|
Игорь Макаревич "Частичное изменение" Февраль 1997 Igor Makarevich "Partial change" February, 1997 Андрей Монастырский english text Малевич - среда обитания Буратино В новой серии Макаревича можно найти множество сюжетных линий. Вот несколько, которые показались мне особенно интересными. Во - первых, наиболее фундаментальная и создающая эстетическую интригу самой этой серии, а именно - неожиданный взгляд на взаимоотношение скульптуры (Буратино) и живописи (Малевич) через литературу (собственно сказка о деревянном человечке). Ведь мы знаем из этой сказки, что "сакральное" для Буратино находится (неожиданно обнаруживается) за картиной - нарисованным камином: Пиноккио протыкает носом холст и натыкается на дверь, которая и ведет в его, Буратино, мир, где его ждут "настоящие" подвиги и судьба, для которой он и предназначен (борьба с Карабасом и т.п.). Это и есть автономный космос скульптуры, со своими особыми законами, напряжением, по отношению к которому "плоский" космос живописи, картины представляется не более чем препятствием (на самом деле у него, конечно, просто другие законы и свой, "другой" космос). В эстетике "додюшановского" периода скульптура считалась менее "знаковой", чем живопись (если генезис последней мыслился от магических отпечатков и рисунков на стенах пещер и икон). С появлением объемных объектов Дюшана актуализировалось понятие контекста как метазнака (я не имею в виду философскую литературу, где это понятие возникло значительно раньше, просто в эстетический обиход контекст вошел именно с работами Дюшана). В принципе, как и всякий "объем", скульптура "сложнее" живописи в ее "плоском" значении. В западной христианской церкви доминирует скульптура, в православной - живопись (в варианте иконы). 
Но это совсем не значит, что католицизм "сложнее" православия. Ведь языческие идолы - это тоже скульптура. И та, и другая церкви находятся по отношению друг к другу в положении своего рода "коррелятов": они постоянно "проглядывают" одна в другой своими эстетическими доминантами, так же, как макаревичевский Буратино (скульптура) проглядывает сквозь работы Малевича (живопись). Но в серии Макаревича интрига еще более сложная, поскольку все три художника, которые тут действуют - сам Макаревич, Малевич и Дюшан в сущности, художники по своему менталитету западные и католические (не протестантские). Малевич в процессе своих "озарений" постоянно пытался "оскульптурить" живопись, его "черный квадрат" как "апофатическая икона" вещь не центральная, "красный квадрат" он сделал значительно раньше. Просто черный квадрат очень хорошо ложится как в местный, "иконический" дискурс, так и в западный - религиозного "краеведения" и религиозной этнографии. Но сам-то Малевич, как нарисовал в 1903 году картину "На бульваре", где вдали видны разноцветные многоэтажные домики, так эти "домики", эта городская объемность, архитектурность и была "заповедной" на протяжении всего его творчества. Это видно и в его скульптурных, объемных крестьянах, и в урбанистических нагромождениях кубистических работ, не говоря уже об "архитектонах" и последнем произведении - вертикально поставленном гробе с телом самого архитектора российской "урбанизации". |
|
Жест Макаревича по отношению к кубистическим работам Малевича совсем не тот "издевательский" жест, который был совершен сначала Казимиром в "Частичном затмении" 14 года (где он перечеркнул красным крестом Мону Лизу Леонардо), а потом Дюшаном в 19-м году в его известной "Лизе" с усами. Оба классика-урбаниста, наподобие двух школьников, разрисовывающих портреты в учебниках, высказывали свой протест не столько авторитету "Лизы" и Леонардо, сколько тому, что за этой "Лизой" изображено - довольно странный пейзаж. Если внимательно посмотреть на него, особенно на черно-белой репродукции, то мы увидим горы, долины, но почему-то очень похожие на китайские изображения, сделанные с помощью воздушной перспективы, Вместо милых "парижских" домиков и католических церквей - пейзаж крестьянской страны, для который механизм урбанизации совсем не является чем-то центральным в жизни общества (или во всяком случае не был таковым тогда, в 10 - 20 годы). Нервом же западной культуры всегда являлся город и его проблемы. В некотором смысле (иногда - очень существенном), степень эстетической свободы западных художников значительно ниже таковой у дальневосточных в силу вовлеченности первых в социальные процессы. Ниже и зависимее настолько же, насколько школьник чувствует себя ниже и зависимее какого-нибудь Ньютона, подрисовывая ему усы на портрете в учебнике физики. И объясняется это очень просто; для, скажем, китайского художника техника - это только эстетическая техника, для западного же - это не только художественная техника (а художественная и эстетическая техника - это совсем не одно и тоже), но и машины, заводы и вообще все, что связано с городской жизнью. Так уж сложилось исторически - тут и древнегреческий дискурс о "техне" с одной стороны, и странный, на первый взгляд, "отказ" от технических изобретений (древний Китай) - с другой.
Но вернемся к Буратино и Макаревичу. 1996 год. Москва. Очередной спазм урбанизации. Сложный информационный "кубизм". Буратино, в общем-то, глуп, как это и положено существу из дерева. Глупому существу всегда проще иметь какой-то один "ориентир". Например, западную цивилизацию, "Крыши Парижа". Странно, правда, тут что, все сплошь геологи, мореходы? Почему в с е м нужен какой-то ориентир, если большинство особенно никуда и не перемещается? Буратино в малевичевском кубизме - это белка в колесе. Какой тут может быть ориентир? Говорят, что российские политики - сплошное дубье (= буратины). Но идеологию делают не они, а так называемая "российская интеллигенция". Получается, что они еще "крепче" дубья, что ли, и, по выражению поэта "крепче бы не было в мире гвоздей", если бы эти гвозди делать из российской интеллигенции? Впрочем, у нас, в круге "Номы" есть своя мифология относительно "буратин". В 86 году, в предисловии к "Иерархии" аэромонаха Сергия, мы с Сорокиным писали, что "Миры непостоянства состоят из шести сфер и трех миров. Все эти сферы и миры населены гнилыми буратинами. Самых крупных буратин - восемь. Они распределены по стихиям и триграммам. Например, земляные буратино (ареал распространения - южная Африка, Донбасс, Рур и т.д.), небесные буратино - распространены в Калифорнии, на Байконуре, в Дзержинском районе г. Москвы и т.д. Металлические гнилые буратино распространены в индустриальных районах развитых стран и в Кузбассе". Развивая и обогащая эту тему, Макаревич показывает нам жизнь буратин в разных сферах обитания: как они живут на снегу, какую роль они играли в судьбе писательницы (инсталляция "Рассказ писательницы", совместно с Е. Елагиной), каковы их отношения с деревянными и железными орлами, их сексуальная жизнь т.д. Теперь вот новое приключение - Малевич как среда обитания буратино. (из каталога выставки) |
|
Andrey Monastyrsky Malevich as Pinocchio's environment Here are just few, which I found especially interesting. First of all, the most fundamental one that creates aesthetic intrigue of the series - a surprising view at relations between sculpture (Pinocchio) and painting (Malevich) through literature (actually a tale about a wooden puppet). We know from the tale that Pinocchio has found the "sacred" behind the painting (a drawn chimney): he poked the canvas with his nose and knocked against the door, which led him into the world where his "real" destiny was waiting for him (fighting with Carabas etc.). This is a sculpture's autonomous space with it's own laws and tension, compared to which the "flat" space of painting seems just an obstacle (but in fact the painting has its own, different laws and different space). In "pre-Duchamp's" aesthetics sculpture was considered less "sign" than painting )if the latter genesis was derived from magical imprints, prehistoric cave drawings and icons). Since Duchamp's three-dimensional objects appeared, understanding of context as meta-sign has been actualized (in philosophy, this term has been known earlier, but only with Duchamp's works did the context come into aesthetic use). Generally, sculpture as any "volume" is more "complex" than a painting in its "flat" meaning. Sculpture dominates in the Western church, while painting (in the form of icon) in Orthodox. That doesn't mean that Catholicism is more "complex" than Orthodox church. Pagan idols are also sculptures. Both churches are "correlates" to each other; they "look through" each other like Makarevich's Pinocchio (sculpture) looks through Malevich's works (paintings). Though the intrigue in Makarevich's series is even more complex, because all three artists involved here - Makarevich, Malevich and Duchamp - are in fact Western and Catholic (not Protestant) artists in their mentality. In the process of his "insights" Malevich constantly tried to "sculpturize" painting; his "black square" as an "apophatic ion" is not a central piece, "red square" was made much earlier. Simply his black square fits very well in local "iconic" discourse as well as in the Western religious "country study" and religious ethnography. But for Malevich the "houses", once placed in his 1903 painting "At boulevard", all that city space and architecture have remained "preservation" through al his work. That could be seen in his sculptured peasants, and in urbanistic gorge of his cubist works, not even mentioning "architectons" and his last work - a vertically placed coffin with the body of the architect of Russian "urbanization". Gesture made by Makarevich toward cubist works by Malevich is different from the "mockery" gesture, which Malevich has done in 1914 (crossing Leonardo's Mona Lisa with a red cross) and then Duchamp in 1919 (adding mustache to Mona's face). Both urbanist classics behaved like schoolchildren, drawing on portraits in a textbook., expressing their protest not only against authority of "Lisa" and Leonardo, but more against the strange landscape behind "Lisa". Under scrupulous examination this landscape, especially in black and white reproduction, with al the hills and valleys, seems very similar to Chinese drawings done with air perspective. Instead of cozy "Parisian" houses and Catholic churches there's a landscape of a countryside that doesn't accept urbanization mechanism as something dominant (or at least that was true for the 10-20s). Though the city with its problems has always been the nerve of Western culture. In certain sense, sometimes very significant, the level of aesthetic freedom of the Western artists - due to their involvement in social processes - is considerably lower than that of the Far Eastern artists. The same lower as the schoolboy is lower than Newton, whose portrait he pencils with mustache. The explanation is simple: for a Chinese artist technique is just an aesthetic technique, while for a Western one it's not only an artistic technique (artistic and aesthetic techniques are not the same) but also machines, factories and everything related to city life. That have been set historically - a Classical Greek discourse of "Techne" on the one hand, and a strange "abuse" of technical inventions in Ancient China, on the other. Let's turn back to Pinocchio and Makarevich. 1996, Moscow. Yet another urbanistic cramp. Complex informational "cubism". Pinocchio is "dumb", which is natural for a timber creature. A dumb creature feels easier to have one certain "guideline", like the Western civilization, "the Roofs of Paris". I wonder, are them all geologists or sailors? Why everybody needs some guideline, if nobody actually moves anywhere? They say, Russian politics are all dumb (=Pinocchio). Though it's not them, but the so called "Russian intelligentsia"who makes ideology. So, it means intellectuals are even dumber? However in the "Noma" circle we have our own "Pinocchio" mythology. In 1986 Sorokin and I have wrote in a preface to "Hierarchies" by aeromonk Sergiy, that "The worlds of instability consist of six spheres and three worlds. All of these spheres and worlds are inhabited by rotten pinocchios. There are eight biggest pinocchios. They are distributed by elements and trigrams. For example, earthen pinocchios occupy South Africa, Donbass, Ruhr etc., celestial pinocchios inhabit California, Baikonur, Dzerzhinsk district of Moscow etc., metallic rotten pinocchios are located in the industrial areas of developed countries and in Kuznetsk basin". Makarevich has developed and enriched this theme, showing to us pinocchios' life in various environments: how do they live on the snow, how did they influence the life of a woman-writer (installation "A story of a woman writer", made with E. Elagina), what are their relations with wooden and iron eagles, their sexual life and so on. And now here's the new adventure - Malevich as Pinocchio's environment. (text from the exhibition catalog) |