El síndrome Godzilla

Guillermo García es Licenciado en Letras por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Forma parte de las cátedras de Literatura Latinoamericana I y II de esa Facultad desde 1988. Escribió varios ensayos (sobre Borges, Arlt, Lascano Tegui, Martini), colaboró en la Historia crítica de la literatura argentina (Buenos Aires, Emecé, 1999, Vol. 10, ""El otro lado de la ficción: Ciencia-ficción"), y es autor de Literatura Hispanoamericana del siglo XX: Un panorama .

En tanto modalidades extremas de la significación, indicio y síndrome contraponen dos regímenes opuestos del signo.

Al jugar con la elipsis, el fuera de campo, al sugerir antes que mostrar, lo indicial opera así a manera de sustracción u ocultamiento respecto de un modo ‘directo’ de conocer. Su apuesta se orienta hacia formas alternativas -desviadas- de la representación. Formas donde la vaguedad propia de lo poético se impone. Este escatimar la plena expresión de un sentido, además, lo sitúa en el reverso de la discursividad privilegiada del saber: la de la ciencia, que todo lo mide, cataloga y examina.

Y precisamente la incidencia del matiz médico-científico del término ‘síndrome’ constituirá el factor que lo diferencie del indicio. Siempre reticente, siempre impidiendo expansiones de cualquier índole, este último tiende, en mayor o menor medida, a controlar las efusiones de sentido mediante la represión o el ensombrecimiento de los significantes. En cambio, entra en acción el síndrome cuando aquéllos se insubordinan.

Fundado en la reiteración sistemática de sentidos semejantes, el síndrome implicará, respecto de lo que representa, una certeza obvia de la cual toda clase de vacilación poética -léase: ambigüedad- se hallará obligatoriamente ausente. Signo desmesurado, pandémico, su innegable costado patológico constituye el mejor camino para definirlo. El síndrome significa, pero en forma repetitiva y acumulativa; o lo que es igual, opera a la manera de una enfermedad altamente contagiosa. Su mecánica presupone, entonces, la multiplicación exagerada de cuadros similares y su manifestación, paralelamente, no deja de apelar a la desmesura.

Acaso haya resultado inevitable que la modernidad, obsesionada por la utopía de la exactitud y la transparencia absoluta, entablara desde siempre problemáticos vínculos con los modos indiciales de la representación. La exhibición creciente e impúdica de sus signos, por otra parte, no ha hecho más que conferir a la abrumadora vía del síndrome el estatuto de dominante.

Dentro de este esquema, Godzilla representaría un caso contundente -el adjetivo se impone- de tales malestares culturales: todos ellos obscenos, todos ellos nacidos del dudoso gusto en el que, antes o después, desemboca el ejercicio del exceso.

Inspirada en los códigos de la novela gótica inglesa del siglo XVIII, Alien (Ridley Scott, 1979), lograba un indiscutible efecto pavoroso mediante la presencia de una sola criatura extraterrestre acechando en los pasadizos de una gigantesca nave espacial que flotaba a millones de kilómetros de la Tierra. Esto no habría de durar. Aliens (James Cameron, 1985) ya apela a la multiplicación y al desborde. Esa tendencia hará eclosión en Godzilla (Roland Emmerich, 1997).

Como no bastaba una sola mutación enorme que destruyera todo a su paso, se le confiere la posibilidad adicional de reproducirse ‘pandémicamente’. En otros términos: se dota al monstruo de una progenie inmediata y en serie. La proliferación de lo monstruoso provoca la familiaridad hacia lo monstruoso; lo que era extraño se torna habitual a fuerza de repetición: lo siniestro -en el sentido freudiano de la expresión- se revierte hasta la caricatura. Lo familiar y lo monstruoso: conceptos antagónicos si los hay. Al tener Godzilla una familia, gana lo normal mientras lo monstruoso sucumbe.

Monstruo en su (doble) acepción originaria: espectáculo, fenómeno, aquello digno de verse. Y a la vez: eso fuera de lo común, extraordinario y, por ello, difícil de experimentar y sólo pasible de ser contado. ‘Monstra narrare’ era la expresión latina utilizada para el relato de prodigios. Godzilla exagera el primer sentido hasta la saturación (¿la parodia?) y disimula u olvida el segundo. En consecuencia, termina ‘mostrándolo’ todo sin contar casi nada. El guión parece reducirse a tres núcleos accionales que cíclicamente se reiteran a lo largo del film: aparición del monstruo - destrucción del cosmos urbano - intento de aniquilar al monstruo. Y esto porque, lo reiteramos, en última instancia el objeto de la película no es narrar sino mo(n)strar.

El espectador va al cine a ver al monstruo y a ver -quizá esto sea lo más relevante- los efectos devastadores que su aparición provoca; él mismo constituye el signo de la pura visibilidad donde la presencia reúne a la vez el sentido y el efecto. Godzilla implica una versión mercantilista de lo monstruoso. Y como tal se opone al Alien, siempre fuera de campo, elidido, invisible; y por ello: efectivamente siniestro. En cambio Godzilla se reviste del valor de una mercadería que, para venderse, exige ser repetidamente probada y exhibida. El ocultamiento, si existió, se dio fuera de la película y con fines estrictamente promocionales. El ocultamiento de Godzilla es de signo radicalmente inverso al de Alien. Éste representa lo Otro, lo inenarrable; áquel se equipara al prototipo de un nuevo modelo de automóvil que, antes de su lanzamiento y para incentivar el deseo que nace de la expectativa, se mantiene cuidadosamente sustraído a la mirada de los eventuales compradores.

Los signos de la catástrofe portan tal carga de fascinación que su efecto resulta siempre similar: inmovilizan al tiempo que hacen converger sobre sí todas las miradas. Ello los liga al mecanismo de la Medusa. Siempre fatal, su visión seduce, esto es, aparta al sujeto del recto camino que conduce a la salvación.

Personaje típico en esta clase de películas será entonces aquel que, ante el advenimiento del cataclismo, se recorta de la multitud despavorida y, dándole literalmente la espalda, no trata de huir sino que, por el contrario, permanece estático ante la inminencia del desastre. Ese personaje deviene ‘todo mirada’ y por ello podría considerarse su situación como emblemática en cuanto a la propuesta del film hacia el espectador. Bien que con una diferencia de peso: el espectador no muere.

La película anterior de Emmerich (Día de la Independencia, 1996) prodiga un par de ejemplos formidables. El origen de la fascinación ante la catástrofe repentina acaso debiera ser situado en la historia de la mujer de Lot (Génesis, 19, 26). Mirar implica el castigo y la muerte. No obstante, en Godzilla todo es en el fondo mucho más liviano: varios son los que miran el avance del monstruo hasta ese ‘último momento’ tan grato a Hollywood y viven para contarlo. Y es que para la industria la destrucción también ha pasado a ser un producto y, por ende, sometido a los esquemas de la elaboración en serie: la catástrofe, necesitada también de consumidores, tiende a salvaguardarlos al mismo tiempo que pierde su tradicional carácter excepcional. Como el monstruo, inclusive ella se tornará familiar a fuerza de reiteración.

En numerosas películas de catástrofe y cf, las explicaciones científicas, de por sí complejas y, por ello, difíciles de trasladar a la pantalla, suelen ser reducidas a su mínima expresión a fin de que obren a manera de ‘sostén’ verosimilizador de la narración. De esta manera, se arriba paradójicamente a una clase de explicación que, aunque revista la forma general del discurso científico, se halla mucho más cercana a la lógica de la magia: Godzilla existe gracias a los experimentos nucleares que los franceses realizan en el Pacífico. Punto. Tal es así, que el signo radiactividad ha sustentado y, seguramente, sustentará, todo tipo de situaciones por demás sobrenaturales confiriéndoles ese plus de credibilidad que el origen científico del significante presupone.

Tanto la radiactividad, como en los años 90 los virus, implican signos valiosísimos a la hora de verosimilizar los relatos más descabellados: ellos cuentan con la comodidad de lo irrepresentable por definición, de aquello cuasi inmaterial que sin embargo encierra un potencial ilimitado sobre la materia y el devenir del mundo humano. Vale decir: en tanto causas invisibles que promueven un sin fin de consecuencias ostensibles, se definen como elementos que, en términos de la narración, cumplen idénticas funciones a las que el sortilegio pudo haber desempeñado en el cuento maravilloso tradicional.

En gran medida, la grosería de Godzilla consiste en mostrar sin tapujos la grosería de la materia vuelta a su aspecto más degradado, es decir, en tanto ‘escoria’. Ese carácter de escombro remite a un estado postrero de la misma en el cual ha perdido la forma: materia que, habiendo sido previamente transformada por obra de la cultura, involucionó después del evento catastrófico hacia un estado que remeda al primitivo. Amontonamientos informes en los que conviven piedra deshecha, cables quemados, metal retorcido, vidrio astillado, plástico diluído y, en fin, todos los restos imaginables que pudo generar la civilización (pos)industrial, parecen constituir la escenografía privilegiada del film. Esa posteridad de la materia bañada por la pátina líquida de una lluvia constante, remite a una forma, también postrera, del caos: lo que aún no tiene forma se equipara con lo que ya la ha perdido.

El concepto de caos desplegado en Godzilla y también en Volcano (Mick Jackson, 1997), ese otro film-godzillano por excelencia, no deja, sin embargo, de ser limitado y aún engañoso: en ambas, el orden que momentáneamente parece eclipsarse es el ciudadano, aunque en realidad el caos instalado, paradójicamente, no carezca de cierto orden. La ciudad se sigue mostrando, es reconocible, pero en otro estado. Ella se equipara a un enunciado que durante y después de la catástrofe sigue expresando lo mismo, si bien apelando a otro ordenamiento sintáctico. Así, el cataclismo le confiere un plus de atracción a las avenidas y rascacielos representativos de las ciudades-paradigma en las que suelen desarrollarse esas historias. No importa la destrucción en sí misma, sino la destrucción puesta en relación con tales o cuales íconos arquitectónicos a los que les confiere una cuota supletoria de atractivo. El orden urbano sigue siendo reconocible porque el caos no resultó total sino simulado. La ciudad deviene en paisaje nuevo, tan cautivante o incluso más que el anterior. Es al respecto ilustrativa la imagen final de Volcano, con su inmenso volcán de tarjeta postal turísticamente ‘integrado’ y ‘decorando’ el centro de la ciudad de LA. A no dudarlo: mucho más ‘vendible’ resultaría la imagen de la Estatua de la Libertad decapitada por los efectos de un asteroide que como la vemos ahora.

Si en Godzilla las instituciones (ejército, periodismo, dirigencia política, casta científica) están representadas según una perspectiva que remarca sobre todo su costado más ineficiente, esto debe apuntar a conferirle un protagonismo excluyente a la megainstitución que las agrupa y les sirve de fundamento: la ciudad. En verdad, ésta representa más que un escenario: es una actriz -la principal- y una actriz sin pudores que no cesa de mostrarse, de exhibir su corporalidad, ya sea en su aspecto exterior -no deja de resultar sugestivo que sea el puente de Brooklyn, uno de los ‘apéndices’ emblemáticos de NY, el que literalmente derrote a Godzilla-, ya en su aspecto interior: he aquí la vinculación más fuerte de Godzilla con el imaginario del porno.

Filme despersonalizado si los hay, ensaya una y otra vez los artificios propios de la pornografía pero sobre el cuerpo de la ciudad, es decir, sobre su arquitectura: alucinado intento por focalizar la parte y objetivar lo interior. En efecto, los edificios no se derrumban totalmente, apenas se desmoronan sus fachadas: se desnudan, descubren sus entrañas. La estética del derrumbe parcial representaría así una versión espectacular, desaforada del desnudo; y la del escombro, parejamente, remitiría a la obsesión por la parte: recursos que denuncian, ambos, la visión excesiva, sobresignificada y, también ella, equívocamente monstruosa propia del porno.

No pudiendo sustraerse al esquema que rige su producción en serie, el modelo de la mercancía afectó también a la estructura misma de la narración. En ese movimiento se inserta el recurso del falso final: alargamiento no pocas veces exasperante de una historia que se sabe clausurada mediante una suerte de ‘re-instalación’ (léase: reiteración) abrupta de secuencias pre-clímax. Alien ensayó con éxito uno de los falsos finales más memorables. El alargamiento poseía una función definida en la economía del relato: reescenificar el enfrentamiento humano/anti-humano en un espacio aún más acotado y definitivo. Terminator (James Cameron, 1984), volvería sobre el recurso de manera todavía justificable desde la construcción del relato: por un lado, abordar el "descubrimiento" de la máquina en su estado puro; por otro, transgredir el código del ‘happy end’, de obligatoriedad ineludible para la industria. Pero indefectiblemente el destino del artificio ya estaba sellado: transformarse en mera convención.

Desesperado intento por abolir el fantasma deflacionario posterior a toda consumación, la función del falso final no puede ser ajena al sueño industrial de una producción/consumo ilimitados: un poco más por igual precio. Y si en algún momento la historia acaba, de ninguna manera ese final se tendrá por definitivo. El relato se interrumpe momentáneamente hasta el estreno de la secuela -o ‘precuela’- que, sometida también a las reglas de la producción seriada, se constituirá en otra promesa (nunca genuina, siempre aparente) orientada a instalar un simulacro de novedad en el reino de lo previsible.