Home > Articles > Article

منبع: باشگاه انديشه - نويسنده: تژا ميرفخرايی - تاريخ: ۲۲/۲/۸۲

روايت رسانه‌ای

روايت رسانه‌ای (1)

روايت، يكی از دو فرآيند اصلی فرهنگی است كه در همه جوامع انسانی چه بدوی و چه پيشرفته مشاهده می‌شود. از نظر لويی استراوس، هر جامعه برای استمرار باورهای فرهنگی خود و حل تضادهای بنيادين فرهنگی خويش به داستان‌سرايی می‌پردازد. از نظر انسان‌شناسان، روايت‌پردازی در جهت معنا كردن واقعيت و تجربه اجتماعی براساس خطوط كلی فرهنگ اصلی و عمده جامعه، كاركرد پيدا می‌كند.
لوی استراوس به دليل يكپارچه ديدن فرهنگ، روايت را نيز در جهت حل تضادهای يک فرهنگ به مثابه موجوديتی يكپارچه، درک می‌كند. اما رونالد بارت، روايت‌پردازی را در جهت طبيعی جلوه دادن شيوه‌های زندگی طبقه حاكم و ازلی جلوه دادن نظم اقتصادی و به طور كلی وضع موجود تبيين می‌نمايد. با وجود همه اختلافات، در هر دو تفكر، روايت، كاركردی در جهت حل تضادهای موجود دارد. از نظر لوی استراوس، روايت به مثابه يک مكانيسم ايجاد معنا از طريق دو بعد همنشينی (2) و جانشينی (3) عمل می‌كند. او در حقيقت، بعد همنشينی را كه به معنای رابطه علت و معلول قائل شدن بين حوادث برای ايجاد ربط منطقی ميان آنهاست، “ساختار سطحی روايت” و بعد جانشينی يعنی انتخاب شخصيت‌ها، مكان‌ها و حوادث داستانی را “ساختار عميق روايت” می‌نامد. به عبارت ديگر ساختار عميق (4)، اشاره به داستان دارد، حال آنكه ساختار سطحی، اشاره به گفتمان دارد. همچنين، نظريه‌های ادبی گفتمانی نيز به چگونگی معناسازی در عمق و بازنمايی آن در سطح اشاره دارد.

روايت و داستان

تفكيک داستان از گفتمان در يک روايت، ريشه در تفكيک سه مفهوم پراگسيس (5)، لوگوس (6) و ميتوس (7) به وسيله ارسطو در كتاب “پوئتيك” دارد. در جهان واقعی، حوادثی اتفاق می‌افتد كه هنرمند آنها را تقليد می‌كند؛ ارسطو آن را “پراگسيس” می‌نامد. پراگسيس خود باعث شكل‌گرفتن يک بحث (8) می‌شود؛ ارسطو آن را “لوگوس” می‌نامد. هنرمند نهايتاً واحدهای از لوگوس شكل گرفته را انتخاب می‌كند كه اين واحدها پلات را شكل می‌دهند؛ ارسطو آن را “ميتوس” می‌نامد.
برای بررسی ادبيات، امكان تعريف عملياتی مباحث طرح شده به وسيله ارسطو، تقريباً ناممكن است. شايد به همين دليل، فرماليست‌های روسی، برای مطالعه افسانه‌های مردمی در مفهوم “فابل” و “طرح” را از يكديگر تفكيک و تعريف كردند. “فابل” به داستان خام و شكل‌نگرفته اطلاق می‌شود. حال آنكه “طرح” به نظم و ترتيب ارائه اتفاقات در كار ادبی اشاره دارد. ساختارگرايان در تداوم همين حركت، روايت را به داستان و گفتمان تفكيک كردند و برای هر كدام، تقسيم‌بندی‌های جداگانه ساختاری، درونی و بيرونی (سطحی يا عمقی) قائل شدند. داستان يا محتوا خود به شكل محتوا (ساختار سطحی بيرونی) و جوهره محتوا (ساختار عميق) تقسيم می‌شود. منظور از شكل محتوا، حوادث، شخصيت‌ها و مكان اتفاق داستان است. اما منظور از جوهره محتوا، موجوديت جهان در ذهن مؤلف به مثابه يک پيش‌فرض فرهنگی است. ساختارگرايان، گفتمان يا بيان يک روايت را نيز به شكل گفتمان يا فرم بيان (ساختار سطحی) و محتوای گفتمان يا جوهره بيان (ساختار عمقی) تقسيم می‌كنند. برای درک رابطه ساختارهای سطحی و عميق در يک راويت بايد هدفمند بودن روايت را مورد بررسی قرار داد.

روايت و هدف (9)

ويكتور شكلوفسكی (10) مطرح می‌سازد كه آنچه يک داستان را به روايت تبديل می‌سازد، هدف مؤلف است. تربيت اتفاق حوادث در داستان خام، براساس زمان وقوع آن حوادث شكل می‌گيرد كه آن را اصطلاحاً “زمان داستانی” می‌نامند. زمان داستانی با زمان روايت فرق دارد. چرا كه حوادث در روايت براساس يک رابطه علت و معلولی در خارج از زنجيره زمانی، براساس هدف مؤلف به يكديگر ربط داده می‌شود. هدف مؤلف از ربط اتفاقات به يكديگر، ارائه يک سری معانی است. برای ارائه اين معانی،‌ مؤلف بايد از همه اتفاقات حادث شده در جهان داستان، تنها بخشی از آنها را برای روايت خود انتخاب كند.

انتخاب

هر روايتی در هر رسانه‌ای بايد از ميان همه اتفاقاتی كه در اين جهان بيكران روی می‌دهد تنها تعدادی را برای نقل انتخاب كند. يک نقاش ناتوراليست يا عكاس تنها يک كادر از ميان همه صحنه‌ها و مناظر جهان بيكران انتخاب می‌كند. هنرمند پس از انتخاب كادر، با انتخاب ديگری نيز مواجه است؛ آيا جزئيات را در بالاترين حد ممكن تقليد كند يا اينكه آنها را به يک خط، يک تكان قلم‌مو تقليل دهد. انتخاب اول يعنی انتخاب كادر در سطح كلان و انتخاب دوم در سطح خرد انجام می‌پذيرد. انتخاب، در ادبيات از پيچيدگی بسياری برخوردار است. در عرصه ادبيات هنرمند با تسلسل حوادث روبه‌روست و هرگز قادر نيست يک رويداد واقعی را به‌طور كامل تقليد كند. حتی “ناتوراليست‌ترين” نويسندگان نيز در آفرينش آثار خود، دو اصل انتخاب و تقليل را در نظر می‌گيرند. نويسنده از هر اتفاق، اجزای بسيار محدودی را انتخاب و بازنمايی می‌كند و بقيه را به مخاطب وا می‌گذارد تا مخاطب در ذهن خود، رويدادهای داستانی از “قلم” افتاده را به تصوير بكشد. اما آنچه انتخاب نويسنده ادبی را محدود می‌كند، انسجام داستان است. انسجام به رابطه گزاره‌ها در جهت ايجاد گزاره‌هايی كلان و رابطه گزاره‌های كلان در جهت ارائه معنای فوقانی داستانی در جهت هدف مؤلف، اشاره دارد. در رابطه با انسجام فوقانی متن و در بعد ساختار گفتمانی، مؤلف به طور دائم بايد بين گزارش‌ داستان‌ به شكل آنچه در حال انجام است و آنچه وجود دارد، دست به انتخاب بزند. به عبارت بهتر، مؤلف بايد يكی از اين دو راه‌حل را برگزيند؛ آيا گزاره به طور مستقيم به مخاطبان ارائه می‌شود يا از طريق يک ميانجی كه آن را اصطلاحاً “راوی” می‌نامند.

روايت و راوي

يونانيان ميان دو مفهوم “تقليدگری” (11) و “زبان‌ بنيادی” (12) تفاوت قائل می‌شوند. تقليدگری‌ به نمايش دادن آنچه در حال وقوع است، اشاره دارد، حال آنكه زبان بنيادی به روايت كردنِ آنچه هست، می‌پردازد. در سينما، تأتر و باله، مخاطب به طور شاهد وقايع روايت شده است حال آنكه در رمان (نوول) مخاطب از طريق يک ميانجی يعنی راوی، حوادث داستانی را پی‌می‌گيرد. اما راوی مؤلف نيست، مگر آنكه مؤلف خود را در آغاز به مثابه راوی معرفی كند. تفاوت مؤلف و راوی يكی از مباحث اصلی مطالعات ادبی است.

تفاوت مؤلف‌ و راوی

برای درک اين تفاوت، در نخستين گام بايد نقش مؤلف را در اثر به “مؤلف تلويحی” (13) و “مؤلف واقعی” تقسيم كرد. كاتلين تيليسون (14) با بحث درباره “فرديت ثانوی مؤلف” كه همان مبحث كلاسيک كاتب رسمی (15) است، برای مؤلف دو نقش متفاوت قائل است. اين دو نقش به آنچه مؤلف واقعی در ذهن دارد و آنچه او می‌تواند به رشته تحرير در آورد – يا به قول فوكو، (فوكو در حقيقت گفتمان را زنجيری می‌داند كه باعث از قلم افتادن بسياری از “ناگفته‌های” مؤلف می‌گردد.) گفتمان به مثابه ساختار به او اجازه ابراز می‌دهد – اشاره دارد. مؤلف واقعی می‌تواند تنها بخشی از خود را در روايت بيان كند. بنابراين آنچه در داستان آشكار می‌شود را كارِ “مؤلف تلويحی” می‌دانند. چتمن مطرح می‌سازد كه “مؤلف تلويحی” مانند رهبر اركستر با حضور غيرفيزيكی خود در ساختارهای روايتی، مخاطب را در پيچ‌وخم روايت، راهنمايی می‌كند. بنابراين مؤلف تلويحی حضور غيرفيزيكی اما محسوس مؤلف در ساختارهای روايتی است. حضوری كه از نظر چتمن خاموش است؛ يعنی هيچ وسيله ارتباطی مستقيمی برای سخن گفتن با مخاطب در اختيار ندارد. مؤلف تلويحی از طريق روای سخن می‌گويد و در حقيقت سازمانده راوی، سخن وی و هنجارهايی است كه راوی از پس آن به جهان می‌نگرد. در اين مورد، دو ديدگاه متفاوت ارائه می‌شود. وينبوت مطرح می‌سازد كه مؤلف واقعی و هنجارهای وی هميشه در روايت بازتاب پيدا نمی‌كند و حتی می‌تواند تفاوت‌های زياد با باورهای “مؤلف واقعی” از خود نشان دهد. او هنجارهای مؤلف تلويحی را بخش رسمی و قابل ابراز مؤلف واقعی می‌داند و در نهايت بين‌ مؤلف واقعی و مؤلف تلويحی و همچنين مؤلف تلويحی و راوی تفكيک قائل است. اما نظريه تفكيک مؤلف به دو دسته واقعی و تلويحی را رد می‌كنند و تنها مؤلف و راوی را از يكديگر قابل تفكيک می‌دانند.
اختلاف‌نظر تنها در تفكيک اين نقش‌ها از يكديگر خود را نشان نمی‌دهد، بلكه در درک نقش راوی نيز دو ديدگاه اساسی وجود دارد. چتمن اعتماد دارد كه استفاده از راوی، يک انتخاب است، بنابراين روايت می‌تواند به شكل “تقليدی” يا “زبان بنيادی” ارائه شود. اما مايكل تولان، تقسيم روايت به تقليدی و زبان بنيادی را به طور ضمنی رد كرده و مطرح می‌سازد كه نه‌تنها در نوول بلكه در هر روايتی، حضور راوی الزامی است؛ حتی اگر اين حضور، روشن و آشكار نباشد.

راوي

بسياری از منتقدان مفهوم “راوی” را با نوول – به مثابه يک ژانر ادبی – در ارتباطی تنگاتنگ قرار می‌دهند. تولان نيز به آن اعتقاد دارد هر نوشته‌ای يا گفته‌ای به راوی يا سخنرانی احتياج دارد، در مورد نوول به حضور قاطع و محسوس راوی اشاره می‌كند. بحث راوی در رابطه‌ای تنگاتنگ با زاويه ديد و تمركز قرار دارد. اما اين مفاهيم را نبايد با يكديگر اشتباه گرفت. چتمن بيش از 30 صفحه از كتاب خود به نام “داستان و گفتمان” را به توضيح تفاوت راوی با زاويه ديد اختصاص داده است.
بعضی از نظريه‌پردازان ادبی، زاويه ديد را به دو دسته درونی و بيرونی تقسيم می‌كنند و آن را با زاويه روايت، يكسان در نظر می‌گيرند و به اين ترتيب مفهوم زاويه ديد و راوی را كاملاً يكی می‌بينند. چتمن زاويه ديد را به مفهوم پرسپكتيو و بيان می‌تواند همزمان به يک شخص مربوط باشد و يا آنكه پرسپكتيو مربوط به يكی و بيان مربوط به ديگری باشد. شخصيت داستانی می‌بيند؛ راوی آنچه را كه او ديده، بيان می‌كند يا راوی خود می‌بيند و ديده‌های خود را نيز روايت می‌كند.

اهميت تفكيک “راوی” و “زاويه ديد”

تفكيک راوی و زاويه ديد به اين دليل اهميت دارد كه نوول به مثابه يک ژانر ادبی عمدتاً چند آوايی بوده و نگرش‌ها و ديدگاه‌های متفاوتی را بيان می‌كند. يكی انگاشتن زاويه ديد و راوی، مفهوم “هتروگلوسی” رااز نوول گرفته و همه معانی نهفته در نوول را به طور مطلق، حاصل تفكر مؤلف می‌داند و اين دقيقاً در تعارض با تعاريف باختين و درک وی از مسأله هتروگلوسی، نه يک آوا، نه يک نگرش، بلكه آواها و نگرش‌های متفاوت از يک نوول به دست می‌آيد. بدين ترتيب تفكيک زاويه ديد – كه می‌تواند متعلق به شخصيت‌های متفاوت داستانی باشد – از راوی كه آن هم می‌تواند در چرخش دائم بين شخصيت‌های داستانی تبيين شود، امری ضروری است.

تمركز

مايكل تولان، مبحث زاويه ديد را به مثابه زيرمجموعه‌ای از مبحث “تمركز” مورد مطالعه قرار می‌دهد. تمركز، به مكان، جايگاه نويسنده نسبت به اشياء و افراد چه از زاويه روان‌شناختی چه از زاويه ارزشی و ايدئولوژيک و چه از زاويه فيزيكی، اشاره دارد. آن چه مفهوم تمركز را در مقابل ديدگان مخاطب قرار می‌دهد، وجود راوی در داستان است.
تولان با انتقاد از زاويه ديد به مثابة‌ يک اصطلاح ادبی، آن را دوپهلو ناميده و اعتقاد دارد كه اين مفهوم، كمكی به مطالعه ادبيات نمی‌كند. اما مفهوم تمركز به شناخت اين مسأله كمک می‌كند كه از جانب چه كسی، چه چيزی نقل می‌شود و همچنين منبع نقل داستان را مورد شناسايی قرار می‌دهد. به عبارت ساده با استفاده از مفهوم تمركز می‌توان تعيين كرد كه “چه كسی می‌بيند و چه كسی صحبت می‌كند.”

انواع راوی و ويژگی‌های گفتمانی

راوی می‌تواند داستان را در اول شخص و به مثابه “من” بيان كند؛ بنابراين راوی در داخل داستان قرار دارد. يا آن كه داستان را در سوم شخص بيان كند كه در آن صورت راوی هم می تواند در داخل داستان باشد و هم در خارج از آن.
به كارگيری ضماير متفاوت و تعريف داستان در زمان واقعی يا غيرواقعی، اشاره به ويژگی‌های گفتمانی انواع راوی دارد كه با استفاده از اين ويژگی‌ها، می‌توان حضور راوی را در داستان به “مطلق” و “نسبی” تقسيم كرد. برای درک بهتر حضور مطلق يا نسبی راوی لازم است تا به تقسيم‌بندی چتمن در مورد زاويه ديد اشاره شود. چتمن زاويه ديد را به سه نوع تقسيم می‌كند. “زوايه ديدبينشی” (16)؛ تصاوير يا رويدادهايی است كه مخاطب از زاويه ديد يک شخصيت مشاهده می‌كند. “زاويه منافع” (17)؛ به اعمال و رفتاری از زاويه قضاوت يک شخصيت اشاره دارد، يعنی بيان ادراک او كه دارای مشخصه‌های ارزشی و عقيدتی است. زاويه ديد، يعنی آنچه يک نظاره‌گر بی‌طرف كه گويی در گوشه‌ای ايستاده و صحنه را می‌نگرد.
هرگاه داستان از زاويه بينشی، زاويه منافع و زاويه ديد شخصيت‌های متفاوت اما به وسيله راوی بيان گردد، می‌توان گفت درجه نسبی‌گرايی راوی بالا است. اما اگر داستان از زاويه ديد، زاويه منافع و زاويه بينشی خود راوی تعريف گردد يا آن كه راوی با قضاوت مكرر و دائم شخصيت‌ها، زاويه ديدٍ آنها را مخدوش نمايد و بر داستان يک نگرش غالب باشد، در اين صورت حضور راوی مطلق ارزيابی می‌شود.

حضور نسبی راوی در داستان

هرگاه راوی، داستان را در سوم‌شخص روايت كند و بدون هيچ‌گونه قضاوتی به مخاطب اجازه دهد با متن و شخصيت‌های داستانی بی‌واسطه روبه‌رو شود، می‌توان گفت حضور راوی در داستان، نسبی است. حضور نسبی راوی در داستان را می‌توان به دو دسته تقسيم كرد:
1. هرگاه راوی داستان را به مثابه يک ناشناس ارائه دهد، در حقيقت او حضور خود را محدود كرده است. گويی يک دوربين فيلمبرداری از صحنه‌ای فيلمبرداری كرده و آن را به “خواننده” نشان می‌دهد. در اينجا، روايت زبان بنيادی نوول بسيار شبيه به روايت تقليدی می‌شود. نمونه خوب اين كار را می‌توان در نوول‌های همينگوی مشاهده كرد. او به شرح فيزيكی آنچه اتفاق می‌افتد و بيان سخنان شخصيت‌ها بدون هيچ ارزيابی و قضاوتی می‌پردازد. همينگوی جمله را چنين آغاز می‌كند: “او با خود فكر كرد”، “او گفت” و … و سپس اجازه تماس مستقيم با شخصيت داستانی را به مخاطب اعطا می‌كند. به اين ترتيب راوی حضور خود را در داستان كمرنگ می‌كند.
2. هرگاه راوی درسوم‌شخص به مثابه ناشناس (و يا حتی به مثابه يكی از شخصيت‌های داستانی) داستان را آغاز كند و سپس روايت آن را به شخصيت‌های گوناگون داستان واگذار كند، مخاطب نه فقط با يک نگرش يا يک تفكر، بلكه از طريق شنيدن آواهای گاه متناقض با نگرش‌های متفاوت روبه‌روست و خود به طور مستقل می‌تواند نتيجه‌گيری كند و اعمال، رفتار و گفتار شخصيت‌ها را مورد قضاوت قرار دهد. حضور اين راوی چندآوايی را در نوول‌هايی می‌توان بررسی كرد كه باختين آن را نوول‌های پيچيده امروزی می‌خواند و آن را نتيجه انقلاب صنعتی می‌داند. باختين (18) اين نوع نوول‌ها را “هتر و گلوسيك” می‌نامد و اعتقاد دارد كه مؤلف اين‌گونه نوول‌ها نسبی‌گرا بوده و نمی‌كوشد افكار و عقايد خود را از طريق داستان به مخاطبان تحميل كند. بنابراين، مخاطب، فضای تفسيری بيشتری در اختيار دارد. وجود چنين فضايی سبب‌ساز رابطه‌ای دوطرفه بين متن و مخاطب می‌شود و بدين ترتيب مخاطب آزادی بيشتری احساس می‌كند.

كاربرد مبحث “حضور راوی” برای تحليل “روايت”

دكتر جمشيد ايرانيان در كتاب “واقعيت اجتماعی و جهان” داستان حضور روای را در شش نوول روشنفكرانه ايرانی مورد بررسی قرار داده و راوی اول‌شخص مفرد (من) را به شخصيت خودكامه آسيايی ربط می‌دهد. (او اين شخصيت خودكامه را حاصل مناسبات توليد آسيايی می‌داند.) در حقيقت در جامعه‌شناسی ادبيات، وجود راوی مطلق را معمولاً به ديدگاه مطلق‌گرايانه مؤلف نسبت می‌دهند.
وقتی نويسنده تنها قصد ارائه يک ديدگاه را داشته باشد، بايد تنها از يک راوی استفاده كند و همه شخصيت‌ها را زيرسلطه قضاوت‌ ارزشی اين راوی قرار دهد تا بدين ترتيب درستی ارزش‌ها و باورهای خود را برای مخاطب “اثبات” كند. اين شيوه داستانسرايی را به شكلی استعاره‌ای می‌توان “مونولوگ” خواند. در اين موارد گاه نويسنده تأكيد می‌نمايد كه راوی خود وی می‌باشد و داستان را از زاويه اول‌شخص مفرد روايت می‌كند. نويسنده مطلق‌گرا از طريق به‌كارگيری همه ابزارهای گفتمانی با اعتقادی راستين به درستی ارزش‌ها و باورهای خود، می‌كوشد آن را به مخاطب تحميل كند. مؤلف در حقيقت، به گونه‌ای پدرسالارانه با مخاطب برخورد می‌كند تا مخاطب را پيش از گمراهی به سوی پيام‌های صحيح هدايت كند.
مؤلف نسبی‌گرا (در اينجا وارد بحث تئوريک تفكيک مؤلف واقعی، تلويحی و راوی نشده و تنها باور عمومی كه مسئوليت هر اثر در نهايت بر عهده مؤلف آن است، اساس قرار می‌گيرد،) در اثر خود به راوی اجازه قضاوت درباره گفته‌های شخصيت‌های داستانی را نمی‌دهد و برای حضور راوی محدوديت ايجاد می‌كند. از سوی ديگر به شخصيت‌های داستانی اجازه می‌دهد عقايد كاملاً متفاوت و گوناگونی ارائه دهند. بنابراين مخاطب آزاد است تا با اين آواها و تفسير آنها بدون هيچ‌گونه تحميل ارزشی از سوی راوی، تماس مستقيم داشته باشد. مؤلف در حقيقت اجازه تصميم‌گيری‌ از طريق تفسير داده‌ها را به مخاطب اعطا می‌كند.
برای هر تحليلی بسيار باارزش خواهد بود تا با انداز‌ه‌گيری ميزان حضور نسبی با مطلق‌ راوی در روايت، به سنجش مطلق‌گرايی با نسبی‌گرايی مؤلف بپردازد. تبيين اين مسأله مسلماً از ارزش بسياری در حوزه جامعه‌شناسی ادبيات برخوردار است. البته از نظر نقد ادبی نيز تعيين ميزان حضور راوی در ادبيات در قالب مباحثی جداگانه بسيار جالب توجه خواهد بود.

نظريه ادبی تودورف (19) به مثابه يک شيوه تحقيقاتی

مطالعه نظريه‌هايی ادبی تنها به معنای بررسی مجرد آنها نيست. چرا كه اين نظريه‌ها ابعادی عملياتی داشته و درک عميق از آنها نيز مورد مطالعه قرار گيرد. برای بررسی مدل تودورف، به مثابه يک شيوه تحقيقاتی بايد در نخستين گام ديدگاه پراپ دست‌كم به اِحمال مطالعه شود و رئوس مطالب آن مورد نقد قرار گيرد، چرا كه مدل تودورف در انتقاد به نظريه‌های فرماليستی پراپ (20) شكل گرفته است.

پراپ و كاركردهای روايتی

پراپ براساس تفكيكی كه در زبان‌شناسی ميان فونولوژی (21) به مثابه مطالعه سيستم‌های آرمانی صداهای ايجاد شده در هر زبان و فونتيک (22) به مثابه مطالعه صداهايی كه در واقعيت وجود دارد، قائل می‌شوند، حادثه را از حادثه روايت‌شده و در نهايت داستان خام را از پلات متمايز می‌كند. روايت از نظر پراپ به معنای “تغيير يک وضعيت به وضعيت ديگر” است. در حقيقت می‌توان ادعا كرد كه پراپ تغيير را اساسی‌ترين ويژگی هر روايتی می‌داند و توضيح می‌دهد كه آنچه موجب تغيير در روايت می‌شود “حركت” و آنچه موجب حركت می‌شود كاركردهای روايتی است. بنابراين برای پراپ اساسی‌ترين بخش مطالعه ادبيات، مجرد نمودن كاركردهای روايتی است.
پراپ برای مطالعة‌ ادبيات، به تفكيک “اجزاء ثابت” (23) از “اجزاء متغير” روايت می‌پردازد و توضيح می‌دهد كه كاركردهای روايتی، جزء ثابت روايت‌ها و ظاهر شخصيت‌ها و حوادث داستانی جزء متغير محسوب می‌شوند. براساس چنين تفكری،‌ او به بررسی 115 قصه پريان روسی می‌پردازد. پراپ برای پيشبرد مطالعه خود، اجزای متغير يعنی ظاهر شخصيت‌ها و حوادث داستانی را حذف و اجزاء ثابت يعنی كاركردهای روايتی را رده‌بندی می‌كند، پراپ، بررسی ادبيات را در حد يک مطالعه رده‌بندی كننده، متوقف كرده و به جست‌وجوی دليل اصلی و اساسی وجود 31 كاركرد روايتی (25) مشابه يعنی بررسی دليل اجتماعی وجود اين تشابه نمی‌پردازد.
لوی استراوس عدم بررسی دلايل اجتماعی تشابه فرماليستی فوق را مورد انتقاد قرار داده و معتقد است كه اين تشابه در تشابهی عميق‌تر كه كاركرد آنها در يک فرهنگ است،‌ ريشه دارد. از نظر استراوس، كاركردهای مشابه روايتی، نمود سطحی ساختارهای عميق است كه در عميق‌ترين سطح، نقش روايت در فرهنگ است. تودورف محقق ساختارگرای بلغاری‌الاصل فرانسوی، برای پاسخ‌گويی به انتقادات لوی استراوس نسبت به پراپ، مدلی را برای بررسی روايت‌های ادبی تدوين كرد.

مدل تودورف

از نظر تودورف، هر روايتی از يک شرايط توازن و هماهنگی اجتماعی آغاز می‌شود و در پايان نيز به يک وضعيت متوازن دست می‌يابد. البته تودورف توضيح می‌دهد كه وضعيت متوازن پايانی از امنيت و ثبات پايدارتری برخوردار است. اما حركت از توازن اوليه به توازن پايانی از تونلی ميانی گذر می‌كند. تونل ميانی، مرحله‌ای نامتوازن است كه در آن تضادها، اوج می‌گيرند. نيروهای برهم‌زننده توازن، ثبات و امنيت اجتماعی در تونل ميانی آشكار می‌شوند و عنصر پايبندی به ثبات را به عكس‌العمل وامی‌دارند. پيروزی قهرمان در نهايت به ايجاد ثبات و پايداری می‌انجامد.
بسياری از محققان، مدل تودورف را مدلی مناسب برای بررسی جهان‌بينی نهفته در ادبيات داستانی ارزيابی كرده‌اند. بعضی ديگر چون فيسكه، اين مدل را برای مطالعه اخبار، بسيار كاربردی دانسته اما در رابطه با ادبيات، آن را مدلی فراگير نمی‌دانند. با اين همه، مدل تودورف را دست‌كم در رابطه با بررسی بعضی نوول‌های عامه‌پسند همچون نوول‌های پليسي-جنايی، جاسوسی، حادثه‌ای، علمی –تخيلی و برخی از ملودرام‌های اجتماعی می‌توان مورد استفاده قرار داد. مدل تودورف با تأكيد بر عنصر اجتماعی تدوين شده است. به همين دليل نيز در انطباق كامل با مضمون اصلی تحليل‌های ايدئولوژيک و جامع‌شناختی قرار دارد.
با استفاده از مدل تودورف می‌توان به بررسی ساختارهای كلان و عميق ادبيات پرداخت. اما نقص اساسی اين مدل، عدم بررسی كاركردهای گوناگون شخصيت‌های داستانی در سطح روايت است. برای تودورف، كاركرد شخصيت‌ها، تنها در رابطه با حفظ ثبات يا ايجاد ناامنی، معنا و مفهوم می‌يابد (كه اين خود می‌تواند اساس تحقيق بسيار مهمی در رابطه با ايدئولوژی حاكم بر متن قرار گيرد) اما شخصيت‌ها، كاركردهای ديگری نيز بر عهده دارند و شايد به همين دليل نيز نتوان مدل تودورف را به تنهايی به كار گرفت. اين مقاله برای جبران ضعف مدل تودورف در رابطه با كاركرد شخصيت‌ها، بخشی از شيوه بررسی پراپ را با مدل تودورف تلفيق می‌كند. چهار شخصيت اصلی مدل پراپ يعنی قهرمان، ياری‌دهنده، قربانی و شخصيت بدنهاد را در رابطه با شرايط متوازن اوليه، شكل‌گيری تضاد، چگونگی حل تضاد و برقراری دوباره شرايط متوازن در مدل تودورف قرار می‌دهد. دليل به كار نگرفتن كاركردهای ديگر داستانی كه به وسيلة‌ پراپ مجرد گرديده‌ايد، ناتوانی آن كاركردها برای بررسی چارچوب‌های فرهنگی، اجتماعی و ايدئولوژيک داستان است. بنابراين مقاله در پاسخ به اين سؤال اساسی كه چگونه می‌توان مدل پراپ را با روشی “غيرپراپی” به كار گرفت، آن را در رابطه با مدل تودورف قرار می‌دهد.

مقايسه مضمونی دو مدل

فيسكه در رابطه با مقايسه اين دو مدل، مطرح می‌سازد كه مرحله “زمينه‌چينی” در مدل پراپ در حقيقت نشانگر مرحله توازن در مدل تودورف است. دو وضعيت “زمينه‌چينی” و “پيچيدگی” در مدل پراپ، زير و بم‌های‌ برهم‌زننده ثبات در وضعيت متوازن اوليه مدل تودورف را نشان‌ می‌دهد. مرحله “انتقال” و “سيتز” در مدل پراپ نشان‌دهنده تونل ميانی مدل تودورف است. اين مرحله، به نبرد قهرمان به مثابه “برقرار كنندة” نظم و ثبات با شخصيت بدنهاد به مثابه “برهم‌زنندة” نظم و ثبات اشاره دارد. دو مرحله پايانی مدل پراپ، يعنی “بازگشت” و “به رسميت شناخته شدن” به حل تضاد يعنی برقراری وضعيت متوازن پايانی در مدل تودورف، اشاره دارد.
در مدل تودورف، حل تضاد در راستای برقراری توازن پايانی اهميت بسيار دارد. پيرامون اين مسأله محققانی چون بل بر عنصر حل‌كننده تضاد (resolution)، تأكيد بسيار داشته و آن را به مدل تودورف چندان به اين مسأله نپرداخته است.
اين مقاله، مدل تودورف را با تفكر بل درهم می‌آميزد و بررسی می‌كند. بنابراين چهار شخصيت قهرمان، ياری‌دهنده، قربانی و شخصيت بدنهاد مدل پراپ اهميت پيدا می‌كنند. اين شخصيت‌ها،‌ وظيفه از بين بردن ثبات، حل تضاد و برقراری مجدد توازن را بر عهده دارند. تجزيه و تحليل اين گونه‌های شخصيتی از نظر ارزش‌های اخلاقی و عقيدتی كه به آن پايبندند، برای دست‌يابی به ارزش‌های مطلوب و نامطلوب متن روايتی اهميت بسيار دارد.

كاربرد مدل تودورف برای تحليل روايت‌های رسانه‌ای

با استفاده از مدل تودورف می‌توان شيوه زندگی، سليقه‌ها، ارزش‌ها، باورها و جهان‌بينی‌ مطلوب را بررسی كرد. برای انجام اين امر در اولين گام، می‌‌توان به بررسی شرايط متوازن آغازين و پايانی پرداخته، ساختار و نظم اجتماعی حاكم بر آن را آشكار كرد. سپس ارزش‌ها و باورهای قهرمان و عنصر ياری‌دهنده را مورد بررسی قرار داد. اين مطالعه دو وجهی، نشانگر نظام و ايدئولوژی مطلوب متن است. در مرحله دوم، ايدئولوژی و باورهای اجتماعی عنصر بدنهاد به مثابه نيروی برهم‌زننده ثبات و امنيت اجتماعی مطلوب مورد بررسی قرار می‌گيرد. اين مطالعه، نشانگر ارزش‌ها و باورهای نامطلوب متن است.
لازم به تذكر است كه با آن كه بخش عظيمی از ادبيات عامه‌پسند در اكثر نقاط جهان بسيار محافظه‌كارانه تدوين شده است. اما تدوين‌كنندگان اين نوع ادبيات، مباحث ايدئولوژيک را به طور مشخص مورد بررسی قرار نداده‌اند و ديدگاه‌های خود را به شكل ضمنی در لابه‌لای متن ارائه می‌دهند. (26) بنابراين نبايد تصور كرد كه در متون مورد بررسی با صفت‌ها، قيدها و گزاره‌های روشن و آشكاری – در جهت ارزش‌ها و تفكرات مشخص – كه مخالف نگرش‌ها و ايدئولوژی‌های ديگر است، روبه‌رو خواهيم شد. در مطالعه ايدئولوژی و ادبيات شايد لازم باشد تا تحليل‌گر سه گرايش اصلی تحليل نقش ادبيات را فراموش نكند.

روايت به مثابه گفتمانی فرهنگی

روبر اسكارپيت اشتراک فرهنگی را زمينه اشتراک باورها می‌داند و برای بررسی اين مفهوم به باورها و عقايدی اشاره می‌كند كه در ميان مردم در يک برهه مشخص تاريخی، ازلی پنداشته شده و به مثابه بديهيات پذيرفته می‌شوند. در واقع او اشتراک فرهنگی را همسايه ديوار به ديوار دو مفهوم “روح قومی” و “روح زمان” دانسته و اين همه را در آخرين تحليل به زندانی تشبيه می‌كند كه مؤلف را به بند می‌كشد. به اين ترتيب اسكارپيت “ايدئولوژی و جهان‌نگری محيط و خواننده” را ”تعيين‌كننده” نگرش اثر ادبی محسوب داشته و مؤلف را فردی می‌بيند كه در حقيقت “نظام باورهای اصلی” را در آثار خود تكرار می‌كند. آنچه روبر اسكارپيت طرح می‌كند شباهتی بسيار به ديدگاه رونالد بارت در رابطه با “دوباره نويسی” دانش فرهنگی دارد.
اما آنچه روبر اسكارپيت ناديده می‌انگارد يعنی نقش تغييردهنده و “تعيين‌كننده” ادبيات، مورد تأكيد بارت و استراوس قرار می‌گيرد. استراوس به “حل تضادهای فرهنگی” با استفاده از روايت تأكيد دارد و در حقيقت برای روايت نقش “تعيين كننده” قائل است.
گرايش نوينی در بررسی‌ ادبيات وجود دارد كه ريشه در تأييد “گرايش نوين تاريخی” مطرح شده از جانب فوكو دارد. در اين گرايش سوم، روايت هم به مثابه “تعيين‌كننده” و هم “تعيين‌شونده” شرايط و محيط بيرونی مورد مطالعه قرار می‌گيرد. برای مثال آثار شكسپير “تعيين‌كننده” به وسيله دوران ويكتوريايی و همچنين به مثابه “تعيين‌كنندة” اين دوران مورد بررسی قرار می‌گيرد. به اين ترتيب آثار شكسپير به مثابه جزئی از گفتمان غالبِ دوران ويكتوريايی كه عامل استمرار شرايط اين دوره نيز هست، مورد مطالعه قرار می‌گيرد. در ديدگاه سوم، روايت به مثابه بخشی از گفتمان‌های جريان‌يافته در يک دايره فرهنگی بررسی می‌شود؛ گفتمان‌هايی كه از شرايط تأثير گرفته اما برای تأثيرگذاری بر شرايط تدوين می‌شود.
آنچه در اين نوشتار به عنوان “نقش روايت در فرهنگ” ارزيابی می‌شود، دايره تأثيرگذاری متقابل شرايط و متون بر يكديگر در جهت شكل‌دهی به گفتمان‌های اجتماعی برای معنا بخشيدن به تجربه روزمره انسان است؛ دايره‌‌ای كه تنها در مرحله تدون متن بسته نمی‌شود بلكه در برگيرنده عمل خواندن، تماشا و تفسير مخاطب نيز هست. روايت، بخشی از گفتمان‌های شكل‌گرفته در يک جامعه محسوب می‌شود كه از سويی نشان‌دهنده ستيز اجتماعی است و از سوی ديگر نشان‌دهنده همگونی زيربنايی معانی در يک دايره فرهنگی. اما اين همه، كلياتی است كه به بازبينی موشكافانه‌تری نياز دارد تا برای جامعه مشخص شود كه روايت ايرانی به طور دقيق چه ديدگاه‌های بنيادينی را ارائه می‌دهند، چه مشخصه‌های گفتمانی و چه فضاهای اجتماعی را منعكس می‌كنند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Media narrative
2. Syntagmatic
3. Paradigmatic
4. Deep Structure
5. Praxis
6. Logos
7. Mythos
8. Argument
9. Intertion
10. Victor Shkovsky
11. Diegesis
12. Mimesis
سيد علاءالدين طباطبائی در كتاب روايت در فيلم داستانی اين واژه را به معنای حكايت و داستانی كه عمدتاً از طريق زبان روايت می‌شود، توضيح می‌دهد. بدين ترتيب روايت زبان بنياد در مقابل روايت تقليدی است كه عمدتاً از رهگذار نمايش عرضه می‌شود.
13. Implied author
14. Kathleen Tillotson
15. Official Scribe
16. Perceptual Point of view
17. Interest Point of view
18. Bakhtin
19. Todorov
20. Valdimir propp
21. Phonological
22. Phonotic
23. Constant
24. Variable
25. 31 كاركرد روايتی مورد بررسی پراپ به شش دسته تقسيم می‌شود:

الف- زمينه‌چينی Preparation با وضعيت اوليه، آماده‌سازی برای حركت داستاني
1. عضوی از خانواده، خانه را ترک می‌كند؛ 2. قانون يا مانعی، سد راه قهرمان می‌گردد؛ 3. مانع يا قانون شكسته می‌شود؛ 4.شخصيت بدنهاد داستان، به دنبال قربانی است. 5. شخصيت بدنهاد، اطلاعات تازه‌ای درباره قربانی به دست می‌آورد. 6.شخصيت بدنهاد، سعی در فريب قربانی برای تصاحب او يا اموالش را دارد. 7.قربانی، ناآگاهانه به شخصيت بدنهاد كمک می‌كند.
ب- پيچيدگی مسأله Complication
8. شخصيت بدنهاد، به عضوی از خانواده آسيب می‌رساند يا يكی از اعضای خانواده از كمبودی رنج می‌برد، آرزويی در سر می‌پرواند.
9. بر اين كمبود، تأكيد می‌شود و از قهرمان خواسته می‌شود كه در اين مورد اقدامی به عمل آورد. بدين ترتيب به يک سفر مبارزاتی فرستاده می‌شود.
10. قهرمان در اين سير،‌ به طرح نقشه عليه شخصيت بدنهاد می‌پردازد.
پ- انتقال Transference
11. قهرمان خانه را ترک می‌كند؛ 12. قهرمان مورد آزمايش حمله يا بازجويی قرار می‌گيرد و از سوی يک عنصر جادويی ياری می‌شود. 13. قهرمان نسبت به اعمال اهداكننده donor، عكس‌العمل نشان می‌دهد؛ 14. قهرمان از عنصر جادويی استفاده می‌كند. 15.قهرمان به منطقه مبارز و مأموريت خويش انتقال می‌يابد.
ت- ستيز struggle
16. قهرمان و شخصيت بدنهاد وارد نبرد مستقيم می‌‌شوند. 17. قهرمان در نبرد، زخم (نشان) برمی‌دارد. 18. شخصيت بدنهاد شكست می‌خورد. 19. بداقبالی با كمبود اوليه، برطرف می‌شود.
ث- بازگشت Return
20. قهرمان باز می‌گردد. 21.قهرمان تعقيب می‌شود. 22. قهرمان از تعقيب نجات می‌يابد. 23. قهرمان به خانه (يا مكان ديگر) برمی‌گردد. ولی شناخته نمی‌شود. 24. يک قهرمان دروغين،‌ خود را به جای قهرمان واقعی قرار می‌‌دهد. 25. يک آزمايش سخت برای قهرمان تعيين می‌‌شود (برای اثبات هويت خويش). 25. آزمايش با موفقيت انجام می‌گيرد.
ج- به رسميت شناخته شدن Recognition
27. هويت قهرمان مورد شناسايی قرار می‌گيرد و به رسميت شناخته می‌شود. 28. قهرمان دروغين با شخصيت بدنهاد، رسوا می‌شود. 29. قهرمان دروغين انتقال می‌يابد. 30. شخصيت بدنهاد، تنبيه می‌شود. 31.قهرمان ازدواج می‌كند و تاج بر سر می‌گذارد.

26. توضيحات اصطلاحاً Overt نمی‌باشند، بلكه پندارها، باورها و ارزش‌ها بايد از لابه‌لای توصيف‌ تصاوير خانواده زيبا، استخراج می‌شود.
 

فهرست منابع لاتين

1. Barthes R. The death of the author, in: Barthes R. Image, Music, Text.
2. Barthes R.Introduction to Structural Analysis of Narrative, In: BarthesR. The semiotic Challenge.
3. Bowle, A. From Romanticism to Critical Theory, The philosophy of German LiteraryTheory.
4. Chatman, S.Story and Discourse.
5. Coulthord, M.Advances in Written Text Analysis.
6. Eco, U.The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts.
7. Focault, M. The archeology of Knowledge.
8. Fishe, J.Television Calture.
9. Halla, S.Introduction In: Hall, S.Representition. Cultural Representition and signifying Practices.
10. Kissing R.Cultural anthroplogy.
11. Simpson, P.Language through literature, an introduction.
12. Walder, D.Therealist Novel.
13. Widdowson, Peter. Liturature.
 

فهرست منابع فارسی

1. ايرانيان، جمشيد، واقعيت اجتماعی و جهان داستان.
2. اسكارپيت، روبر. كتبی، مرتضی، جامع‌شناسی ادبيات.
3. احمدی، بابک، ساختار و تأويل متن (دو جلد)
4. پراپ، ولاديمير، فريدون بدره‌ای، ريشه‌های تاريخی قصه‌های پريان.
5. ميور، ادوين، بدره‌ای، فريدون،‌ ساخت رمان.
6. ميرصادقی،‌ جمال، ادبيات داستانی.
7. ميرصادقی،‌ جمال، عناصر.