باشد تا با بکار برد شيوه و روند استادانه هم مانستن در اثرش باشد وهم زيبائی و هنر. اگر چنين خصيصه ای نداشته باشد تکرار و اثری است که برده وار بوجود آمده و واجد ارزش لازم نيست.

در هنر نمی بايستی منطق نقشی را بازی کند، اما اگر غريضه با منطق که دو قلمروی جدا گانه در زندگی دارند همراه باشند اين دو انگيزه انبازميتوانند در ايجاد زمينه برای بوجود آوردن اثار هنری نقشی بنيادی داشته باشند. سبب اين است که منطق بازتاب ضميرآگاه و غريضه بازتاب ضمير ناخود آگاه است. عملکرد اين دو با يکديگر بعنوان انگيزه های همگونی در بوجود آمدن پديده های هنری نقشی سازنده دارند. ضمير آگاه بازده اندوخته هائيست که انتقال دانستنی های بيشماری بوسيله حواس ما ست که در ضميربوجود ميآيند. بنظر ميرسد که ضميرآگاه و ضمير نا خود آگاه با يکديگربرابری دارند. وقتی که انگيزه ضمير نا خود آگاه محرک بوجود آورنده اثری ميشود درچنين شرايطی نيروی محرک ضمير را در کليت آن بکار مياندازد. اين کشش و پويش در واقع ميتواند به باز ده های گوناگونی بيا نجامد که همه بروندی " خواست، و نيازی" را بر آورده که يا در زمينه بازی و سرگرمی است، و يا برای کاستگی فشار روحی است، و يا برای بر آورد سنت و زيبائی و يا بيانگری است. بر همه اينها بايد زنده ماندن ، دانش، بر جای داشت شهرت و مقام اجتماعی را هم بر آنها افزود. از ميان خواستها و نياز ها که نام برديم انگيزه های " کشش و يا شهوت، زيبائی و سنت" را ميتوان انگيزه های اساسی دانست.

از ميان اين انگيزه ها " کشش و شهوت" بيش از همه مورد توجه دانشمندان قرار گرفته است ديدگاه هائی که انگيزه آنها کشش و شهوت است زير عنوان " تئوری بازی " مورد توجه " فردريک وون شيلر" ، " جان هو ای زين کا"، تئوری درمانی بوسيله " زيگموند فرويد" و هنر برای هنر بوسيله " راجر فرای ، و الوايس ريکل" و تئوری بيانگری بوسيله " بندتو کروچه" . همه اينها در راستای پاسخ باين پرسش اساسی است که " چرا يک انسان خلق ميکند؟ " و يا سبب گزينش هنر از ميان ديگر امکانات ديگر زندگی بعنوان يک آرمان چيست؟ پاسخ باين پرسش ها نهايت پيچيده تر از يک پاسخ ساده است. همه اين انگيزه ها ميتوانند هنر را بوجود آورند اما کشش هنرمند بهنر ميتواند همان کشش اسرار آميزی را که در کشش جنسی در انسان ميشناسيم داشته باشد.

يکی ديگر از مهمترين انگيزه های بوجود آمدن هنر را که زمينه های گسترده ای از زندگی را در بر ميگيرد " سرگرمی" است اگر عوامل ، ابزار، و زمينه هائی ساخته شوندکه احساسات ويژه ای را بر انگيزند، و اين بر انگيختن احساس در رابطه با روند های زندگی نباشد ، بلکه صرفا برای لذت بردن و ارزشی که آن لذت بردن در زندگی برای انسان دارد باشد، عملکرد آنها را سرگرمی مينامند. جادو گری از اين نظر سر گرمی بحساب ميآيد زيرا که باعث هيجان ميشود. در صورتيکه اعمال تکراری روزانه ای که ما انجام ميدهيم در حاليکه همه آنها برای زندگی ما مفيد هستند اما هيجان انگيز نيستند. سرگرمی الزاما مفيد نيست ولی لذت بخش است. در هر هيجانی دو ساختار اساسی وجود دارد" بر انگيختن و آرامش". آرامش مکانيزم فروکش شدن بر انگيختن است.

ما در مواردی که اين نياز طبيعی را برای تسکين و کاستن فشار های زندگی خود ضروری مي بينيم بآرامش روی ميآوريم. اما وجود هيجان هائی که در اثر سرگرمی ها ايجاد ميشوند انگيزه های تسکين دهنده ای هستند که مارا در نهايت بآرامش و تسکين از بر انگيختگی های ناشی از اعمال تکراری غير لذت بخش و مضر زندگی روزانه ميکشاند. هيجانی که در اثر سرگرمی ها در انسان بوجود ميآيد با هيجانهای ناشی از عوامل ديگر زندگی کاملا متفاوت است زيرا خود جريان وقوع سرگرمی نهايتا بآرامش منتهی ميشود، در صورتيکه هيجان های ديگر بفشار روحی می انجامند. در سرگرمی هيجان بخودی خود هدفی است برای رسيدن بآرامش. در زندگی عادی هيجان نيروئيست که بنتا يج روانی ديگری ميانجامدو همانندی هيجان در سرگرمی و هيجان در زندگی عادی چون گمان کردن يک رويداد با خود رويداد است.

از بحثی که در باره انگيزه ها و انگيخته ها ی بوجود آورنده هنرشد باين نتيجه رسيديم که گسترده بينی در رابطه با مظاهر ديگر زندگی در واقع شناخت کليت زندگی است و مبين اين واقعيت است که وقوع مظاهر زندگی با هم يک رابطه ارگانيک دارند. اين بآن معنی است که شناخت تاريخی، فلسفی، و تکنيکی هنر همان شناخت کلی زندگيست . در جريان چنين شناختی هنر اساسی ترين وسيله رشد و آگاهی انسان است.

محمد صديق

سپتامبر شانزدهم سال 2000 نيو يورک

باز نويسی, 2004/01/12 پنسيلوانيا

منابع زير در اين نوشتار بکار رفته

Icon and Idea

The function of art in development

Of human consciousness

Herbert Read

Schocken books, New York, 1972

Pages, 15 –21

Aesthetic

As science of expression

And general linguistic

Benedetto Croce

The Noonday press a division of

Farrar, Straus and Giroux, 1909, pages 2-6

Beyond Modern Art

Carla Gottlieb

E. P. Dutton & Co. , INC. NEW YORK, 1975, Pages 14-15

The principles of Art

R. G. Coolingwood

Oxford at the Clarendon press, 1938, pages 78-82

Art and the creative consciousness

Graham Collier

Introduction by Rene Huyghe

Del’ Academie Francaise

Prentice-Hall, INC., Englewood Cliffs

NJ,1972

Psychology and The Visual Art

Selected readings

Edited by James Hoge

Penguin books, 1970

American Heritage Dictionary, CD, 1999