Highway 61 Revisted

(Columbia, 1965)

Pubblicato il 30 agosto 1965

Registrato al Columbia Studio A di New York il 15 e 16 giugno, il 29 e 30 luglio, il 2 e 4 agosto 1965

Prodotto da Bob Johnston eccetto Like A Rolling Stone, prodotta da Tom Wilson

Foto di copertina di Daniel Kramer

Note di copertina di Bob Dylan

Nota: ristampato anche in versione 24kt gold plated cd con rimasterizzazione DCC (a cura di Steve Hoffman)

Posizione più alta raggiunta nelle classifiche americane: n. 3.

Musicisti: Bob Dylan (voce, chitarra, armonica, pianoforte e sirena della polizia); Al Kooper (organo e piano; nelle note di copertina indicato come Alan Cooper); Paul Griffin (organo e piano); Bobby Gregg (batteria); Harvey Goldstein e Russ Savakus (basso); Michael Bloomfield e Charley McCoy (chitarra); Frank Owens (piano).

Qualcuno ha detto che nei suoi momenti migliori Bob Dylan è stato il più grande compositore bianco di blues. Che il blues sia insito profondamente in gran parte della sua musica è indubbio. E che Highway 61 Revisited sia il disco dove il suo approccio al blues, quello elettrico di Chicago, sia più evidente è anch’esso fuori discussione. Naturalmente è un blues moderno, piegato all’originale visione del musicista, ma è un blues che non lascia prigionieri. È chiaro sin dal titolo: una "rivisitazione" della Highway 61, l’autostrada che attraversa da nord a sud gli Stati Uniti, dalle regioni dove Dylan è nato, nel Minnesota, fino a New Orleans passando per il Delta del Mississippi, cantata in centinaia di blues e attraversata da centinaia di bluesmen.

Highway 61 Revisited (pur se con qualche concessione alla ballata) è purissimo blues di Chicago. Anfetaminico quanto si vuole, ma purissimo blues. Highway 61 Revisited non ha infatti nulla a che vedere con i dischi che, nello stesso periodo, fanno ad esempio Beatles e Rolling Stones: quello di Dylan non è semplicemente rock’n’roll e non è più blues ("Non suonare quella merda che fa B.B. King", dice Dylan a Mike Bloomfield, "non fare nulla che assomigli a quel blues del cazzo"), anche se in questo disco dimostra di aver imparato a memoria la lezione dei grandi del blues di Chicago, Howlin’ Wolf, Willie Dixon e Muddy Waters su tutti.

Highway 61 Revisited è la visione di un genio musicale purissimo che ha già incarnato e trasceso tutto ciò, un album composto di canzoni basate essenzialmente sulla struttura pianistica (a differenza di quanto fanno ancora, in quel periodo, le coppie Lennon/McCartney e Jagger/Richards), strumento che per Dylan diventerà sempre più fonte di canzoni. Non è un caso che in Highway 61, oltre a Dylan, si alternino ben tre pianisti. E l’accoppiata tastiere/pianoforte viene qui introdotta per la prima volta nella musica rock, diventando il marchio di fabbrica per Dylan e l’esempio per tutti i grandi dischi rock dei decenni a seguire.

Che Dylan stesse scandagliando a fondo la strada del blues elettrico lo dimostra la session, purtroppo finita in nulla (o fortunatamente, dipende dai punti di vista, dato il risultato scaturito dalle session successive), che si tenne a Londra durante il tour del maggio ’65, con il migliore e più importante gruppo di nuovo blues britannico, i Blues Breakers di John Mayall, tra le cui fila militava ancora Eric Clapton. Dylan era intenzionato ad aumentare in modo esponenziale il tasso di elettricità della sua musica dopo la veloce puntata nel rock blues che era stata la prima facciata di Bringing It All Back Home, dove brani di forte impatto come Maggie’s Farm lasciavano intravedere quanto Dylan si stesse appropriando dei riff implacabili dei grandi bluesmen elettrici di Chicago; consigliato dall’amico Bob Neuwirth, aveva acconsentito a provare qualcosa con questi musicisti inglesi. Sembra che Dylan avesse fatto il pieno di vino o di birra, e la session finì in un gran caos. Almeno così la ricorda Clapton, che ai tempi manco sapeva chi fosse questo Bob Dylan: "Ero un purista totale del blues", racconta, "e in quel periodo chiunque provenisse da un altro ambiente musicale, folk o rock, non mi diceva assolutamente nulla. Dylan mi fece una pessima impressione".

Il tour inglese del maggio ’65 è uno dei momenti decisivi della carriera di Bob Dylan. È testimoniato in modo brillante da Don’t Look Back, documentario nell’autentico stile dei film veritée ancora oggi considerato il film rock più significativo della storia di questa musica. Il regista è D.A. Pennebaker (che negli anni darà vita a una lunga serie di filmati fondamentali nella cinematografia rock) che, d’accordo con Dylan, lo segue ovunque (tranne che in bagno e a letto…) per tutta la durata del tour, filmando non solo le performance, ma le discussioni in camerino con Albert Grossman o con altri ospiti, gli incontri con fan e giornalisti (o meglio, gli scontri con i giornalisti, che Dylan, con uno stile implacabile di ironia hip tutta newyorkese, regolarmente massacra senza pietà), compresi due momenti altamente drammatici: quello in cui Dylan quasi si prende a pugni con (l’ubriaco) tastierista degli Animals, Alan Price, e quello in cui, mentre Dylan fa bellamente finta di niente continuando a scrivere a macchina, Bob Neuwirth aggredisce con humour acidissimo Joan Baez, la quale si dilegua dalla camera in desolante silenzio.

Giunta in Inghilterra convinta di apparire nei concerti, come da accordi, la Baez non sarà mai invitata una sola volta sul palco da Dylan, che in questo modo odioso si disfa di quella che, per il nuovo principe della scena cool del decennio, è solo una "walking antique", un’antichità che cammina, il ricordo dell’ambiente folkie che Dylan ha completamente rimosso dalla sua vita. Al di là del fatto che i due hanno avuto o meno una relazione sentimentale (terminata comunque da tempo: il musicista è adesso fidanzato con Sara Lowndes, affascinante ex coniglietta della rivista Playboy, che sposerà nel novembre dello stesso anno), Dylan avrebbe almeno dovuto contraccambiare la Baez che, quando lui era sconosciuto al grande pubblico americano, non aveva esitato a invitarlo a suonare sera dopo sera per quasi due anni a ogni suo concerto. Non condivideranno più il palcoscenico sino al novembre del 1975.

Il tour inglese è un grande successo: in quel mese (maggio 1965) nella Top 10 inglese ci sono ben tre album di Dylan: Bringing It All Back Home, Freewheelin’ e The Times They Are A-Changin’. Al Savoy Hotel, dove Dylan alloggia quando è a Londra, in sua abituale compagnia ci sono Beatles e Rolling Stones: con loro, e non con la Baez, Dylan, si sente fra i suoi pari. Sintomatica è la scena di Don’t Look Back in cui Dylan, davanti alla vetrina di un negozio di strumenti musicali, ammira a bocca aperta delle chitarre elettriche commentando: "Wow… Non vendono chitarre come queste in America".

All’uscita delle sale dei concerti si verificano scene di autentica isteria dei fan, degne della beatlemania, segnale che Dylan è ormai una star anche in Inghilterra. L’8 maggio, in un vicolo sul retro del Savoy Hotel, Dylan, Ringo Starr e Allen Ginsberg filmano il video clip di Subterranean Homesick Blues.

Ce n’è abbastanza perché nella mente di Dylan vadano prendendo forma quegli epici schizzi lirici di pura vita anni Sessanta che canterà in Highway 61 Revisited: i versi di Like A Rolling Stone saranno parzialmente scritti proprio sull’aereo che dall’Inghilterra lo sta riportando negli Stati Uniti, in "un lungo pezzo di vomito", come dirà Dylan stesso.

"Se un Isaia del Minnesota, invocando lo spirito di Hank Williams e di Robert Johnson, potesse essere uno dei Rolling Stones (…). Una esplosione di visioni e di humour, che ha cambiato per sempre la musica rock e che rimane come il suo segno di compimento (…) e anche un viaggio attraverso l’America, una mappa delle sue trappole e delle sue glorie": probabilmente non esistono altre parole migliori di queste di Greil Marcus per descrivere l’efficacia, la potenza musicale e lirica del disco che avrebbe visto la luce due mesi dopo il ritorno da quel viaggio in Inghilterra. Oppure quelle meno prosaiche ma altrettanto efficaci di John Mellencamp: "È il più grande disco della storia del rock. Credevo che ormai lo sapessero tutti, che chiunque abbia un po’ di cervello in zucca lo avesse capito…".

Tra maggio e giugno Dylan trascorre il tempo riposando in quella che ormai è diventata la sua dimora fissa, la residenza di campagna che il suo manager Albert Grossman gli ha trovato a Woodstock. Ovviamente con la sua nuova compagna Sara.

Oltre a continuare a scrivere, come fa da ormai circa un anno, il suo interminabile e misterioso romanzo (che diventerà poi quello che tutti conoscono come Tarantola, pubblicato soltanto nel novembre 1970), si concentra sui quei versi che ha cominciato a scrivere sull’aereo che lo riportava a casa dall’Inghilterra. "Era diventata una cosa lunga più di venti pagine", racconta Dylan stesso. "Non pensavo, all’inizio a una canzone. I primi due versi, quelli in cui ‘Kiddin’ you’ faceva rima con ‘Didn’t you’, mi fecero sballare. Poi, quando arrivai a ‘Jugglers’, a ‘Chrome horse’ e a ‘Princess on the steeple’, mi sembrava di essermi spinto fin troppo in là. (…) Mi trovai a scrivere questa storia, questo lungo pezzo di vomito, e da lì venne fuori Like A Rolling Stone. Non avevo mai scritto nulla di simile, prima. E improvvisamente capii che questo era ciò che dovevo fare".

Quando arriva anche una linea melodica (inizialmente solo il ritornello), Dylan sente il bisogno di correre in studio, anche se non ha ancora chiaro cosa nascerà, tanto è vero che dopo due session, il 15 e 16 giugno, Dylan tornerà in studio solo dopo un mese per dare vita a un album vero e proprio. Evidentemente, quando Dylan registra Like A Rolling Stone non è ancora stato previsto alcun disco completo, c’è solo l’urgenza di fermare su nastro un’ispirazione troppo potente perché vada persa.

Il 15 giugno è una giornata di ricerca di idee e di stimoli musicali. Con Dylan ci sono il vecchio amico Mike Bloomfield, uno dei più apprezzati esponenti della nuova scena blues elettrica americana, il bassista Russ Savakus, il batterista Bobby Gregg e il pianista e organista Paul Griffin. Ma c’è anche un’altra figura che si aggira silenziosa per i Columbia Studio A, quel giorno. È solo il ragazzo del caffè, un amico del produttore Tom Wilson, che suonicchia un po’ la chitarra. Si chiama Al Kooper, e sarà l’uomo decisivo per la nascita di Like A Rolling Stone e del "sottile suono al mercurio" che Dylan sta cercando. Dylan siede al pianoforte, si lancia in un blues killer, Sitting On A Barbed Wire Fence, e quando pensa di essersi scaldato abbastanza prova in varie forme quella che diventerà Rolling Stone. Addirittura a tempo di valzer, come testimoniato dalla take pubblicata nel ’91 su The Bootleg Series. Ma non funziona. Il giorno dopo sono ancora tutti in studio. Almeno nove sono le take che i musicisti provano, giungendo quasi alla disperazione. A Dylan non è mai successo di faticare tanto per trovare la strada di un brano. Fino a quando, di propria iniziativa e durante una pausa, Kooper si siede all’organo (Tom Wilson, che è andato a farsi un caffè, quando torna e lo vede seduto alle tastiere gli urla: "Ehi cosa ci fai lì…", ma il nastro e la musica sono già partiti; è possibile ascoltare la registrazione del divertente episodio in una delle take di Rolling Stone pubblicate nel cd rom Highway 61 Interactive). Come per magia un riff gli esce dalle dita. Sebbene la versione finale che si ascolta su disco sia frutto di un assemblaggio delle varie take, la canzone più importante della storia del rock è finalmente nata.

Con quel "crack" immortale di batteria che squarcia lo scenario, il riff liquido di chitarra che sale e scende sul ritmo de La bamba, il noto hit del rocker anni Cinquanta Ritchie Valenzuela, un tocco di pianoforte delizioso che veleggia per conto suo e quel riff denso, indagatore e ipnotico dell’organo di Kooper, prende vita qualcosa che all’interno dell’universo rock nessuno ha ancora inciso, qualcosa di maestoso e sconvolgente. Su tutto questo caos epico si eleva quella voce così unica e così differente che realmente "vomita" sei minuti di allucinazioni e poesia purissima: "Fu come nuotare in un fiume di lava", disse Dylan, a proposito di quell’incisione. E davvero ascoltare Like A Rolling Stone è come essere trasportati in un vorticoso e pericoloso fiume di lava bollente.

Sono le parole di Bruce Springsteen, vent’anni dopo, quando introdurrà Dylan nella Rock’n’Roll Hall Of Fame, a descrivere in modo perfetto l’impatto devastante che quel brano ha avuto nella coscienza collettiva della nuova America degli anni Sessanta: "La prima volta che ho sentito Bob Dylan ero in macchina con mia madre, la radio era sintonizzata sulla WMCA ed è arrivato quel colpo di rullante che suonava come qualcuno che avesse aperto a calci la porta della tua mente: Like A Rolling Stone. Mia madre, alla quale il rock’n’roll piaceva, ci pensò un minuto, poi mi guardò e disse: ‘Quel tizio non sa cantare’. Ma io sapevo che aveva torto. Rimasi lì senza dir niente, ma sapevo di star ascoltando la voce più forte che avessi mai sentito. Era scarna e sembrava nello stesso tempo giovane e adulta. (…) Quando ero ragazzino, la voce di Bob in qualche modo mi eccitava e spaventava, mi faceva sentire irresponsabilmente innocente, ancora oggi mi fa lo stesso effetto. Era un rivoluzionario. Bob ti liberava la mente come Elvis liberava il corpo. Aveva la visione e il talento per infilare il mondo intero in una canzone. Inventò una nuova sonorità per il cantante pop, superando i limiti di ciò che un artista può ottenere da una registrazione e cambiò la faccia del rock per sempre. (…) Quando avevo 15 anni e ascoltavo Like A Rolling Stone, ascoltavo un tizio che aveva il fegato di prendersela col mondo intero e che mi faceva sentire come se avessi dovuto farlo anch’io".

Nessun singolo era mai stato così lungo. Sei minuti, eppure non viene tagliato nella versione a 45 giri (quando i Doors cercarono di fare la stessa cosa con Light My Fire, si sentirono dire: "Chi credete di essere, Bob Dylan?"). Nell’agosto del ’65 Rolling Stone sfonda le Top 10, numero due nella classifica americana e numero quattro in quella inglese. Le regole della musica rock sono cambiate per sempre. Ancora oggi, in referendum su referendum di appassionati o di critici, ogni volta tutti concordano nel definire Like A Rolling Stone il singolo più importante della storia del rock.

Canzone dal significato misterioso, ricca di immagini e personaggi bizzarri (Miss Lonely, Mystery Tramp, Napoleon in rags, Diplomat, Princess on the steeple, che inaugurano la ricchissima galleria di santi e di perdenti che affolla Highway 61), ma proprio per questo affascinante, è probabilmente indirizzata a Dylan stesso, che sull’orlo della massima fama avverte che il successo sta per condurlo in una strada senza via d’uscita, alla cui fine lo aspetta il caos totale. Ma è soprattutto una forte dichiarazione di indipendenza, di qualcuno che sta urlando, a costo di precipitare nella pazzia, che di fronte al mondo ci devi stare da solo, mutuando la tua filosofia di vita direttamente dalle esperienze della vita stessa, senza contare sugli altri o sui privilegi della tua posizione: "Sei invisibile adesso / Non hai segreti da nascondere".

Anche gli amici/nemici della vecchia scena folk, i Phil Ochs e gli Eric Andersen che affannosamente hanno cercato fino a quel momento di stargli al passo, alzano bandiera bianca: "Potrebbe essere la più grande influenza di tutta la generazione", dichiara allora Andersen. "Credo che i semi del futuro della musica siano stati piantati là. Non vedo nessun altra forza paragonabile a quella di Dylan. Keats disse che un artista è l’antenna della razza umana. Dylan è l’antenna della sua generazione".

Dylan torna in studio solo il 29 luglio. Nel frattempo ha litigato violentemente con Tom Wilson, che la Columbia ha prontamente sostituito con l’innocuo Bob Johnston e soprattutto, il 25 luglio, si è esibito a Newport, al Folk Festival. Nel luogo dove fan, colleghi e critici lo hanno proclamato due anni prima re del folk revival, Dylan questa volta si presenta, sfrontatamente, con un gruppo elettrico, la Paul Butterfield Blues Band. È il giorno in cui si scatena l’apocalisse e i diavoli escono dalle viscere della terra.

Quando Dylan e il gruppo attaccano una Maggie’s Farm che sentita ancor oggi suona violenta e devastante come Anarchy In The UK dei Sex Pistols dieci anni dopo, scoppia la guerra. Una guerra che si trascinerà fino all’anno successivo, ogni volta che Dylan e accompagnatori saliranno su un palcoscenico, attraverso tutta l’America, l’Australia e l’Europa. Un confronto senza precedenti che mette l’artista contro il suo pubblico, in una contestazione aperta e dichiarata come non si è mai vista prima e come non si vedrà mai più nel mondo del rock. Ma dopo di allora il mondo del rock stesso non sarà più uguale a prima e la strada aperta "sanguinosamente" da Dylan lascerà fuoriuscire decine e decine di giovani band che avranno appreso la lezione e daranno vita al più grande spettacolo sulla terra, il "rock’n’roll show" (che, per la cronaca, non era quello che facevano i Beatles, con mezz’oretta di musica male amplificata sommersa dalle urla dei fan).

Nonostante il momento altamente drammatico (che raggiunge il culmine quando un Pete Seeger imbufalito cerca di staccare i cavi elettrici dell’amplificazione, mentre Dylan e gruppo stanno suonando), Dylan solo dopo pochi giorni si è già lasciato alle spalle l’avvenimento.

Il 29 e il 30 luglio, tornato dunque in studio, sono dedicati a varie prove di Tombstone Blues (alla fine delle quali il bassista Russ Savakus, sfinito, molla la spugna e viene sostituito da Harvey Brooks), It Takes A Lot To Laugh, Positively 4th Street e una prima take, con tutto il gruppo, di Desolation Row. In quest’ultimo brano Dylan è stonato a livelli massimi e la canzone viene nuovamente provata in formato acustico ma con Charlie McCoy alla chitarra elettrica. Il 30 vengono provate e registrate From A Buick 6 e Can You Please Crawl Out Your Window?.

Il 2 agosto vengono registrate diverse take di Highway 61 Revisited, Just Like Tom Thumb’s Blues, Queen Jane e Ballad Of A Thin Man. Infine, il 4, Dylan torna in studio con i soli Brooks e McCoy (secondo Clinton Heylin alla chitarra c’è invece Bloomfield) e in un’unica formidabile take rifà, acustica, Desolation Row.

Dylan deciderà di non inserire Can You Please Crawl Out Your Window? e Positively 4th Street, che verranno in seguito pubblicate come singoli. La prima delle due, però, proprio per la pubblicazione come singolo, verrà reincisa con l’accompagnamento di Robbie Robertson e degli Hawks, diventati nel frattempo la backing band dal vivo di Dylan.

Di questa formidabile serie di canzoni che hanno il passo di un blues tagliente e metropolitano, la sola It Takes A Lot To Laugh (peraltro provata anche in versione veloce con il titolo di Phantom Engineer) sembra essere fuori posto. Brano country blues molto melodico e rilassato, dallo splendido assolo di armonica, si distacca dall’atmosfera generalmente nervosa e anfetaminica del resto del disco; è comunque una delle più convincenti ballate mai incise da Dylan.

Appare fuori luogo perché Highway 61 ha invece il passo devastante e quasi punk di Tombstone Blues, un treno merci lanciato a sferragliare tra gli incubi peggiori della storia americana; di From A Buick 6 (una rilettura di Milk Cow Blues di Sleepy John Estes, brano già tentato durante le session di Freewheelin’ e quindi profondamente nel DNA, come tutta la musica blues, di Dylan), dall’implacabile riff di Hammond e dai testi che inneggiano a una donna con "una mente da cimitero" e che "cammina proprio come Bo Diddley"; dell’epocale Ballad Of A Thin Man, uno slow blues dominato dal piano incalzante di Dylan e dai riff fantasma di Al Kooper all’Hammond; e naturalmente della title-track, una cavalcata rock blues con tanto di sirene della polizia che spalanca una visione d’America del tutto inedita, dove la parola "rifiuto" è il nuovo messaggio: del patto fra Abramo e Dio, che suona come una autentica bestemmia da parte dell’ebreo Zimmerman, così come dell’America fatta di commessi viaggiatori affannosamente all’inseguimento del successo e di astuti promoter.

È fatto della bellezza metropolitana e senza compromessi di Queen Jane Approximately, dominata da quella scala discendente di accordi che diventerà un riferimento d’obbligo per centinaia di brani rock fino ai giorni nostri, e quelle parole che invitano a fuggire lontano da una società che non ti capisce più.

È soprattutto Ballad Of A Thin Man a insinuare paesaggi da incubo nell’ascoltatore: per anni si è pensato che un Mr. Jones fosse esistito davvero, si è parlato di un giornalista dal medesimo nome con cui Dylan avrebbe avuto un alterco. È un brano che il "nuovo" Dylan, con parole sputate con veemente disprezzo, rivolge invece a tutti i piccolo borghesi d’America ("Presenti il tuo biglietto / Per vedere il fenomeno da baraccone / Che subito ti viene incontro / (…) E dice come ci si sente / A essere un simile aborto / E tu dici impossibile") e ai "professori" dell’establishment ("Hai letto tutti i libri di F Scott Fitzgerald / Sei un uomo molto istruito, è risaputo"), con una dinamica ben più devastante della similare The Times They Are A-Changin’ che anch’essa si rivolgeva a genitori, insegnanti e classe dirigente. "Perché qualcosa sta succedendo", insinua Dylan, rivolgendosi all’America e sottolineando come i suoi giovani stiano andando da tutt’altra parte rispetto ai sogni di carriera e di successo di mamma e papà, "e tu non sai che cosa è". Il solco è scavato per sempre: se non sai cosa sta succedendo, stattene lontano. Chiunque abbia visto il magnifico film di Milos Forman Takin’ Off capirà il vero significato di questa canzone: il film è la storia di uno dei tanti Mr. Jones del decennio che non riesce a capire (non può) cosa sta succedendo alla figlia e perché essa rifiuta il mondo preconfezionato e ipocrita dei genitori per aderire a un universo "alternativo" fatto di hippie e musicisti rock.

Il disco completa questa rassegna di incubi e di profezie con il brano che forse più di ogni altro conduce Dylan vicino più che mai al concetto stesso di poesia: Desolation Row è una allucinata galleria di imbroglioni, pazzi, santi, perdenti e vagabondi che spuntano fuori da ogni vicolo secondario di ogni città americana, chiedendo la loro dose di impossibile speranza, con forti richiami alla poetica di T.S. Eliot che Dylan chiama in causa nella canzone stessa. Li canta in un vortice di lirismo che non raggiungerà mai più (a proposito di questo brano, Dylan dirà negli anni Novanta di essere sbalordito di come potesse scrivere canzoni del genere, di non avere la minima idea di dove andasse a trovare versi di tale livello) e dove la performance vocale, con un Dylan ben attento a lasciare intendere ogni singola parola, è di una bellezza travolgente.

Forse per l’unica volta in tutta la sua lunga carriera Dylan si dichiara entusiasta del suo stesso lavoro: "Non sarò mai più capace di fare un disco come questo. Highway 61 è troppo bello. C’è un sacco di roba che vorrei continuare ad ascoltare!".

Uno dei due brani lasciati fuori dal disco, Positively 4th Street, merita qualche parola. Melodicamente una delle più riuscite composizioni dylaniane, sorretta dal solito indovinatissimo riff di Hammond scovato ancora una volta da Al Kooper e con quel caratteristico passo discendente degli accordi, è un addio ricco di disprezzo ai vecchi compagni della scena folk (la 4th Street è la strada del Village dove Dylan ha vissuto a lungo), gli stessi che l’hanno fischiato a Newport pochi giorni prima dell’incisione della canzone. Joni Mitchell racconta che, dopo aver ascoltato alla radio questo brano, capì, scioccata, che adesso "eravamo liberi di cantare di qualunque argomento. Dylan ci aveva liberati del tutto".

Mai prima si erano sentite, in una canzone, parole come: "Mi vedi per la strada / Fai finta di essere sorpreso / Dici: Come stai? Buona fortuna / Ma non lo intendi davvero / Quando sai bene come me / Che preferiresti vedermi paralizzato / Perché una volta sola non esci fuori / E lo urli (…) / Vorrei che per una volta sola / Tu potessi essere nelle mie scarpe / E che per un momento solo / Io potessi essere te / Sapresti quale strazio è / Vederti".

Highway 61 Revisited viene pubblicato il 30 agosto; due giorni prima, il 28 agosto, Dylan si esibisce con Al Kooper, Robbie Robertson, Levon Helm (questi due del gruppo canadese The Hawks) e Harvey Brooks allo stadio di Forrest Hills, vicino a New York, davanti a circa 15mila spettatori. È ancora una volta guerra, come a Newport, e ancora più violenta. Il 3 settembre è la volta del prestigioso Hollywood Bowl di Los Angeles dove, come accadrà in seguito a Berkeley, il pubblico californiano, più aperto alla novità, non lo fischia. Ma è solo un episodio, perché quando, il 24 settembre accompagnato dalla line-up completa degli Hawks, comincia il tour mondiale che terminerà nel maggio del ’66, la guerra divamperà dura e sanguinosa.

A sottolineare l’impatto che la "nuova" musica di Dylan ha sulla società americana del tempo, basti l’esempio di Huey Newton e Bobby Seale, i due fondatori del movimento delle Pantere Nere (in seguito divenuto un gruppo rivoluzionario di lotta armata in difesa dei diritti della gente di colore), che, come raccontano le loro biografie, scrissero il manifesto del movimento mentre ascoltavano senza interruzione Ballad Of A Thin Man.

Come disse Phil Ochs in quei giorni: "Dylan è come l’Lsd, ormai; è entrato nella psiche di troppa gente, e l’America è un Paese in cui molta gente non ha la psiche a posto. Ho paura per lui".

Le cover imperdibili:

Like A Rolling Stone, John Mellencamp (da Artisti Vari, The 30th Anniversary Concert Celebration, 1993)

Con l’apporto di Al Kooper alle tastiere, Mellencamp offre una resa formidabilmente efficace di uno dei brani meno interpretati di Bob Dylan, arricchito dell’interplay vocale, durante le strofe, delle sue due coriste. Il risultato, per intensità, è pari quasi all’originale. Da ascoltare è anche la portentosa resa del brano fatta da Jimi Hendrix a Monterey nel ’67 (su Jimi At Monterey) con un tempo più rallentato ma di una potenza emotiva impagabile mentre il debito che pagano i Rolling Stones nella loro versione del ‘95 è divertente e sufficientemente ispirato.

Highway 61 Revisited, PJ Harvey (da Outlaw Blues, 1991)

Abrasiva e caotica, è cantata con la stessa devastante intensità di un Kurt Cobain, con una voce che giunge direttamente dal profondo delle viscere (o degli inferi, se preferite…).

Positively 4th Street, Jimmy LaFave (da Trail, 1999)

Lo chiamano il "Bob Dylan di Austin", ed è uno dei migliori interpreti dylaniani degli ultimi dieci anni. Questa ripresa del brano inciso durante le session di Highway 61, in una esecuzione dal vivo, è di una potenza e di una liricità formidabile, degne dell’originale. Una performance davvero da brivido.