|
Мария Константинова «Бархат, дерево, фарфор» Сентябрь 1996 Maria Konstantinova «Velvet, wood, china» September, 1996 Николай Шептулин english text Две или три вещи, которые я знаю о ней Первое, что пришло мне в голову в связи с экспозицией Марии Константиновой – это обозначить ее проект каким-нибудь каламбурным именем, например «Дорогое искусство умирать». Но в этом жесте, казалось бы, снимающим пафос мортальной тематики, к счастью, нет необходимости – работы Константиновой и так предельно дистанцированы от расхоже-модного воспевания зоны Танатоса: они равно удалены и от новейших римейков декаданса, и от многозначительных хайдеггерианских кладбищенских прогулок, и от жесткости фактуры некроэстетики. Пляска вокруг смерти, так сильно вдохновляющая последнее время адептов актуального искусства, меньше всего интересует Машу – в «переводе» своих былых живописных произведений на мемориальные фарфоровые плитки, «погруженные» в богато декорированные футляры-обелиски, видится в первую очередь самоирония относительно сего акта «прижизненного погребения», которому так и тянет сочинить бесконечно серьезное обоснование, бронированное лексикой лингвистического или философского словарика. Но Маша, похоже, спокойно-равнодушна к проблеме восхождения посредством гуттенбергова пресса, мне кажется, ей достаточно любовного одомашивания своих «объектов увековечивания», наподобие интимной окантовки семейных фотографий, предназначенных для изображенных на них лиц, и только. 
Детско-женственная позиция игры в «секретики» не требует экспансии тотальных экспозиционных пространств с глобальными идеями «красивого умирания» – вполне удовлетворяет сам процесс изготовления очередного домашнего «монумента» из материала собственных же подобных удовольствий, в данном случае – живописных упражнений, над коими с легкостью можно похихикать. Это далеко не та ситуация, когда завещание торжественно оглашается urbi et orbi, это, скорее, изящный шарж на нарциссическое медитирование, связанное у любого «взрослого» с представлением о сцене своих похорон. 
И еще: Машей задан мотив «перехода» в небытие через «перевод», фоторепродуцирование, т.е. «засвечивание», что можно рассмотреть как обыгрывание образа «света в конце тоннеля», где умирающего ждет «светящееся всепрощающее существо» (наиболее устойчивое «свидетельство о смерти», порожденное культурой многочисленных брошюрок с названиями «Жизнь после смерти» или «Жизнь после жизни»). Скорее всего, эта «автомобильная» трактовка перехода в другое состояние – продукт американского представления о потустороннем, ибо только американец, как говорится, рождается, живет и умирает в автомобиле, и в таком случае «всепрощающее нечто» есть идеал любого водителя, не желающего получать дырку в правах, удостоверяющих проезд в Рай после автокатастрофы. В Машином прочтении этого мифа «светящееся существо» не столько прощает (или оправдывает живопись), сколько «засвечивает», фиксирует фоторепродукцией момент «смерти» картины, которой автор может легко пожертвовать. Другое дело, когда жертвовать нечем, а если и есть, то накладно как-то расставаться с произведенным товаром, тогда, конечно, требуется лакированный реанимобиль для гальванизации креативных способностей или летаргия как способ хотя бы временного сохранения скоропортящегося продукта. Что же до Маши, то ее «искусственные раи» отнюдь не претендуют на Всемирную историю, наоборот, они предельно аутичны, но ее личное завещание хоть и бесконечно интровертно, также и бесконечно инвариантно. Оно дано без лишних объяснений. И Маше вовсе неинтересно препарировать многозначительные понятия – она просто констатирует составляющий их материал – бархат, дерево, фарфор, – и этого вполне достаточно, чтобы жить в свое удовольствие и не думать о спасительном лимузине, который по установленному распорядку «повезет вас прямо в Рай». (из каталога выставки) |
|
Михаил Боде
Рассказ о кукольных поминках в кукольном мире Вот уже около года московское артистическое братство с завидной для других столичных выставочных залов регулярностью совершает паломничества в Петровский монастырь, где РОСИЗО сдает угол галерее Obsuri Viri. Которая, соблюдая благочиние, издавна присущее этой обители, устраивает тихие выставки современного искусства. Здесь публику не кусают, не терзают, а если и провоцируют, то мягко и ненавязчиво. Есть еще одна примечательная особенность у этого места – здесь принято говорить о прошлом, о прошлом в московском современном искусстве, хотя говорится иной раз по-новому. Все это естественно, ибо монастырь, как известно – место для подведения итогов. Здесь уже перелистывали досье группы «Коллективные действия» (проект Сабины Хэнсген), поминали «Пастора» (журнал кельнско-московского художника Вадима Захарова), заново переживали описанные в воспоминаниях Ирины Наховой перипетии московской художественной жизни. Однако эти выставки, проводимые под эгидой Obscuri Viri, – выставочно-издательской институции, взявшей себе ренессансно-игривое наименование, – носят все же светский характер. Ретроспективно оценивая экспозиционный цикл Obscuri Viri, каждую выставку можно уподобить рассказу из некоего нового дека- или гептамероновского свода новелл, где каждый экспонент – повествователь. 
Итак, наступила очередь взять слово Маше Константиновой. Назвать ее полным именем – Мария – как-то не получается, слишком официально оно звучит в применении к художнице, занимающейся «домашне-концептуальным », рукотворным искусством. Не секрет, что современные художники любят рядиться: одни – в наставников, гуру, преподавателей, другие – в якобы послушных школяров. «Мальчики» играют в «войнушку» (это мы видели и на не столь давних выставках Козлова и Митты), «девочки» – в домоводство или в маленькие и миленькие секретики-тайночки, о которых родители нередко узнают, обнаруживая спрятанные рисунки принцесс и куколок. 0б этом мире, нарисованном как бы на полях школьных тетрадок, ригористы современного искусства обычно отзывались с пренебрежением ( «эпигонство» и убийственное «вторяк» – не самые жесткие эпитеты по отношению к этому творчеству). Критики-дамы, напротив, видят в этом нечто оригинальное. Споры ныне излишни, поскольку речь идет о своеобразных поминках или же о постриге. Как говаривали латиняне, de mortius aut bene, aut nihil.  
Маша Константинова, по-видимому, прощается со своим причудливым сералем манерных принцесс, гаремом видений, где спаренные дивы (на картинках почти буквально сиамские близняшки) спариваются с авангардной геометрией – , декоративным фоном из ортогональных проекций. Их изображения на фарфоровых плакетках (отсылка к кладбищенской эстетике более чем очевидна) маячат в присыпанных гравием или пеплом футлярах«окладах», виднеются за крепдешином, наброшенном на картины, как на зеркала. Напористо озвученная с помощью динамиков птичьим пением выставка наводит на размышление: то соловей иль жаворонок пел? – то бишь является ли сие началом или завершением индивидуального артистического изложения? Вопрос досужий, ибо в монастыре время идет циклически. (газета «Коммерсантъ-daily», 12 сентября 1996) |
|
Nikolay Sheptulin Two or three things I know about her The first idea that flashed upon me about Maria Konstantinova’s exposition was to label her project with some quibble title, like «Expensive art of dying». Fortunately, there’s no need in dismantling mortal pathos – Konstantinova’s works are already set at a distance from trivial and cheesy praise of Tanathos zone; they are equally remote from the newest decadent remakes as well as from emphatic Heideggerian cemetery walks, or a rigid necro-aesthetic texture. The artist is interested in everything but the dances with death, so popular in local contemporary art these days. Transferring her paintings into memorial porcelain plates and placing them in richly decorated tombstone-cases, she seems to express self-irony toward this «sepulture inter vivos» (so tempting to be seriously interpreted with linguistics or philosophy vocabulary). Though Maria is calm and indifferent to ascension problems; I think she is satisfied enough with lovely domestication of her «memorizing objects»; it’s like framing family photos just for the family members. This childish-womanly position of playing «secrets» needs no expansion of exposition driven with global ideas of «pretty dying» – the very process of handicrafting the next home «monument» out of her own delights (in our case painting exercises) is quite content. This is not a solemn declaration of testament «urbi et orbi», it’s rather an elegant grotesque of narcissist meditation, which every adult refers to the scene of own funeral. And more, Maria sets a motive of «transition» to nonexistence through «transfer», photoreproduction, i.e. exposition, which could be seen as an interpretation of a «light at the end of the tunnel» paradigm. The most standard «death testimony», generated by popular brochures like «Life after death» or «Life after life», is a «shining forgiving Being» that meets the dying one. Such an automobile interpretation of transition to another dimension, is, in my opinion, a product of American concept of «the other world»; they say, only American is born, lives and dies in the car. In this case the «everforgiving Something», that wouldn’t take away a driver’s license and let into Heaven after a crash, is ideal for any driver. The Machine interpretation of this myth supposes that «a shining Being» is not forgiving (or justifying painting), but rather «exposes», or photoreproduces the moment of «death» of the painting which the artist could easily sacrifice. As for Maria, her «les paradis artificiels» don’t pretend to get into the World history, instead they are extremely autistic, while her personal testament is infinitely introvert as well as infinitely invariant. It is given without extra explanation. Maria is not interested to dig in meaningful terms, she just fixes the materials – velvet, wood, china – and that’s enough for her own delight, without thinking of a rescue limo that «goes to Heaven». (text from the exhibition catalog) Mikhail Bode A story of puppet commemoration in a puppet world It’s almost a year’s time since Moscow art community pays regular pilgrimage to Petrovsky monastery, where Obscuri Viri gallery leases a corner hall. With a proper piety the gallery organizes quiet exhibitions of contemporary art. Here public is not bitten, just delicately provoked if disturbed at all. This place is also distinctive for its interest in the past of Moscow contemporary art. Naturally, monastery is the right place for summing up. Here we have already looked through the dossier of «Collective actions» group (Sabine Haensgen’s project), saluted «Pastor» (a magazine made by Vadim Zakharov), lived through Irina Nakhova’s reminiscences. Although these exhibitions are secular; they’re made by Obscuri Viri, an exhibitor and publisher institution. Considering Obscuri Viri’s exposition in retrospective mode, one might compare every exhibit to a story from some deca- or heptameronian novel cycle, while every exponent is a narrator. Let’s turn to Masha Konstantinova (I can’t call her with a full name Maria, which sounds too official compared to her «home Conceptualist» handicraft). Contemporary artists like to disguise - some as teachers, some as disciples. «Boys» play «war games», «girls» like housekeeping and little girl secrets, sometimes found by parents. This world, as if drawn at schoolbook margins, is usually mistreated by contemporary art rigorists. Ladies-critics, instead, find it curiously original. Let’s stop arguing, as it is time for commemoration or taking the veil. An old Latin proverb says de mortius aut bene, aut nihil. Apparently, Masha Konstantinova is making her farewell to the bizarre seraglio of princesses, where dual divas (almost Siamese twins) couple with avant-garde geometry. Their images on porcelain plates (an obvious referral to cemetery aesthetics) shimmer within encasements, and curtained off with crepe like mirrors. The exhibition was sounded with loud bird singing, that puts yet another question - is it the beginning or the end of individual artistic presentation. A leisured question, though - time at the monastery is cyclical. (from «Kommersant-daily» newspaper, September 12, 1996) |