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–Precisamente, una de
las cosas que me llamó la atención, durante una de sus presentaciones en
Miami, fue el de los cuatro grandes temas de la literatura que, según
usted, son el amor, la locura, la muerte y el poder. ¿Puede abundar un
poco más sobre ese cuarto tema: el poder?
–Tal vez se podría
pensar que el poder se deriva del amor, de la locura, de la muerte. Para
mí tiene una calidad propia porque, desde la literatura griega, desde la
mitología griega, el poder tiene la fuerza del destino. Cuando los
dioses intervienen en los conflictos de los hombres o se meten con las
mujeres terrenales, tienen hijos o intervienen en la guerra, inclinan
la balanza de la guerra, provocan tragedias familiares: están haciendo
una profesión de poder siempre, del que puede imponer su voluntad y los
demás están indefensos frente a esa voluntad. Ese es el mecanismo bajo
el cual actúa siempre el poder. Cómo desbarajusta las vidas humanas, en
determinados momentos, como quien da un golpe fuerte sobre un tablero y
las fichas se desparraman. Por eso es que me fascina el poder como
elemento en la literatura.
–En su caso específico,
¿tiene que ver con su propia realidad, ya que usted llegó a ocupar la
vicepresidencia de Nicaragua luego del derrocamiento de la dictadura
somocista?
–Creo que de todas
maneras me hubiera fascinado el poder. Aunque yo no hubiera estado. Me
fascinó siempre el poder de la familia Somoza, antes de estar en el
poder. Todo el mecanismo de cómo Somoza llega al poder siendo un
muchacho estudiante de contabilidad en Estados Unidos, en Filadelfia,
que su padre lo había mandado para ponerlo a salvo. Había embarazado a
una criada en la hacienda, en San Marcos, y luego conoce a esta niña,
Salvadora Debayle. Se casa con ella, se encumbra con una familia
aristocrática. Luego comienza jugando cartas con los marinos americanos,
haciéndose amante de la esposa del embajador americano, llega a ser el
candidato para dirigir la Guardia Nacional. Eso es lo fascinante del
poder, como surge esta figura de la nada.
–¿Con maña y alevosía?
–Claro, en base a
perspicacia, inteligencia, osadía, charming, todo eso se va
sumando, porque el poder no sólo tiene elementos negativos. Este hombre
no era ningún tonto, era un hombre además de bien parecido, inteligente,
hablaba inglés con el slang que les gustaba a los marinos,
seducía a la esposa del embajador... sabía bailar. Todo eso lo iba
ayudando, no para ser un gigoló simple, sino para ser el hombre
más poderoso de Nicaragua, y después ese sentido despiadado que tenía
Somoza del poder, es decir era un encantador de serpientes, pero al
mismo tiempo cuando se decidía a cortar cabezas no le temblaba la mano.
–¿Más o menos el caso
típico del dictador latinoamericano?
–Exactamente, aquí tal
vez estoy contando la historia de Trujillo, cómo se forman estas figuras.
Esto es fascinante para mí, siempre, hubiera yo o no estado en el poder.
Claro, yo ya desde mi perspectiva del poder, conocí gente que, desde el
discurso de la izquierda, tiene estas mismas características: la
ambivalencia (es otro tipo de poder que me falta por contar), la
personalidad que quiere aparentar humildad, pobreza. Otro tipo de engaño
del poder, un poco ya como del teatro de Moliere, el que se esconde bajo
el ropaje de humildad, de amor a los pobres y por detrás disfruta del
aparato de poder, de la riqueza que el poder pone en sus manos, aunque
esa riqueza sea, por el momento, del Estado; pero la disfruta como si
fuera propia. Se esconde bajo un muro, por asuntos de seguridad, pero
eso le permite tener comodidades que nadie más tiene y, porque no puede
salir a bañarse a un sitio público, tiene una piscina propia y una sala
de billar porque no puede ir a las salas de billar. Entonces, todos esos
pretextos, te van formando un aparato de poder que es el que yo conocí
desde dentro. Eso es fascinante para mí también, cómo se construyó ese
poder disfrazado de poder revolucionario. Pero es el mismo poder, la
gente que dice cuántas escoltas tiene éste y cuántas tiene este otro,
eso ya es un asunto de prestigio.
–Después de haber
vivido la experiencia desde el poder, ¿cómo ve Sergio Ramírez la vida
desde la acera de enfrente?
–Mi primera
experiencia valiosa después del poder fue darme cuenta que yo ya no
estaba en el poder. Recuerdo que, al principio, cuando yo había dejado
la vicepresidencia, las primeras veces que viajaba a Europa iba con una
o dos escoltas y me preguntaba para qué necesitaba dos escoltas; al
llegar a Europa, la experiencia de montarme en un taxi, ya llevaba diez
años que no montaba en un taxi, siempre había una limosina oficial que
me llevaba desde la escalerilla del avión hasta la oficina de protocolo.
Desde allá al hotel, yo no tocaba una maleta, no tocaba mi maletín, no
tocaba dinero. Alguien pagaba por mí siempre. Entonces, esa experiencia
de ir al mostrador del hotel y cambiar dólares por pesetas y poner las
pesetas en la bolsa, comprar una cartera, cargar mi propio maletín,
tomar un taxi...
–¿Podría decirse –en
términos concretos– que el escritor sacó una ventajosa cuota de esa
experiencia tras las urdimbres del poder?
–La fascinación para
mucha gente desde el poder es que no le gusta bajarse de ese caballo.
Les cuesta mucho hacerse a la idea de que eso es temporal. Entonces no
quieren que sea temporal. Eso es parte de los mecanismos del poder que,
a mí como escritor obviamente me fascinan, y me fascina haberlos
aprendido, y haber estado dentro como para saber cómo son y poderlos
aplicar cuando me sea necesario. Las intermediaciones que tiene el poder,
esa cámara de vacío que se construye alrededor del poder y que viene
siendo como la cueva de Platón; las lisonjas y cómo les enamoran el oído
a los que están en el poder y, entonces, cómo eso se va volviendo
realidad. Eso es muy interesante también. Se va volviendo real lo que le
dicen: las alabanzas, las lisonjas. Eso es parte de la realidad.
Entonces uno no ve a la gente, sino que se relaciona con la gente.
–En el prólogo a la
edición de Alfaguara de los Cuentos más que completos de Juan
Bosch, usted destaca el hecho de que este importante escritor dominicano
renunció a la literatura en su plenitud creativa para dedicarse a la
política. En cierto modo, existe un aparente paralelismo inverso en su
caso. Usted, al concluir su período en el gobierno sandinista, retorna a
su oficio de escritor, ¿no es así?
–En términos mecánicos
a mí me pasó lo mismo, yo cuando entré a la empresa de derrocar a
Somoza, los primeros cinco años, renuncié a la literatura. Sin embargo,
yo me hice, posteriormente, una reflexión –al ser elegido vicepresidente–,
si seguía sin escribir yo dejaba para siempre de ser escritor. Pero a mí
me parece que hay un momento en que don Juan decide que su carrera de
escritor terminó y que lo que le queda nomás es el apostolado de la
política. No porque él se hubiera agotado como escritor, sino porque él
pensaba que los dos papeles eran importantes en su vida. Además
estábamos en posiciones diferentes, yo era parte de un proyecto de poder,
y él era la cabeza de un proyecto y un verdadero caudillo, en el sentido
–si se quiere tradicional–, encabezaba un proyecto que fracasó o que no
pudo realizarse por medio de un golpe de Estado, pero aún después del
golpe de Estado, él siguió encarnando eso para formar el Partido de la
Liberación Dominicana y tenía esa voluntad y esa garra del político que
yo no tuve.
–A ver, ¿cómo así?
–Porque cualquier
político, después de mi derrota electoral de 1996, lo primero que
hubiera hecho era irse a hablar con su base, pueblo por pueblo, ponerla
en posición de combate, a reorganizarla. Yo no, yo sentí que hasta ahí
había llegado mi papel y que me estaba esperando el papel de escritor,
que era mi verdadera vocación.
–Usted, que ha
dedicado más de la mitad de su vida a su gran pasión de escribir. Poner
en blanco y negro ideas, historias y reflexiones que han recorrido medio
mundo, ¿puede decirme qué se siente ser leído?
–Cuando uno escribe
una novela está pensando en un lector en particular. Es lo que les
sucede a los grandes oradores, cuando están hablando con una masa, están
hablándole a una persona. Y ese es su éxito, ellos tienen un solo
interlocutor. Eso hace que la gente sienta que le estén hablando
personalmente. Es un arte muy difícil de dominar –Fidel Castro lo domina
muy bien–. Pero en mi caso, al sentarme a escribir, pienso en ese lector
que después lo veo reproducido en alguien que se me acerca y me lleva mi
libro manoseado para que se lo firme. Ese es mi lector, no tanto el que
compra el libro nuevo y me dice: "Nunca lo he leído, lo voy a leer";
sino el que llega y yo veo que, de un cartapacio, saca los libros
manoseados, que los ha traído de su casa. A mí me da miedo. Uno siente,
en ese momento, una responsabilidad enorme. Estrar así en una casa –porque
uno vive en esa casa– y se ha ganado la confianza de alguien que no
conoce y tiene que responder a esa confianza con mucha responsabilidad,
tratando de ser mejor en el próximo libro. Algo muy complicado, porque
yo soy de los que cree hay que ser mejor en el próximo libro para ese
lector en particular y no ser peor para tener mil lectores impersonales.
Además, no sé como haría yo para ser un escritor light. No sé,
eso es muy difícil para mí.
–A propósito, ¿qué
entiende usted por literatura light?
–No sé como se hace un
libro light. Me he quebrado la cabeza muchas veces... voy a
probar, dije yo, a lo mejor (risa). La literatura light es la
que no tiene cafeína, no... es el azúcar que no es azúcar, el tabaco que
no es tabaco, la cerveza que no es cerveza.
–¿Y por qué le gusta
que lo lean?
–Es un vicio que tengo
desde la adolescencia. Yo identificaba mis lectores, al principio,
porque eran mis amigos, de las piezas de estudiantes que me criticaban
despiadadamente o no me entendían y me decían: “Tú no sirves para nada”;
o el que me decía: “Qué bonito esto”. O sea, uno identifica su círculo
de lectores. Hay una frase que me gusta mucho, García Márquez dice que
uno escribe para que lo quieran más y eso es muy cierto (risa).
Uno se gana el cariño de alguien que diga qué bien escribe éste, o me
gusta lo que escribes... es la mejor compensación que puede haber.
–Hablando de géneros,
¿en qué aguas se siente mejor, en las del cuento o de la novela?
–Yo me siento muy bien
en las dos. Me gusta muchísimo escribir cuento porque es lo primero que
empecé a hacer y es una técnica que siento que cada día domino mejor. La
domino mejor en el sentido técnico. Yo, cuando me siento a escribir un
cuento ya sé cómo va a terminar, que es lo que uno primero tiene que
saber: la economía de palabras. Es decir la técnica, yo sí sé que la
domino muy bien. La novela es una aventura distinta. Uno nunca puede
decir que domina completamente la técnica de escribir novela. Las
novelas adquieren vida propia y, en la medida que uno avanza en la
escritura, la novela va teniendo su propia fuerza, su propia dinámica y
puede terminar dominándolo a uno para bien o para mal. En el cuento yo
me siento muy seguro, mi último libro de cuentos es eso. Una
demostración de que yo volví al oficio de cuentista porque es una
necesidad.
–Ahora, en estos
tiempos de lo global, el libro, como objeto de valor tiene una gran
proyección en el mercado, ¿qué siente usted que ha pasado con el cuento,
precisamente el género con el que usted se inicia en la literatura?
–Yo creo que se perdió
la costumbre de leer cuento por una circunstancia –me parece a mí– de la
civilización misma. El cuento se creó como parte de la cultura humana;
en el siglo XIX, comienzo del siglo XX el cuento corto era para el
trayecto en el tranvía, para el trayecto en autobús, para la espera en
la sala del dentista, del médico. Una lectura que se completaba a sí
misma, que uno no ponía señalador, sino que uno la leía de un tirón.
Este cuento se publicaba en la revista y se publicaba en los periódicos
y, si alguien publicaba un libro de cuentos, era una recopilación de lo
que ya estaba publicado antes. Ahora parece que en la medida que fueron
progresando todos los novelistas pulp fiction y toda esa
literatura desechable, los cuentos –que eran tan buenos– pasaron a
segundo plano. A mí me sorprende mucho ver que en los Estados Unidos hay
por lo menos 300 revistas especializadas en la publicación de cuentos
como New Yorker, Harpers, etc., en América Latina no.
–La narrativa
latinoamericana siempre ha marcado las pautas, establecido hitos y
trazado derroteros, ¿hacia dónde siente usted que marcha la narrativa
latinoamericana de estos días?
–Yo siento que hay un
momento de transición bastante delicado. Siento que se está buscando un
camino, por parte de los más jóvenes. Noto que hay una provisionalidad.
Yo la considero una provisionalidad, porque está yendo a temas exóticos
–como la novela del mexicano Jorge Volpi sobre la época nazi o la del
cubano Juan Carlos Somoza sobre la época de Platón. Pero me parece que
esto ocurrió con el Simbolismo, con el Modernismo que, en determinado
momento, cuando Darío estaba en Chile y se decía, ahora voy a escribir
un cuento de París con Mimí y la nieve, cosas que no se conocían hasta
que no encontró su camino el Modernismo. Me parece que eso mismo está
ocurriendo; que también eso viene por una especie como de desafío al uso
o abuso que se ha hecho de la historia pública en la novela
latinoamericana, y tratar de romper con eso. Y entonces, rompiendo con
los temas de la vida histórica se va a la novela exótica de países
lejanos, de tiempos lejanos o a las historias intimistas, absolutamente
intimistas. Bueno, ahora Volpi –escritor que yo admiro mucho– su
siguiente novela es sobre la masacre de Tlatelolco. De manera que es
inevitable volver a este gran mosaico, a este gran telón viviente que es
la historia de América Latina. Yo insisto en la medida en que esa
historia siga siendo anormal no es posible eludirla.
–¿Y en el caso
específico de la narrativa española?
–En la novela española
ha habido –desde el advenimiento de la democracia–, una especie de
acalambramiento con tocar la historia pública, la historia del fascismo.
Y en España se vivió una especie de remake de la noveau roman
francesa de los temas intimistas urbanos, despojados de cualquier tinte
de realidad, una novela muy aburrida la que se estuvo siguiendo en
España por años, entonces nos encontramos con novelas tan lindas como
El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas, que ya trata de los
temas de la guerra civil española, de la represión, de los paseos. O
como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, o como el libro de
Rosa Regás, Luna lunera; tan lindos, que son temas ya de lo que
es la historia real de España. Me parece que eso se lo hemos enseñado
los latinoamericanos.
–El crítico Seymour
Menton, en reciente entrevista concedida a Librusa, lo ubica dentro de
la corriente que él califica como de Nueva Novela Histórica
Latinoamericana que precisamente encabezan usted y el argentino Abel
Posse, ¿entraría Sombras nada más, su más reciente novela, dentro
de esa clasificación?
–No me siento bien
dentro de esa clasificación, aunque yo la respeto mucho. Lo que menos me
gustaría es ser llamado un novelista histórico, porque yo creo que no
puedo prescindir de la historia por esas cosas que tantas veces he
explicado, no de los períodos anormales que tiene la historia y la
fascinación de abismos que tienen los hechos de la historia, para mí.
Esas cosas que yo debería inventar son las que la historia inventa por
mí. En esta novela cuento la historia de un prisionero que dijeron que
había sido tirado al fondo de un volcán hirviente sólo para que no
apareciera el cuerpo del delito. Eso no lo inventé yo, lo inventó la
historia de Nicaragua, así ocurrió. Mientras exista esa fascinación
vamos a estar leyendo los ojos de ese abismo. Al fin y al cabo las
novelas son sobre los seres humanos que es lo que a mí, fundamentalmente,
me interesa.
–Y, como es natural,
cada ser humano, hasta el mismo personaje Alirio Martinica, culpable o
inocente de haber tirado o inventado el lanzamiento de un prisionero en
la lava ardiente de un volcán, tiene una historia o una forma de contar
su historia, ¿no es así?
–Sí, claro, la
historia está ahí de por medio. Lo que no soy es un novelista histórico,
en el sentido de Sir Walter Scott. El era un novelista histórico y se
proponía ir cubriendo las etapas de la historia de Inglaterra. Yo soy un
novelista histórico –salvada la distancia– en el sentido en que lo era
Flaubert. Cuando él escribe La educación sentimental no está
escribiendo un libro sobre las comunas de París, sino sobre un arribista
que llega a Francia buscando cómo colocarse en las altas sociedades de
provincias. Pero es el año 1848, el año de las comunas, claro. Cuando a
Flaubert le toca relatar en un capítulo todo lo que ocurre con el
levantamiento de la guardia nacional, las barricadas, lo hace con una
exactitud milimétrica de historiador, reinventando la realidad, pero
porque es su obligación de novelista, no de historiador. |
