F / I 1996 Regie: Franco Zeffirelli,
Buch: Hugh Whitemore nach Charlotte Brontë,
Musik: Claudio Capponi, Alessio Vlad,
Kamera: David Watkin,
Schnitt: Richard Marden,
Darsteller: William Hurt (Rochester), Charlotte Gainsbourg (Jane Eyre), Joan Plowright (Mrs. Fairfax), Anna Paquin (Young Jane Eyre), Geraldine Chaplin (Miss Scatcherd), Billie Whitelaw (Grace Pool), Maria Schneider (Bertha), Fiona Shaw (Mrs. Reed), Elle Macpherson (Blanche Ingram), John Wood (Mr. Brocklehurst), Amanda Root (Miss Temple), Samuel West (St. John Rivers) Kinostart: 1/8/1997
"Jane Eyre", Charlotte Brontës vielgelesener Jungmädchen-Roman, fällt nun, neuverfilmt, der Altmänner-Romantik des Regisseurs und Parlamentariers Franco Zeffirelli zum Opfer.
Franco Zeffirelli hat sich schon immer gern in der Nähe der ganz Großen aufgehalten: zunächst eine Regieassistenz bei Visconti, dann der Griff nach den Opern berühmter Landsmänner wie Verdi oder Puccini, und vor drei Jahren der Einzug ins italienische Parlament. Ähnlich sieht seine Karriere als Filmregisseur aus: Von Shakespeare (Der Widerspenstigen Zähmung; Romeo und Julia; Hamlet ) bis zur Heiligen-Verfilmung (Bruder Sonne, Schwester Mond; Jesus von Nazareth ) wählt Zeffirelli mit Vorliebe das Altbekannte & Bewährte.
Nun ist Charlotte Brontë an der Reihe: 1847 geschrieben, wurde ihr umstrittener Roman "Jane Eyre" bald (und bis heute) zum Bestseller. Den vielen Bühnenadaptionen folgten - seit 1934 - drei Verfilmungen über das kämpferische Mädchen, das seine strenge "Erziehung zu Nützlichkeit und Demut" nicht ohne weiteres hinnehmen mag. Anna Paquin, die in The Piano gute Figur im Puritaner-Kostümchen gemacht hat, gibt in Jane Eyre die kleine Widerspenstige, die von der bösen Tante in ein Mädchenpensionat gesteckt wird.
Nach Jahren strengster Bevormundung wird Jane als Erzieherin auf ein Schloß gerufen. Für die junge Frau (nun Charlotte Gainsbourg) beginnt hier ein neues Leben - und für den Kinobesucher das Hauptkapitel einer zur Bilderbuch-Romanze umgeschminkten Erzählung. Schloß Thornfield Hall ist ein geheimnisvoller Ort. Hier entdeckt Jane - nach einem Spaziergang durch ein zart blasses Landschaftsbild mit Schafherde - die Geheimnisse der Liebe; hier entdeckt sie - nach einem Kamerablick in dunkle, durch synthetisches Windgesäusel verunheimlichte Gänge - die Abgründe der menschlichen Natur.
Die Liebe tritt in der Person des griesgrämigen Schloßherren Rochester (William Hurt) in Erscheinung; die Abgründe in Form einer unter Verschluß gehaltenen Wahnsinnigen (Maria Schneider), die sich als Rochesters Gattin entpuppt. Um möglichst viel Historien-Ausstattung ins Bild zu bringen, läßt Zeffirelli per Weitwinkel durch kontrastreich ausgeleuchtete Räume fuchteln. Und weil die angeblich brennenden Emotionen auf den Gesichtern sowie in den auf Plot-Tauglichkeit hin abgeschlankten Dialogen nur matte Schimmer sind, ertränkt der Regisseur sein halbgares Spiel noch musikalisch, in einer Streicherflut, die dem pampigsten Melodram zuviel wären.
Mit dieser Version der Jane Eyre könnte es Zeffirelli gelingen, daß künftige Generationen Charlotte Brontë endgültig ins Antiquariat umsiedeln. (Robert Buchschwenter, DIE PRESSE, 2/7/1997)
Ein Schmalztopf voll Melodramatik, ergreifende Schicksale und Tränenmeere: Mimosen und Romantiker können sich in dieser bittersüßen Love-Story genüßlich streicheln lassen. Denn hier wird für die Liebe so richtig schön gelitten. Die Vorlage dazu stammt von Englands großer Hürdenmeisterin in Sachen unmöglicher Liebe, Charlotte Bronte.
Gefährlich, das Buch zum Film zu machen: was geschrieben schon oberkitschig klingt, wird auf der Leinwand leicht ein Lachschlager. Die Geschichte um das Waisenmädchen Jane Eyre beginnt zu traurig und endet zu schön, um wahr zu sein: das häßliche Entlein nimmt eine Stelle als Erzieherin in einem Schloß an und verliebt sich Hals über Kopf in den Hausherrn. Doch der bleibt ganz Gentlemen. Die ersten Liebeswallungen sind so verhalten, daß schon ein Augenzwinkern obszön wirkt.
Verklemmte Gefühle vor dem Hintergrund von Schurwollromantik. Bis beide erkennen, daß sie einander lieben, weiß es der Zuschauer längst. Wer jedoch mitschwelgt, erlebt einen berührend schönen, sentimentalen Zweikampf der Gefühle. Zeffirelli bringt das Buch beinahe auf den Punkt. Doch knapp daneben ist auch vorbei. Er tappt zwar nicht in die Kitschfalle und umgeht den Schmus souverän.
Aber aus Feigheit erstickt Zeffirelli die wirklich großen, echten Emotionen. Die schwanenhaft blasse Charlotte Gainsbourgh gibt ihrer Figur gefährliche Untiefen, doch sie und William Hurt sehen so aus, als würden sie sich voreinander genieren. Ein bißchen mehr rosarot hätte der Romanze schon gutgetan. (Monika van Vanecek, KURIER)
USA 1996 Regie: Reb Braddock,
Buch: John Maass, Reb Braddock,
Musik: Joseph Julian Gonzalez,
Kamera: Steven Bernstein,
Schnitt: Mallory Gottlieb,
Darsteller: Angela Jones (Gabriela), William Baldwin (Paul Guell), Bruce Ramsay (Eduardo), Lois Chiles (Katrina Brandt), Barry Corbin (Lodger) Kinostart: 1/8/1997
Mit großen Augen blickt eine junge Frau auf ihren Fernseher. Ganz in Rot und Schwarz gehalten, hell ausgeleuchtet vor dunklem Grund, zugleich schamhaft und lasziv drapiert, scheint sie mit ihrer Präsenz den grausigen Schwarz-Weiß-Bildern auf dem Bildschirm, die einen Film-Mord zeigen, die fehlenden Farben übertragen zu wollen und zugleich ein wenig vom Faszinosum des Todes. Eine Frau ohne Vergangenheit, nur mit einer Obsession: dem Tod anderer Menschen ganz nahe sein zu wollen, ja, wenn möglich, dabei den Beweis erbringen zu können, daß soeben abgetrennte Köpfe noch einige Worte sprechen können, so wie es die Legende will. Eine ungewöhnliche Firma, in ihrer Erscheinungsform äußerst seriös, scheint für ihr Anliegen wie geschaffen: Ein Unternehmen, das sich auf das Reinigen von Tatorten nach Gewaltverbrechen spezialisiert hat. Gleich zu Beginn ihrer schaurigen Putzfrauenkarriere wird ihr eine Villa zum Reinigen übertragen, in der ein Serienkiller einmal mehr das Blut einer reichen Frau verströmen ließ. Dem Tod und seinem Handlanger wird die junge Frau bald näher sein, als sie hoffen durfte.
So eng definiert wie die Figuren in Raum und Zeit, so reduziert ist der Spielraum auf wenige Schauplätze, meist Innenräume, im von Hispanoamerikanern beherrschten Teil von Miami; und im wesentlichen behandelt der Film nicht mehr als ein einziges Vorkommnis, eines allerdings, das das Leben der Hauptfigur nachhaltig verändert, ja geradezu vervollkommnet - lauter typische Charakteristika einer Kurzgeschichte, oder eben eines narrativen Kurzfilms. Tatsächlich liegt dem Langfilm eine Kurzversion zugrunde, die dem sich seinerzeit am Karrierestart befindlichen Quentin Tarantino auf einem Festival ins Auge fiel. Er war es, der die Filmstudenten Reb Braddock und John Maass zu einer abend- und kinofüllenden Ausweitung ihres Kurzfilms ermutigte. Aus einem wahrscheinlich pointiert erzählten kleinen Film aber, der sich mit seinem makabren Humor gut als Episode für eine Reihe wie "Geschichten aus der Gruft" geeignet hätte, ist dadurch eine sich in die Länge ziehende Filmhandlung entwickelt worden, mit ausufernder Exposition, lange im voraus ablesbaren Kniffen und Begegnungen und sich wiederholenden Motiven.
Nicht zu übersehen ist indes die originelle Anlage der an sich alten Geschichte vom Streben des Menschen nach der Begegnung mit dem Jenseits: die Hauptfigur Gabriela als blühende Schönheit, unbefangen und ein wenig überirdisch, mit einem Hang zum Tode; der Leiter der Reinigungsfirma als zwar bitterer, aber herzensguter Mensch jenseits denkbarer Klischees; Gabrielas Pendants, die altgediente Kollegin ohne Sinn für Hirngespinste jeder Art, und der frühere Kollege, ein naiver, junger Verehrer, der im entscheidenden Moment kneift; demgegenüber der Mörder, eine elegante Erscheinung, mit der sich die wohlhabenden Damen gerne schmücken, bevor er sie umbringt, aus purer Lust an der Begegnung mit dem Tod - also von ganz ähnlichen Motiven getrieben wie Gabriela. Die Inszenierung findet einen interessanten Mittelweg zwischen greller Überzeichnung und Zurückhaltung, indem sie das Grauen eher ironisiert als auskostet. In konsequenter Steigerung findet die Regie von der anonymen Alltäglichkeit des Todes in den Nachrichten und in der Reinigungsfirma hin zu einem ebenso grotesken wie mythischen Tanz mit dem Tod, stets begleitet von wunderbarer Latin-Musik. Nur: Das alles dauert viel zu lange. (Oliver Rahayel, film-dienst)
Wo Tarantino draufsteht, muß noch lange keiner drinnen sein. Zu dieser bitteren Erkenntnis kommt man hier: der Kultfilmer, der seit "Pulp Fiction" nichts mehr gedreht hat, zeichnet zwar als Produzent. Doch von liebenswerten Verschrobenheiten und skurrilem Witz keine Spur. Dieser Serien-Killer-Thriller ist gründlich mißlungen.
Ursprünglich ein Kurzfilm, fühlt man sich bei der Langfassung wie in der Warteschleife der Inlandsauskunft. Wer sich noch an Harvey Keitel als peniblen "Cleaner" erinnert, wird der Inhalt mehr als vertraut erscheinen. Diesmal ist der Cleaner weiblich, rassig und knackig. Eine mörderische Bodenkosmetikerin, die nach den Verbrechen Blut und Beuschel beseitigt - und eine etwas eigenwillige Vorliebe für den "Blauen Mörder" pflegt.
Der ist nicht etwa besoffen (wiewohl sich's um einen Barmann handelt). Vielmehr schlitzt er High-Society-Ladies die blauen Adern auf. Die härtesten Details schocken bereits anfangs. Endloses Tranchieren samt fliesenverschönenden Blutlachen. Frauen röcheln. Der Killer lächelt. Danach sollte man blau machen. Der Rest ist unübertrefflich dämlich. Die Putzfemme fatale trifft den Mörder, tanzt durch Blutsümpfe, führt wirre Dialoge mit ihrem Todesengel.
Gefasel, nicht einen Hauch von witzig. William Baldwin guckt zwar ausreichend killermäßig und hinterhältig, doch die Dialoge zwischen ihm und der Cleaning Lady sind so dilettantisch und kümmerlich, als hätten beide zwei verschiedene Skripts auswendig gelernt. Mord, mehr flau als blau. (Monika van Vanecek, KURIER)
F 1995 Regie: Didier Bourdon, Bernard Campan,
Buch: Didier Bourdon, Bernard Campan, Michel Lengliney,
Musik: Olivier Bernard, Didier Bourdon,
Kamera: Alain Choquart,
Schnitt: Gerard Klotz,
Darsteller: Didier Bourdon (Didier Latour), Bernard Campan (Bernard Latour), Pascal Légitimus (Pascal Latour), Antoine De Merle (Michael), Anne Jacquemin (Marie), Marine Jolivet (Christine) Kinostart: 1/8/1997
Eigentlich kennen sich Didier, Bernard und Pascal nicht, doch bei einem Notar erfahren sie, daß sie Halbbrüder und Erben von
über 3 Mio. Francs sind. Hemmungslos verjubeln sie das Geld, bis sich herausstellt, daß die vermeintliche Erbschaft nichtig ist.
Auf der Flucht vor Gerichtsvollziehern und der Polizei haben die 3 lebenslustigen Burschen trotzdem jede Menge Spaß.
"Alles kein Problem": Ein Bühnen- und TV-Komikertrio scheitert am Versuch, mit Sitcom-Gags einen Spielfilm zu machen.
Eines muß man dem Gespann lassen: Über die ironische Darstellung jener pseudokollegialen Werbemenschen, die sich die Haare zu Zöpfchen binden, einander per Küßchen begrüßen, um dann, kalt lächelnd, einander in den Rücken zu fallen, über dieses eine Kapitel von Alles kein Problem kann man sich köstlich amüsieren. Ansonsten: Turbulenzen ohne nachvollziehbare Anstöße, schablonenhafte Figurenkomik, eine ermüdende Anzahl an Plot-Wendungen.
Von einem Notar gerufen, machen drei Männer - dargestellt von den Autoren-Regisseuren Didier Bourbon, Bernard Campan und Pascal Légitimus - die lästige Entdeckung, daß sie Halbbrüder sind. Ihre einzige Gemeinsamkeit: die verstorbene Mutter und eine Erbschaft. Durch die Aussicht auf diese übermütig geworden, setzen sie ihre Existenzen aufs Spiel, um bald zu erfahren, daß das Geld bereits einem Waisenhaus gestiftet wurde. Die so entstandene Not ist der Beginn einer Serie von Pannen, die die drei immer enger zusammenschweißen.
Sie enden als liebenswert tollpatschige Kriminelle in einer Art Roadmovie, dessen hektische Szenenfolge wohl den Mangel an Dramaturgie ausgleichen soll. Alles kein Problem erhielt im Vorjahr einen "César" als bester französischer Erstlingsfilm. Das läßt befürchten, daß das europäische Kino weiterhin ein begehrter Tummelplatz für Kabarettisten bleiben wird. (Robert Buchschwenter, DIE PRESSE)
Drei Männer, die einander nicht kennen, werden gleichzeitig zum Notar bestellt und erfahren dort zweierlei: Sie haben eine Millionen-Erbschaft gemacht. Und sie sind Brüder. Der Traum von der Erbschaft löst sich rasch (warum, tut nichts zur Sache) in Luft auf. Doch die Schicksale der Männer sind ab nun verknüpft.
Als ziemlich absurdes Trio (der Smarte, der Geile und der Blöde) ziehen sie gemeinsam durch Paris. Die verpatzte Erbschaft hat Folgen: Die drei, die voll Vorfreude ihre mehr oder weniger bürgerlichen Berufe aufgegeben haben, finden sich auf der Spirale zum Abgrund. Durch dumme Zufälle passieren ihnen strafrechtlich ahnbare Mißgeschicke, die Stadt-Farce wird zum Road-Movie: Das mickrige Trio infernal muß vor der Exekutive fliehen. So weit, so traurig. Nur: Wen kümmert's?
"Alles kein Problem!" hat das Problem, ein überragend uninteressanter Film zu sein. Die Figuren berühren nicht, und filmisch hat das Werk nichts zu bieten, was mehr als blasser Durchschnitt wäre. P. S.: "Bernard, Pascal und Didier gleichen einander wie ein Peugeot der Auster". So werden die Protagonisten im Presseheft vorgestellt. In ähnlichen Untiefen des Humors plätschert der ganze Film. (Gunther Baumann, KURIER)
USA 1997 Regie: George Miller,
Buch: Tom Benedek,
Musik: Bruce Rowland,
Kamera: David Connell,
Schnitt: Harry Hitner,
Darsteller: Steve Guttenberg (Terry), Kathleen Quinlan (Mary Beth), Arnold Vosloo (Claude Carver), Dawn McMillan (Becky), Miko Hughes (Jordan) Kinostart: 1/8/1997
Zeus und Roxanne leben in zwei ganz unterschiedlichen Welten. Er ist ein aufgedrehter, kleiner, struppiger Vierbeiner, der sich auf festem Grund "pudelwohl" fühlt. Sie ist ein neugieriges, tapferes, "aalglattes" Delphinmädchen, das sich voller Freude in den Wellen des Ozeans treiben labt. Sie sprechen verschiedene Sprachen und sind doch fähig, miteinander zu kommunizieren. Die beiden pflegen eine ganz außergewöhnliche Freundschaft, welche die Menschen, mit denen sie ihr Leben teilen, sehr inspiriert, und sie in ein herzerwärmendes Abenteuer stürzten.
Mary Beth Dunhill (KATHLEEN QUINLAN) ist mit Herz und Seele ihrem Beruf als Meeresbiologin verschrieben.
Das erste, was sie von ihrem neuen Nachbarn, dem flippigen Musiker Terry Barnett (STEVE GUTTENBERG) wahrnimmt, ist sein Hund Zeus - der agile Vierbeiner trampelt quer durch ihren Garten auf der Jagd nach ihrer Katze. Zeus' "hündische" Neugier wird geweckt, als er bei Mary Beth die Fotos ihrer ihrer Delphinstudien sieht. Der Naseweis folgt Mary Beth zur Arbeit und stiehlt sich auf ihr Boot.
Anfanglich ist Mary Beth über sein Verhalten verärgert. Ihre Stimmung hebt sich aber augenblicklich, als sie entdeckt. daß Zeus mit Roxanne, dem gefangenen Delphin, den sie in die Freiheit zurückführen will, Kontakt aufnimmt. Mary Beth erkennt sofort, daß die Aufschlüsselung der Kommunikation zwischen unterschiedlichen Spezies ein sicherer Durchbruch in ihrer wissenschaftlichen Arbeit ist und daß diese Entdeckung nicht an ihren skrupellosen Rivalen Dr. Claude Carver (ARNOLD VOSLOO) geraten darf. Der versucht nämlich, gegen ihre Untersuchungen zu intrigieren.
Von nun an darf Zeus seine "geliebte" Roxanne täglich besuchen, denn Mary Beth nimmt ihn gerne mit zur Arbeit. Diese Freundschaft entzündet - so ganz "nebenbei" - eine Romanze zwischen der Meeresbiologin und dem Musiker.
Ganz zum Wohlgefallen von Terrys Sohn (MIKO HUGHES) und Mary Beths Töchtern (MAJANDRA DELFINO und JESSICA HOWELL). Für die Kinder gäbe es nichts schöneres, als wenn die beiden Familien sich zu einer großen vereinigen würden... (kinoweb) Weitere Kritiken der IMDb
USA 1995 Regie: Christophe Gans,
Buch: Thierry Casals, Christophe Gans, Ryoichi Ikegami (comic), Kazuo Koike (comic),
Musik: Patrick O'Hearn,
Kamera: Thomas Burstyn,
Schnitt: Christopher Roth, David Wu,
Darsteller: Mark Dacascos (Yo/Freeman), Julie Condra (Emu O'Hara), Rae Dawn Chong (Detective Forge), Byron Mann (Koh), Masaya Kato (Ryuji Hanada) Kinostart: 1/8/1997
Das leise Unbehagen, das in der Auffassung von Kino als "siebter Kunst" mitschwingt, hat mit dessen additivem Charakter zu tun, oft genug nur Kombination älterer Kunstformen zu sein. Wo dies wie in Literatur- oder Theaterverfilmungen besonders deutlich scheint, fällt eine grundsätzliche Inkongruenz ins Auge: Der spezifischen Qualität eines Romans oder eines Dramas wird die Adaption nur schwer gerecht, weil das Werk bei der Übersetzung ins andere Medium in seiner ästhetischen Struktur verändert wird. Selbst bei der Adaption von Comics, sowohl in der Real- als auch in der Trickvariante, hinterläßt der Transport auf die Leinwand Spuren: Die Animation der gezeichneten Momentaufnahmen wirkt paradoxerweise fast immer platt und eindimensional. Auch in Christophe Gans kultfilmträchtigem Manga-Hit, der in Frankreich wochenlang die Charts beherrschte, wird man vergeblich nach emotionaler oder psychologischer Stringenz der Figuren fanden. Doch was in aller Regel einer erzählerischen Bankrotterklärung gleichkäme, macht hier die beeindruckende Qualität seines erstaunlichen Filmes aus: die Ausdrucksweise des japanischen Mangas aufs Zelluloid übertragen zu haben.
Die Kunststudentin Emu O'Hara wird in San Fransisco Zeugin einer Hinrichtung. Yo, wie sich der elegante Killer später vorstellt, tötet im Auftrag eines chinesischen Geheimbundes vier Japaner, unter ihnen den Sohn des Yakuza-Chefs Shimazaki. Zwei Tage später schlägt der in sich gekehrte junge Mann wieder zu: In Vancouver erschießt er Shimazaki und seine Leibwächter, und wieder ist Emu wie zufällig am Tatort zugegen. Der Umstand, daß jeder, der das Gesicht des "Freeman", des Scharfrichters der Drachentriade, gesehen hat, sterben muß, ängstigt Emu keineswegs, weil sie nicht am Leben hängt. Doch statt des Todes schenkt der Henker ihr seine Liebe und widersetzt sich damit erstmals des Gesetzen der "108 Drachen". Beim Rendezvous wird Emu trotzdem schwer verletzt, weil der Nachfolgekampf unter den Yakuzas entbrannt ist. Wer den Kopf des Freeman präsentiert, wäre für den Vorsitz prädestiniert. Yo taucht unter, lotst Emu aber nach Japan, wo er ihr in einem Hain auf Hokkaido seine Geschichte enthüllt. Ehe ihn die Drachen zu ihrem Geschöpf machten, war er Töpfer. Die Tränen, die dem "weinenden Freeman" nach seinen Taten über die Wangen laufen, resultieren aus dem moralischen Zwiespalt in seinem Inneren. Ehe Emu den Zwang brechen kann, rufen ihn die Drachen nach Shanghai, wo es zur entscheidenden Auseinandersetzung mit den Yakuzas kommt. Doch noch ist Yo nicht frei,weil die verbleibenden Gegner Emu als Köder benützen und auch die Drachen seinen Tod beschlossen haben.
Trotz dieses resümmierbaren Plots und einer äußerst stimmigen Dramaturgie steht keine Geschichte, sondern stehen viele einzelne Szenen im Zentrum von Gans' cinephilem Breitwandopus. Nach dem preisgekrönten computeranimierten Vorspann, in dem ein tätowierter Drache auf Yos Haut erwacht und sich als furchterregendes Ungeheuer durch die Luft schlängelt, ist die atemberaubende Eingangssequenz symptomatisch für den ganzen Film: In unterschiedlichen Zeitlupentempi fliehen die Yakuzas durch herbstliches Gestrüpp, Yo auf ihren Fersen, bis er sein blutiges Geschäft verrichtet hat. Jede Einstellung ist aus stark varierenden Perspektiven aufgenommen und das Geschehen ungeheuer gerafft. Dank der phantastischen Schnittechnik setzt sich die Szene fast wie in einem Comic aus dem permanenten Wechsel der Kadrierung zusammen, ohne den Erzählfluß zu unterbrechen oder den melancholisch-meditativen Rhythmus zu stören. Wie kunstvoll Totalen mit Nahaufnahmen kooperieren und vor allem bei Bewegungen scheinbar problemlos der Kameraabstand variiert wird, ist so perfekt ausgeklügelt, daß man es beim ersten Sehen kaum wahrnimmt. Mit dieser gebremst-eleganten Bildsprache wahrt Gans die erzählerische Eigenart der Vorlage und eröffnet sich die Möglichkeit, statt auf epische Formen ganz auf Gesten, Farben und Bewegungschoreografien zu setzen.
So wie er die Zeichnungen dezent zum Leben erweckt, pinselt er auch Farbe in die schwarzweiße Manga-Welt: eine fast monochrome Blaupalette in die Straßenfluchten der Stadtweiten, grüne und braune Pastelltöne in die sanften Weiten der japanischen Wälder. Das erinnert ebenso wie viele Bildzitate an Filme von Woo, Misumi oder auch Tarantino und führt mitten ins Zentrum dieser eigenartigen Kunst, die "Kino der referentiellen Popkultur" sein will, ein "ganz reines, populärkulturelles Artefakt ohne irgendeine direkte Beziehung zu irgendeiner Realität jenseits der Kunst-Realität". Diesem Anspruch wird der Film insofern gerecht, als keine seiner Figuren mit realen Menschen verwechselt werden kann, weil der Schein des Fiktionalen nie Gefahr läuft, verkannt zu werden. Gans Film ist vielleicht der erste Comic-Film, der sich nicht nur die Erzähltechnik, sondern auch die serielle Grundstruktur der Mangas zu eigen macht und aus dem Geflirr von Kampftechnik, Kirschblüten und Haikus nichts weiter als eine Endlosschleife spinnt. Dekonstruktivisten und Hermeneutiker, die sich durch die traurig-elegische Stimmung, die den Film über weite Strecke durchzieht, ermuntert fühlen, den hochstilisierten Zelluloidstrip doch nach bedeutungstragendem Überschuß zu durchforsten, werden an vielen Stellen fündig werden. Transnationalität, populäre Mytholgie, die Wiederkehr von Begriffen wie Ehre oder Gehorsam, Anklänge an schwarze Romantik oder buddhistische Erzähungselemente spannen ein weites Netz. Ob eine solche Recherche aber nicht einer post-märchenhaften, hochartifiziellen "L'art pour l'art" aufsitzt, die wahrgenommen, aber nicht bedacht werden will, bleibt fraglich. (Josef Lederle, film-dienst)
Die junge Malerin Emu O'Hara (Julie Condra) wird in San Francisco Zeugin eines Mordes. Der Mörder (Mark Dacascos), dem sie plötzlich Auge in Auge gegenübersteht, ist ein asiatischer Auftragskiller, der "Freeman", der innerhalb einer alten chinesischen Geheimorganisation mit der Rolle des Exekutors bedacht ist sowie mit einem speziellen "Fluch", der ihn nach jedem Mord eine Träne vergießen läßt, und ihm damit den Namen und dem Film den Titel gegeben hat: Crying Freeman.
Die Begegnung ist schicksalhaft. Sie verbindet Yo und Emu, die die Rolle der Chronistin übernimmt, während sich die Erzählung von den USA nach Kanada, Shanghai und schließlich Japan verlagert und neben der Liebes- und Leidensgeschichte der Protagonisten hauptsächlich um Machtkämpfe innerhalb eines Yakuza-Clans kreist.
Crying Freeman basiert auf den japanischen Comics gleichen Namens, die Anfang der 80er Jahre erstmals erschienen. Die Spielfilmversion des Franzosen Chistophe Gans ist ein zügiger, sorgfältig gestalteter Action-Film, der die Bedingungen seiner Herkunft in eigenwilliger und gelungener Weise reflektiert.
Im Unterschied zu US-Adaptionen von Comics (Dick Tracy, Batman), die aus einer Serie primär Stoff für eine klassische Filmerzählung generieren, prägt hier das serielle Prinzip viel stärker auch die sehr fein kalkulierte Filmdramaturgie. Crying Freeman steuert in einer gleichförmigen Bewegung auf sein Ende zu, das nicht unbedingt einen Höhepunkt markiert und als logische Folge dieser Bewegung ins Offene weist.
Der Showdown ist vielmehr nur eine weitere punktuelle Verdichtung – in beinah regelmäßigen Abständen kulminiert die Erzählung in durchchoreographierten Attacken, explosiven Feuergefechten, in extensiven Zeitlupensequenzen, die jeweils ihren ganz eigenen Stil haben.
Der erste Anschlag des Freeman folgt noch stark der Routine eines schnellen, harten Gangsterfilms. Die „Unterwelt“ der Drachen, in der der Freeman seinem Schicksal zugeführt wird, sieht aus wie in einem Fantasy-Spektakel aus Hongkong; das Duell am Ende wird in Martial-Arts-Tradition mit Schwertern und im Kimono ausgefochten.
Nicht nur die gezeichneten Vorlagen des Freeman kommen aus Japan. Christophe Gans, der nebenbei auch Gründer einer Zeitschrift und einer Video-Edition für ostasiatisches Kino ist, hat das Filmschaffen der Region ausgiebig studiert und in seinem Spielfilmdebut auf eigenständige Art und Weise umgesetzt.
Insgesamt stellt Crying Freeman eine bemerkenswerte internationale Produktions- und Vertriebsallianz dar – einen Zusammenschluß von Genre-Liebhabern im besten Sinn des Wortes, vom Co-Produzenten Brian Yuzna, dessen Fantasy-Horror-Filme (Re-Animator, Society, Necronomicon) leider abseits regulärer Kinoprogrammierung gedeihen, bis zum Kölner Verleih Rapid Eye Movies, dessen Betreiber sich bereits um die Distribution von Hongkong Filmen verdient gemacht haben. (Isabella Reicher, DER STANDARD, 30/7/1997)
Ein Killer (=Freeman) will die Augenzeugin seiner Gemetzel liquidieren. Pech ist, daß er sich in sie verliebt. Die Verfilmung eines bekannten japanischen Mangas (Comics von Kazuo Koike und Ryoichi Ikegami ) ist weder Fisch noch Fleisch. Darsteller reden in sprechblasigen, belanglosen Sätzen; die Liebe kommt zu viel kurz und Action gibt’s nur in Zeitlupe. Das kann im Kino echt lange dauern. (Gunther Baumann, KURIER)