Кино в своей онтологической модели вида искусства изначально обладало функцией фиксатора зрелища - пресловутый люмьеровский ролик "Прибытие поезда" - не что иное, как предельная на тот момент суггестия зрелищности в рамках новоизобретенной технологии. Собственно, и в последствии, развиваясь и разветвляясь на игровое, документальное, немое, звуковое, европейское, американское - вплоть до всепоглощающей экспансии Голливуда периода второй половины 30-х годов - кино сохранило свой базовый принцип: априорное качество того или иного фильма зависело от искусства организации объекта съемки в качестве будущего зрелища: будь то организация массовки, фотогеничность героев или постановка света. К этой категории, безусловно, относится и мастерство создания всевозможных эффектов - то есть по сути мастерство создания микромоделей гипотетической визуальной убедительности.
Кино изначально апеллирует к некоей презумпции доверия, которое фильм вызывает у зрителя. И это доверие публики к световому аттракциону могло быть легитимировано только осознанием зрителем тождественности антропоморфной механике его собственного взгляда оптическому механизму камеры, то есть совпадению объекта съемки, объекта воспроизведения и объекта созерцания.
Итак, кино не способно разоблачить технологию собственных трюков, ибо, в таком случае, оно деконструировало бы онтологическую предпосылку собственного существования. Попадая в объектив кинокамеры, процесс любой фальсификации обретает подлинность сам по себе, в силу закона жанра. И действительно, расщепляющие кино компьютерные технологии производства спецэффектов с помощью манипулирования заснятым изображением не могут стать объектом съемки - видения - зрелища в своем изначальном смысле, так как лишены первичной визуальной субстанции. Исходя из этой посылки, кино давно должно было бы умереть, если бы в зрителе в течение полутора последних десятилетий не культивировали новую степень доверия к увиденному, не обязательно основывающуюся на тождественности объекта видения и объекта съемки. (Сама по себе тематика наиболее кассовых блокбастеров уже включала в себя стирание границы между механическим и человеческим.) Собственно, исключительно с целью привить зрителю иммунитет к зрелищу, смоделированному не ему подобным креатором, а некими таинственными механоморфными силами, публике начинают навязывать фильмы, разоблачающие собственную машинерию, но делающие это со столь изощренным лукавством, что зритель готов принять ее саму как полноправное зрелище.
Снятый в 1980 году фильм Ричарда Раша "Трюкач" на первый взгляд не кажется чем-то большим, нежели мастерски, с большим остроумием и изобретательностью снятым боевиком, отыгрывающим еще и саморазоблачение всех технологий "фабрики грез". (Впрочем, разоблачение это весьма лукаво - показывая, как делается трюк, режиссер фильма в сущности показывает лишь то, что все делается "на самом деле", что сам герой фильма, каскадер Камерон, не знает, в какой степени реальны, а в какой степени сфабрикованы претерпеваемые им приключения, то есть, в сущности, его восприятие "изнутри" мало чем отличается от зрительского восприятия "извне".) Тем не менее, есть большое искушение объявить этот фильм, в полном соответствии с датой его создания, настоящим "первым фильмом 80-х годов".
Фильмы о том, как снимается кино, разумеется, снимались задолго до "Трюкача". В 70-е годы это становится одной из любимых тем авторского европейского кинематографа - назовем хотя бы "Положение вещей" Вендерса и "Осторожно: святая проститутка" Фассбиндера. Впрочем, тут следует отметить одну особенность: в обоих фильмах история начинается в тот момент, когда съемочная группа по той или иной причине прекращает работу над фильмом и ее участники, поневоле выпавшие из вымышленного кино-мира, вновь возвращены себе, своей частной реальности. Фильмы, снимаемые персонажами Фассбиндера или Вендерса, и фильмы, снимаемые о них, неспособны пересечься, они не могут сниматься одновременно, создаваемая кинематографом реальность слишком мала, недостаточно растяжима, чтобы вместить их сосуществование, так не хватает яви двум персонажам "Хазарского словаря", во сне проживающим жизнь друг друга, при приближении своего альтер эго каждый из них падает и тотчас засыпает мертвым сном.
"Трюкач" скорее отсылает к другому роду "фильмов о фильмах" - к тем документальным, изобилующим самыми настоящими приключениями, опасностями и даже смертями сагам, посвященным съемкам "Фицкаральдо" Херцога и "Апокалипсиса сегодня" Копполы. Легко предположить, что именно скандальная эпопея создания копполовского шедевра, вышедшего на экраны в 1979 году, и вдохновила сюжет "Трюкача" и прежде всего образ демиургического и деспотичного режиссера, которого играет Питер О'Тул. Сама же история каскадера-дублера, постепенно замещающего исполняющего главную роль актера, кажется точно схваченным симптомом кинематографа 80-х, ознаменованного приходом на экран новых звезд, именно трюкачей по своему происхождению, вроде Шварценеггера или совсем уже одиозного Стивена Сигала с его вымышленным прошлым великого каратиста и наемника американских спецслужб, выполнявшего секретные миссии в Японии.
В этом смысле "Трюкач" действительно отражает ту амбивалентность, которой отмечено самоосознание кинематографа в 80-е годы: с одной стороны, большой голливудский кинематограф окончательно отказывается от какого-либо правдоподобия и становится очевидно фантазматическим, барочно-избыточным; именно на 80-е приходится расцвет новой волны фантастического кино, в большей степени создающего роскошные, "оперные" декорации воображаемых миров, нежели разрабатывающего их "действующую" космологию. "Реальность" фантастического мира предъявляет себя не через его интеллигибельность, не через убедительность логического построения, но через силу непосредственного воздействия на воображение, она предстает подобием миража, сна, галлюцинации, "обмана чувств". Но во власти этого "обмана чувств" оказываются не только зрители, но и создатели и участники фильма - отсюда культ "настоящих" суперменов в качестве звезд и умопомрачительных трюков, снимаемых без дублеров и создающихся на уровне объекта съемки, а не компьютерного манипулирования изображением, как в кинематографе 90-х.
"Трюкач" с предельной прямотой и наивностью манифестирует создаваемую кинематографом реальность как легитимный, полноправный, а главное, пригодный для жизни мир. Именно в этом мире главный герой обретает себя, встречает любимую женщину и явно живет куда более полнокровной (и менее опасной) жизнью, нежели та жизнь преследуемого полицией бунтаря-неудачника, которую он оставил за пределами съемочной площадки (и которая, вкупе с его вьетнамским прошлым, могла бы стать отличным сюжетом вполне серьезного и пафосного фильма 70-х). Обаяние кино-мира - не только в его живописности, но и в том, что в нем исключена слепая безличность случая. В отличии от богооставленного пространства за его пределами, этот мир строится по вполне религиозной модели универсума, целиком управляемого антропоморфным и в конечном итоге справедливым демиургом, бесконечно испытывающим свои создания, но никогда не оставляющим их на произвол судьбы. Отсюда - недвусмысленно-христианская символика имени режиссера - Илай Кросс, а так же значимое имя главного героя - Камерон, постоянно отсылающее к команде "Мотор!" - "Camera on!", то есть обозначающее персонажа как чистое порождение творца, дающего ему жизнь включением камеры - перводвижителя этой Вселенной. Кинематограф в "Трюкаче" явно наследует те демиургические амбиции, которые некогда сообщил ему Дзига Вертов, "воскрешая" с помощью обратной съемки забитого, освежеванного и разделанного на бойне быка; ему под силу даже апокалиптическое воскрешение всех мертвецов - одна из самых ударных сцен фильма, та, где разнесенные в клочья после воздушной атаки "трупы" встают из песка, сдирая кровавый грим и отбрасывая бутафорские изуродованные головы, словно бы пародийно отсылает к классической иконографии восстания из могил перед Страшным Судом.
Кинематограф в "Трюкаче" выступает метафорой тех искусственных, "сделанных", а не сотворенных, миров, конструированием которых занималась фантастика, в 70-е годы - в литературе, а в 80-е - и в кино. Это линия, идущая от Роджера Желязны и Филиппа К. Дика (и его многочисленные экранизации) к Уильяму Гибсону и кибер-панковской фантастике. Но если у Дика, в его постоянных параноидальных вариациях классического барочного кальдероновского сюжета "Жизнь есть сон" (галлюцинация, обманка, фальсификация, созданная в целях некоего глобального заговора) появление параллельных реальностей-симулякров ставит под сомнение наличие единственно подлинной первой реальности, то у эйфорически-оптимистического Желязны, обладающего удивительным даром превращать в убедительную и вполне гуманистическую утопию все измышленные фантастикой кошмары, сделанные миры обладают всей ценностью подлинной, чувственной жизни. Желязны, насколько известно, не экранизировался, но фильмы, снятые по Дику, странным образом переворачивают предложенную им модель мира, и даже герой "Бегущего по лезвию бритвы", в отличие от своего романного прообраза, не столько ищет фантомы разрушенной былой аутентичной реальности, сколько готов принять существование в реальности сконструированной - счастливую любовь с женщиной-репликантом и, возможно, даже признание того, что и сам он - также репликант. В верховеновском же "Вспомнить все", снятом в 1990 году, все версии мира предстают равноправными и правомочными, и герой Шварценеггера, отнюдь не похожий на диковских героев-невротиков, просто выбирает ту версию, которая сулит ему максимальное удовольствие, тем более что сам он уже настолько машиноподобен и существует по законам акторов компьютерных игр, что проблема нехватки аутентичности бытия его явно не сможет волновать.
Даже Уильям Гибсон, чьи герои проходят через все искушения виртуальных миров, отстаивая вроде бы последние островки подлинной реальности, вроде превращенного в гигантский скват старого моста в Сан-Франциско, где еще теплится странная полукочевая жизнь, и старая китаянка каждое утро торгует свежими яйцами, вплетенными в замысловатую соломенную гирлянду ("Виртуальный свет"), или странных произведений искусства в виде наполненных всякими разнородными обрывками повседневной жизни коробок ("Count zero"), не находит для самых симпатичных своих персонажей лучшего хэппи-энда, чем обретение славы в грандиозной гиперреальности шоу-бизнеса.
"Трюкач" был последней историей, в которой вступление в "прекрасный новый мир" не требовало от персонажа утраты своей человеческой идентичности, где искусственный универсум конструировался еще по антропомофной модели, где новая реальность творилась перед камерой, а не на пленке, и обладала всеми измерениями привычного нам бытия, где создаваемое режиссером зрелище еще было доступно глазу участвующего в нем актера, а не только зрению техники.