文章來源：牛棚雜訊 04/07/2009
筆錄/整理 ： 潘詩韻
編按：
前進進於2009年重演《奧利安娜》，內容廣泛觸及多個社會議題，包括教育意義、兩性衝突、政治正確性及新保守主義對女權份子的反擊等。在劇場裏多有即時介入社會議題的演出，古今也有許多經典劇目可供再創作；至於其他藝術形式，例如文學，作品就是完成品，即使讀者的閱讀也是一種再創作，但已在作者範圍以外。
前進進藝術總監陳炳釗就此邀請了香港作家董啟章，就介入社會議題的創作進行一次深入討論。
(董：董啟章；陳：陳炳釗；潘：潘詩韻) ?
劇場與文學的公共性
潘：甚麼是介入社會議題的創作？
董：我傾向不這樣想。我們通常會將某些社會上發生的事情標舉出來，說這是某個議題，然後有一些人，無論從事文學創作或評論等，便會開始關心它，然後再進一步處理它，亦即所謂介入它。但這兩件事其實可以很獨立，社會在一邊，創作人或評論在另一邊，你可以選擇關心它或漠視它。
我會以另一個角度去看兩者的關係，單以文學來說，我會傾向討論文學的公共性，這是我一直以來在寫作時思考的問題，而最近我也發現原來其他人也在提出同樣的思考。早前《明報》世紀版登了一篇鄧正健的文章，談《字花》的立場，也同樣在談文學的公共性，又或者說是文學人作為公共人，他的角色和性質如何。他覺得香港的文學人愈來愈走向個人化，尤其是年輕一代，寫作只是個人行為，實現自我，突顯自己的個性，實踐夢想等。其實許多作家年輕時都是這樣，開始寫作是沒想過要跟世界發生任何關係，創作是尋找自己獨特個性、很個性化的行為。久而久之，整個創作變成內部的、私人的行為的時候，似乎跟世界沒有了關係。
所以我想提出的是文學人的公共性，藝術本身其實包含公共性；又，如果它沒有的話，如何才能令它變成公共性的東西。
陳：我覺得社會議題這個觀念是受我自己的戲劇經驗影響的，就香港的情況來說，直接的關連就是一個作品有沒有社會性，另外就是在我自己曾經參與的學生運動和社會運動，的確跟戲劇活動有很密切的關係。回顧香港的戲劇發展史，又有深厚的社會議題的根，因為抗戰時，上演了很多街頭戲劇，救國戲劇，喊著「放下你的鞭子！」參與的人很多從內地來港，包括李援華那一批活躍份子，King Sir代表另一批從外國回來，比較著重美感經驗，跟香港本土的關係較疏離，但其實香港劇場本身一直有一種人文關懷的情懷，跟電影有所不同，這亦是為甚麼我們今天在抗拒劇場朝向大眾化，因為香港的戲劇發展包含了社會發展和歷史的元素。
事實上，無論我自己，或八十年代出現的進念等，都在強調我們並不跟從戲劇史或傳統經典，而是著重於尋找劇場和本土的經驗，雖然我們從來沒有強調我們的本土性。但近年坊間或觀眾對社會議題的理解似乎又有所不同，談的是香港的社會現象，由《七十二家房客》，轉移到現在的政治現象或社會民生現象，這似乎並不屬於作家本身，或純粹個人的表達，彷彿當我們在劇場裏處理社會議題時，就已經有一種要直接跟社會對話的意味。
董：劇場的本質跟文學很不一樣。劇場無論如何都是群體創作，即使小型的演出也要群體合作，亦牽涉一個群體在劇場裏即時對話互動。但小說始終是一個人跟作者的對話，作者也是一個人在創作，是一種很內在的對話。
陳：所以劇場的公共性是自然而生。
董：沒錯，所以劇場是有明顯的公共性，第二是劇場本身是行動。Hannah Arendt 曾介定labour和work的分別： labour是勞動，運用身體維生的是labour，製作產品的是work，將我們的世界延續下去的事情，包括建築、文學作品等；劇場雖然也有work的成份，但更接近他所說的action，行動，就是因為劇場公共性的本質，人在行動當中會產生改變，並非保存，而是改變。我們不能預知行動的結果，因為行動是在很多未知的因素下發生，但無論如何，行動是變化的開端。
所以，劇場為甚麼被認為跟社會議題的關係較緊密，也是因為當你參與劇場創作或活動時，你已在進行一些行動。但文學始終較滯後或會慢一點才會回應時代，它的性質亦較接近創造出一個固定的物體，是可以通過不斷解讀而變化，但始終它的形態是固定的。
陳：不過這也視乎劇場創作人的製作方式，例如民眾劇場，強調民眾參與，也許沒有劇本，場地也不在劇院，可以很快介入。我覺得現在的劇場製作方式愈來愈快，從蘊釀到演出，可能不過幾個月的時間，但從最初回應社會議題的構思，到實際演出可能又會變成另一件事。
董：可能在排練過程中發生了甚麼社會事件，又會馬上加進去。
陳：有時候，我們會因為想探索某一個公共議題，可能會採取一個較快速的製作方式；但在今日的劇場運作模式裏，快速的製作卻成為了必然的方式。於是在快速的模式裏，創作人又會有一種誘惑，想要跟社會發生即時聯繫。例如排演翻譯劇時，我們也會想透過翻譯影射當下正在發生的社會事件，但其實可能是沒必要的。
董：會否同時有另一種焦慮，就是你們的演出很即時，卻也會很快消失，會覺得我現在不討論的話，半年後議題就會變得過時，所以有一種迫切性。這也跟媒體的生態有關，媒體令到很多值得持續討論的議題變得過時，或縮短了每一個議題被關注的時期，令到每一項議題都變得很迫切，會覺得有話就要快快說。
陳：這一點非常重要。所以我自己對劇場要介入社會議題都很保留，我覺得需要面對，但如果社會議題在整個媒體或社會節奏來說，會變化得那麼快的話，很多時我們面對或討論一個議題，就彷彿出席一些政策的研討會，原本的關懷是想帶出一些行動，但這些座談會大都不會帶出行動，只是各自表述，覺得自己已經發表過。
董：其實有些心安理得，會覺得我已經發表了，出了一分力。
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社會議題的深層現象
陳：有時候，如果你真想介入一些議題，方法可能並非出席這些座談會，還有很多其他可能性，例如草擬一份建議書，多過在會上發言，因為很多時結果只是各自表述，只會消耗了許多能量，然後事件就會被擱置。
董：這個情況固然會存在，但問題是我們是否須要處理一些所謂社會議題，一些時事性的事件，而是背後隱藏了的普遍而深層的現象，都可以被列入社會性的問題。因為有時候，社會議題變得很快，但背後的問題或結構性的問題可能一直持續，只是在不同時間，以不同事件爆發出來。所以我會覺得如果單單一味追趕時事性的議題，只會留於表面，或太過容易被輕輕帶過，但如果我們真的要探討背後深遠的問題，這樣的「社會議題」便不會那麼快便過去或過時。
這是時代裏的一個長遠問題，亦是我比較關心的問題，若能找到，表面上可能要通過一些議題或事件去陳述，可能會顯得過時，但如果能進入深層的討論，便更有效果。
陳：例如保育問題，皇后碼頭、喜帖街等事件，以往並非媒體或大眾最關注的事件，但現在已成為大眾關注的焦點。但我們如何處理類似的議題？如果我們在創作中直接介入，帶出討論，又例如謝安琪的歌，又或者討論如何活化建築等。觀眾看到會高興，因為分享了有關保育的政治正確的想法，但也有可能就是這樣罷了，至於背後的其他議題，例如香港歷史，現在很多電視台也重新?述香港故事。可是愈講得多，愈不知道香港故事到底是甚麼，也可以很混淆。
董：保育問題是屬於比較持久性的問題，相信其重要性會不斷增加，不過不斷講下去也很容易會變得模式化。有好幾個事件出現時，其最重要最深層的問題，其實還沒有表露出來，一些另類觀點也還沒有機會表述，媒體的討論某程度上是簡化了的討論，例如建築物如何保育，可以利用來做甚麼用途，但有許多問題，例如原居民的居住的權利，是較少人關心的。為甚麼我好好的住在那裏，卻有另一些人可以要求我離開原來的居所？人有沒有權利擁有或維護自己的居所或住處？那可不是搶回來的，是透過供樓、租住、購買而獲得的。這又不同於溫情地懷緬居所或鄰里關係，這是很複雜的問題，一方面是鄰里人情的問題，另一方面是權利的問題，有很多複雜的問題在背後；當然內部也有矛盾，有部分居民的確想接受賠償離開，也有想留下的，離開與留下之間，要有多少人願意離開才能決定一個地方可以清拆？當中有很多很富爭議性的問題，也須要處理。
陳：有一個階段我很想做一個演出，關於居住的狀態，因為從小到大我們也在為解決居住問題而掙扎，不同社會階層的人都在思考居住問題，而空間的侷促感、打開窗戶的狀態、希望離開現時的居所、搬到另一個居所的選擇的可能性等等，其實界定了我們的存在狀態，以及我們對於自由的嚮往。居住是我們最基本的生存狀態，但當我們習慣了某種居住狀態，對於生活和自由便會欠缺想像，例如台灣人半夜可以隨時騎著電單車到別處吃宵夜，但我們卻會考慮居所的附近是否夠旺，這種有點波希米亞情調的居住環境，跟香港絕對絕源。這都是香港歷史的一部分，或當我們談到保育問題時，都會提及，但這些議題都並非那麼容易通過一些即時性的社會現象去帶出討論。
董：社會議題可能各自都是一個入口，天星、皇后、喜帖街等，背景固然相連，但喜帖街引發的是居住空間的問題，當中牽涉私人空間的問題，個人生活保障，個人情感記憶，但因為連繫社區，又有一定公共性，就是人與人之間的緊密關係。但是天星、皇后的問題牽涉公共空間，而這個空間跟整個歷史有關。環繞這個空間，大家自然意識到自己作為一個公共人，跟其他人和社會的關係，這個層面跟一個居住點有些不同，但背後的共通點，是城市生活的物質條件下，如何守護一個私人空間之餘，同時參與一個公共空間；如果以上都置諸不理，又會產生一種新的一體化的空間，是否很私人性或讓大家擁有更多私人空間？又似乎未必。
很明顯，大家會覺得失去了公共空間，包括社區式的公共空間，政治廣場式的公共空間，但這是否等如保存了很好的私人空間？我們住在重門深鎖的單位是否代表增加了私人空間？這樣是否就可以保護自己？這樣保護了自己又是怎麼的一回事？我們會否跟世界愈來愈疏離？我自己也住在私人樓宇，住了進去你就不由自主地覺得跟鄰舍或周邊的人沒有甚麼關係，那個狀態令你沒法對人熱情。
陳：我也想過應否跟鄰居打招呼，但對方的眼神似乎在告訴我：你不要跟我打招呼。從開始的第一個星期界定了這個關係後，以後的五年我們也成為了陌路人。
董：為甚麼空間的安排會改變人的主觀意識？住在舊式樓宇，跟鄰居的關係又似乎會好一點，但當你愈住愈好，守?愈來愈森嚴，你跟鄰居的關係就愈容易疏遠。
? 直面社會，還是獨善其身
陳：從剛才的討論，我們似乎都覺得創作人面對社會議題，該以較疏離的態度，或站在較遠的位置去看，但也有作家或創作人會直接透過作品處理社會議題，或表達其鮮明的立場和姿態，例如《熱那亞01》(Genoa 01)，就是一名年僅25歲的劇作家Fausto Paravidino針對2001年在熱那亞舉行的G8高峰會有示威者被警察擊斃的事件撰寫的劇本，以紀實報導的方式寫成，引起極大迴響。
另外，在某時代，觀眾也會期望有某種作品面世。例如九七回歸，我自己也有幾個演出觸及相關的議題，《臨流鳥》就是刻意在97年7月1日前演一個版本，7月1日後再另一個版本，這種刻意處理也是想跟社會議題對話，但是過了某個階段，我又會想遠離一點。
董：雖然剛才提過劇場的即時性及流動性較高，但文學也不一定完全沒有這種特性，只是需要一個條件，就是發表空間要較蓬勃，當副刊或文學刊物的出版量及條件較好時，許多作者便能利用文學作品即時回應，無論是詩、短篇小說等，但現時文學作品的發表園地流動性確實較低，篇幅太長又沒法登。除非撰寫專欄文章，當然當中也涉及專欄文章是否文學作品的討論，但這只是就部分有文學創作意識而又對社會議題即時回應的作者。
有時候，作品也跟時代及立場轉變而不斷變化中。現時日本熱賣的《蟹工船》，是日本左派作家小林多喜二在1929年發表的作品，也是非常鮮明的馬克思主義作品，透過描述勞工在捕蟹船艙裏非人環境下的生活與鬥爭，激發大眾支持社會改革，旗幟鮮明地處理社會議題。
但在這個時代，在文明的社會，許多事件和議題都令人混淆，社會制度令所謂壞人和好人的界線愈來愈模糊，例如保育問題，民間跟政府都有說法，但當政府搬出經濟邏輯或發展條件時，自然獲得多方支持，於是對錯、黑白都變得混淆。於是當你要處理社會議題時，不能光明正大，有時候甚至會覺得自己也牽涉其中而產生罪惡感，現時的罪惡感，不過由社會分攤了責任。當我們批評官商的做法，但我們的衣?、飲食都不過是其中的一個環節，除非有人表示我一點也不牽涉其中，獨善其身，但似乎卻又沒有可能。
陳：事實上社會都不要求你這樣做，既然人人都有罪惡感，若有人這樣壁壘分明，
很可能會犯眾憎，反而是能夠融合這個罪惡感而有所成的人，可以生存下去。
董：對，如果我們不談社會關懷，以更激烈的行動，例如社會抗爭去進行創作的話，更加困難，首先自己已糾纏其中，第二，你攻擊的對象已經變得很複雜，它不一定是單一的，而是一組的，在組織之中的單位/個體，又各自找到自己的立場和理據。在這情況下，我個人不主張重返意識形態的正邪黑白的對立處理，但能否在作品中呈現這些觀點和立場之間對立的情況，因為讀者或觀眾也許從沒有思考過一些觀點或立場，但作品卻可將這一切浮現。
藝術創作的複調性
陳：你在你的小說創作裏一直追求一種複調性，所謂多重聲音及其各自的自主性，剛才也提到以往創作人介入議題時，呈現的可能是單聲的對與錯，較容易介入及達至一種行動，作出改變。但現在社會的複雜多元，令許多議題變成複調性，這樣的議題較難以一種高姿態介入。例如布萊希特的作品，相當難重複，許多人也只做到單聲；至於民眾戲劇，我也有保留，因為它似乎只在重複一種論述，有時候也許在不適合的場地發生卻沒有任何行動，強化了單聲的效果。
董：我想補充一下關於複調性的問題。日本作家大江健三郎在他的作品裏一直在處理許多日本戰後的社會問題，包括核武、體制等，可說複調性很強，他曾提出小說是一個激發想像力的裝置，現實裏的行動或其他都是缺乏想像力的問題，是對社會或問題等缺乏想像力，但透過我們在作品中具體地呈現的種種衝突和矛盾，便能打開這些想像力，這是我很希望嘗試做到的。但當中也有困難，我們盡量納入及展示不同觀點與立場，是否就等如複調？要達到這個目標又該如何做？若組織者沒有任何立場去促進討論，平衡展示可令討論更差。
小說作品要呈現複調，衝突必須愈挖愈深。縱使你單單展示不同觀點，你個人也肯定有傾向性，當中如何拿捏分寸也是學問，否則某些觀點或立場就會變成被擊攻的對象；而當周邊其他的論點都變得很強時，你個人的論點又有可能變得很弱。這個處理的過程難度很高。
至於結果，有人會覺得這樣的呈現最終會癱瘓了行動。所以許多人會覺得具有鮮明政治立場的人不會這樣做，因為你沒有透過創作給人賦予能力，相反只會癱瘓了群眾。讀者或觀眾也會有期望，希望得到鼓舞或指引。但許多複調的作品，都會讓人看後覺得沒有出路，甚至不再相信任何事物。
《奧利安娜》突顯的迷思
陳：我們最近排演《奧利安娜》的時候，也重新思考及面對這個問題。許多人會覺得兩個主角是在一種「錯錯」的衝突下對話，二人想利用語言控制對方，卻又反被語言控制。至於作者有沒有預設立場？有人認為作者是男性，他一向的作品都是雄性主義，在鋪陳事情時也從男性角度切入，尤其是描述女學生所用的許多政治正確的觀念，我們不清楚這個角色的思考有多獨立，因為她經常強調她背後有一個組織，但劇作家最終沒有讓組織發聲。正因為作者想透過一個作品，濃縮地呈現教育制度及語言暴力等議題，當中的佈局最終令議題無法深入說清楚。
董：其實這是永遠存在的現實，你永遠會發現其實有一些立場或想法，你是沒有說出來的。如果你抱持這種觀念，就是讓各種立場公平展現，你就會不斷將它變大。
陳：剛才你提到複調性及將不同立場並置會將行動消解，非常弔詭。在某方面可能是對的，但在另一方面，若行動只為排除其他立場，而令事情變得單聲，行動就會變得單一。有沒有可能當我們介入社會議題時，立場及行動並非源自對錯的對立，而是需要觀眾或讀者自己選擇。
董：經過自己思考、負責任的行動，這牽涉到觀眾的角度。除了對創作者有要求，也牽涉觀眾及讀者抱?甚麼心態參與，說到底是一種公共生活的訓練。公民自己參與到一個公共世界，當然要堅持己見，並非無立場，但同時也要聽及思考其他人的觀點。公共生活並非純粹投票或用強權主導其他人，而是大家平等自由地參與討論，並在當中尋找自己認可的角度。
若戲劇或文學都設置了這樣的場合，讓這些事情發生，讀者或觀眾可能也要有一定心理準備，去接受公共生活的訓練，思考他人的立場。否則只有兩種結果，單單展示對錯，只會換來無奈、失望；但也有可能令觀眾或讀者處於超然位置，以批評或勸導的角度回應，自己卻獨善其身。所以，觀眾或讀者自己也得參與其中，在不同位置思考。劇場或文學創作人的任務，就是提供思考場域。
至於後續的行動或討論，卻不一定需要由創作人主導。在一個建立較完善的公共場域裏，可能已有組織在做行動的工作，大眾也有各種或遠或近的參與方式，而戲劇或文學亦作為其中一種方式。
陳：所以並沒有一條龍的服務或方式，像《奧利安娜》，我們也預計觀眾會有不同的觀後感及立場，或消解自己立場等，演後座談可提供一次反覆咀嚼的機會，雖然我認為不可有一種精密設計的網絡或方法，控制觀眾在當中的思考。但我們正嘗試在最後一場，以重點片段式的再現，加上即時討論，試驗劇場裏的公共參與；但我會懷疑這並不能成為整個演出的重點。
董：在一定程度上角度跨越並沒有問題，重要的是創作者能否在議題上，跟其他單位或個人產生作用，這便牽涉到整體香港文化條件的問題。例如不同範疇卻正在處理相同議題的人或機構，可能完全沒有接觸，例如《奧利安娜》這個演出，內容指涉專上教育，但學院裏的教師或學生卻可能沒有興趣。又例如我寫了一部小說，往往先天的局限是我彷彿只寫給喜歡文學的人讀，其他在行動當中的人可能不會讀小說，也不會認為小說可以在當中扮演一個角色。現狀是我們是割裂的。
這又牽涉創作人或讀者如何介定藝術創作，是私人或個人的，還是公共的。我相信在文學的圈子裏，大部分人都認為文學是公共性的創作。現在喜歡文學的人大都不喜歡寫實主義的作品，因為揭露社會已經過時，大家都喜歡語言實驗、自我探索，做一些獨特、另類的作品，認為是實現我們社會功能唯一可做的事，但這樣就會跟社會上其他人斷絕關係。
建制對創作的回應
董：香港政府對創作的承受力變得很大，對所有抨擊都沒有反應，有時候你會覺得寫甚麼都沒用，因為政府覺得你沒有影響力，例如近年的政治諷喻劇，觀眾入場笑過後便消解了怨氣，高官出席了便表示了氣度，問題始終沒解決；至於文學作品，許多時更只有一、兩千讀者，根本沒有影響力。政府只怕媒體討論，但在創作的層次卻永遠未能達到那種壓迫性。
陳：其實不單止政府，當你利用創作去討論、衝擊一些社會議題，例如《陰道獨白》，劇本內容上對女權、女性主義等即使有深入討論或猛烈衝擊，但在宣傳上卻也將一切消解淡化了，而演出過後也不見得女性角色或女權有任何改變。
董：所以現在要做的，可能並非站出來責罵或批判政府，而是透過創作逐漸建立群眾參與的公共意識。過程是漫長的，但若能形成，大眾對自己生活的角度又會有不同看法。
為甚麼要再現經典
陳：我想提出另一個問題，就是當我們在創作中討論即時議題，卻又無可避免被消解的時候，有另一些說法提議，回歸大眾熟悉的經典故事，例如希臘悲劇，讓它跟當代議題接軌，在劇場再演，因為我們當代經歷的事情，很多時其實已在經典作品中出現過。這種做法，跟剛才介入社會議題的創作，提供了反向思考；但我又覺得這種想法有它的限制。
董：你說的對。文學較少利用經典再創作，反而在閱讀的層面你會不斷重複閱讀經典作品；但劇場卻受制於場地空間，若沒有人演就較難反覆閱讀。
陳：對觀眾的層次也是一樣，再演經典等如讓觀眾重讀經典。
董：我們沒可能單看當代的作品，而以前的作品及當中的思想能流傳下來，一定有它的意義，所以重讀經期對當下的創作或生活一定有幫助，只是也愈來愈困難。一方面讀書的人愈來愈少，即使會讀，讀者卻較少以探索的精神閱讀，而我們又缺乏中間的評論作引導，於是大部分讀者就只能以官方的說詞作為閱讀座標。
潘：現在更明顯的趨勢是連原著也不讀，單單讀評論人的文章，或一些書介，就當自己已讀了那本書，對於經典的理解及思考，也無法超越導讀的範疇。
董：資訊化及消費化令閱讀的體驗變成資訊吸收，於是我若能快速閱讀，知道很多名著的內容，我就已經增值了。所以，我們更需要一些像讀書會的組織，一些談論書的空間，書評談論的一定是新書新趨勢，但能否有一些空間讓人重讀經典，互相分享分析。另外就是一些具體的深入讀書行動，現在是非常缺乏深度閱讀的活動。
例如我們很多時標榜的閱讀量，說某些小學生一星期讀幾百本書，不斷強調，又或者書展入場率有多高等，鼓勵消費的閱讀風氣，是百害而無一利的，從來沒有人衡量小朋友讀那麼多以後的成果。因為一個小朋友一星期根本用不?讀那麼多書，如果他真的用心閱讀，一個月讀一本好書已經很好，要從質入手。現在你經常可以在圖書館看到很多小學生在閱讀，中學生已少很多，到他們功課壓力愈來愈大，娛樂選擇愈來愈多，大學之後便不再閱讀了，因為他們從沒領會過讀書真正的好處和樂趣。
陳：劇場的情況也類似。由於資訊爆炸，從前許多的劇場主義，例如疏離效果，梅耶荷德的表演理論等，很多青年都啷啷上口，彷彿已清楚了解，也沒半點懷疑，因為他們沒有實踐過，也沒有真正接觸相關作品，並作出分析和思考。
當我們最初接觸這些概念時，我們也會經歷懷疑、思考、實驗等過程，現在參與劇場的青年掌握的都是些二手概念及資訊，卻已急不及待以這些概念進行創作。在這方面，我覺得經典作品能夠幫助大家深入認識某種概念，唯有在實踐當中，你才能體驗概念的神髓以及應用的挑戰。
董：我們其實可以用清新的眼光看待經典，找尋其趣味與當代關係。
陳：觀眾都是被動地接收劇場裏的經典，因為這取決於劇團或創作人的製作。而剖分經典作品，例如莎士比亞的作品，也是某幾個劇本較多重演，當中牽涉到某種Agenda，我們有沒有這個觸覺和能力將Agenda以外的經典重現？