LE
CONTRAT D'ENREGISTREMENT
EXCLUSIF
Le
contrat d’enregistrement exclusif est celui par lequel un
interprète
s’engage à céder exclusivement à un producteur le droit
d’enregistrer
ses interprétations, en contrepartie d’une certaine
rémunération.
Pendant toute la période du contrat, l’artiste s’interdit
ainsi
d’enregistrer ses interprétations par une autre personne que
le
producteur avec lequel il a conclu le contrat, que ce soit sous son
nom ou
sous un pseudonyme. Les législations imposent de plus en
plus un
contrat écrit entre l’artiste et le producteur, pour protéger
l’artiste.
LES
CLAUSES ESSENTIELLES
A.- LES
OBLIGATIONS DE L’ARTISTE
1.-
L'exclusivité
L’objet
de l’exclusivité
L’exclusivité
consentie par l’artiste au producteur peut porter sur
l’ensemble
de ses interprétations ou certaines d’entre elles
seulement.
L’exclusivité peut porter par exemple sur :
a.- les
enregistrements de toute prestation
artistique
: il s’agit de la cession la plus large
possible,
de la musique au cinéma et, comme
certains
contrats l’ajoutent, de « toute activité annexe
qui
pourrait avoir une conséquence sur la carrière de
l’artiste
».
b.- les
enregistrements uniquement sonores : les
enregistrements
audiovisuels restent autorisés.
c.- les
enregistrements purement sonores réalisés
dans un
but phonographique : tous les
enregistrements
qui n'auraient pas pour but d'être
fixés
sur phonogramme, c’est-à-dire de devenir des
disques,
restent autorisés. L’artiste conserve ainsi le
droit
d'enregistrer des publicités ou des musiques de
film pour
autant que celles-ci ne soient pas
matérialisées
sur un support phonographique.
d.- les
enregistrements purement sonores réalisés
dans un
but phonographique où l’apport
personnel
de l’artiste est déterminant : L’artiste
peut
alors non seulement participer à des films,
enregistrer
des publicités mais il peut également
collaborer,
par exemple, à des sessions de chœur
pour
l’album d’un autre artiste.
Le
territoire de l’exclusivité
L’exclusivité
d’un contrat d’enregistrement ne connaît pas de
frontières
géographiques et s’applique quelle que soit la langue
utilisée.
La
durée de l’exclusivité
La
durée d’exclusivité ne doit pas être confondue avec la durée
d’exploitation
des enregistrements. La première se réfère à la
période
pendant laquelle l’artiste ne peut enregistrer que pour le
producteur
tandis que la durée d’exploitation concerne le temps
pendant
lequel le producteur peut commercialiser les
enregistrements
ainsi réalisés qui est évidemment beaucoup plus
longue.
Usuellement, les contrats sont conclus pour des durées
minimum
variant de 3 à 5 ans et sont ensuite prolongés selon les
mécanismes
de reconduction ou d’option.
Sous
l’influence anglo-saxonne, de nombreux contrats tendent à
fixer
comme durée non pas l’écoulement d’un certain nombre
d’années
mais l’enregistrement et la commercialisation d’un certain
nombre
de titres. Au lieu de conclure pour trois ans, l’artiste
s’engage
ainsi pour « le temps nécessaire à l’enregistrement et à
l’exploitation
d’un album de 12 titres », étant entendu que cette
durée ne
sera pas inférieure à un certain nombre de mois.
Les
modalités de reconduction et de renouvellement des contrats
sont
les suivantes :
• 1° La
reconduction tacite
Elle
consiste à renouveler le contrat pour une nouvelle
période
de manière automatique (de trois, cinq ou un autre
nombre
d’années), sauf si l’une des deux parties, le
producteur
ou l’artiste, décide de mettre fin au contrat dans
un
certain délai (dans les 3 mois précédant l’expiration de la
première
période contractuelle par exemple) et sous une
certaine
forme (par lettre recommandée,…).
Les
producteurs souhaitent en général être seuls à décider
de la
prolongation du contrat : si l’artiste connaît un succès
important
dans le cours de la première période, le
producteur
entend profiter des investissements réalisés et
ne pas
les laisser à la concurrence.
• 2°L’option
simple
La
clause d’option la plus habituellement présente dans les
contrats
se limite à stipuler qu’après la première période
d’exclusivité,
le producteur - et lui seul - pourra notifier à
l’artiste
sa volonté de prolonger ou résilier le contrat. L’artiste
n’a pas
d’impact sur cette décision (qu’il ne peut refuser)
mais il
est utile de prévoir à la signature du contrat initial
qu’une
telle levée d’option entraînerait automatiquement des
conditions
plus favorables à l’artiste (par exemple une
augmentation
du taux de royalties, le versement d’une
avance
importante, l’engagement ferme sur un ou plusieurs
vidéoclips,
etc.).
• 3°
L’option objective
L’option
objective ne dépend d’aucune volonté des parties
mais de
la survenance d’un événement extérieur : la vente
d’un
certain nombre de disque, la signature d’un contrat
d’exploitation
d’un album, l’entrée du titre dans les charts,
etc.
Dans ce cas, le contrat se prolonge automatiquement
d’une
durée préétablie .
• 4°
L’option préférentielle
L’option
préférentielle ne se réfère pas aux projets de
l’artiste
mais aux propositions émanant de l’extérieur.
L’artiste
s’engage à présenter à son producteur toute offre
de
contrat qui lui serait faite et à accorder la préférence, en
cas de
conditions égales, à son producteur actuel. Les
conditions
à comparer sont en général constituées du taux
de
royalty, de l’avance et de la durée du contrat.
Sauf en
cas d’option préférentielle, le principe consiste à
étendre
la durée du contrat aux mêmes conditions.
• 5°
L’option sur maquettes
Elle
consiste à obliger l’artiste, à l’issue du contrat et
pendant
un certain temps, à présenter à son producteur
toute
maquette (enregistrement démo d’un certain nombre
de
titres) qu’il souhaiterait enregistrer. En cas d’accord du
producteur,
l’ancien contrat reprend vigueur, aux mêmes
conditions,
pour une durée égale.
En cas
de refus, l’artiste peut enregistrer cette œuvre pour un autre
producteur,
et est ainsi libéré du premier contrat.
2.-
L’exclusivité de titres
Si
l’option n’est pas levée ou qu’il n’y a pas de reconduction,
l’artiste
retrouve sa liberté d’enregistrer pour d’autres mais ne
devient
pas, pour autant, libre de toute exclusivité passée. En
particulier,
les producteurs imposent souvent une « clause
d’exclusivité
de titre » qui interdit à l’artiste de réenregistrer pour un
autre
les titres interprétés pour leur compte. Supposons qu’un
artiste,
signé avec Virgin, passe chez Polygram à l’expiration de
son
contrat. Si cet artiste a enregistré de grands succès chez
Virgin,
ceux-ci restent la propriété de Virgin qui continuera de les
exploiter
et paiera les royalties dues pendant toute l’exploitation.
Mais
Polygram peut vouloir réenregistrer, avec l’artiste,
des
covers de ces succès et s’attirer ainsi une partie de la clientèle
de
Virgin. Pour éviter ce type de manœuvres, Virgin veillera, lors de
la
conclusion du contrat, à interdire à l’artiste de réenregistrer les
titres
produits pour son compte et pendant une certaine durée.
3.-L’obligation
d’enregistrer
L’artiste
doit livrer un certain nombre d’enregistrements pendant la
période
contractuelle. Il s’agit habituellement d’un nombre minimum
(le
producteur pourrait donc en exiger plus) sauf pour les artistes
confirmés
dont les avocats et managers limitent autant qu’ils
peuvent
les cessions de droits. Le choix des titres à enregistrer
appartient
en général au producteur qui justifie ce pouvoir par les
risques
qu’il prend.
4.- Les
cessions annexes
Le
merchandising
Il est
devenu standard d’exiger d’un artiste qu’il cède également à
son
producteur le droit d’utiliser et de commercialiser son image
ainsi
que, d’une manière générale, tout dérivé de sa personnalité.
La
cession de droits dérivés porte comme nom le merchandising et
va de
la vente de t-shirts à la digitalisation de l’image pour jeux
vidéos.
Une rémunération équitable pour l’artiste va de 10 à 30%
du prix
de vente de chaque support vendu.
La
cession éditoriale
Lorsqu’un
interprète est également auteur compositeur, son
producteur
lui réclamera souvent l’édition des œuvres qu’il viendrait
à créer
en cours de contrat. A vrai dire, comme tout interprète
pourrait
devenir auteur compositeur, cette clause figure dans toutes
les
propositions de contrat mais ne se justifie pas
systématiquement.
L’édition musicale fait l’objet d’une autre
section.
B.- LES
OBLIGATIONS DU PRODUCTEUR
ENREGISTRER
, COMMERCIALISER, PROMOTIONNER
Enregistrer
L’obligation
principale mise à charge du producteur consiste à
financer
les enregistrements de l’artiste. Encore faut-il qu’il
s’engage
à procéder à des enregistrements.
La
présence d’une clause engageant le producteur à produire est
donc
essentielle. Elle ne suffit pas. Il faut encore déterminer quand
les
enregistrements doivent avoir lieu. Un contrat de trois ans
prévoyant
l’enregistrement d’un album n’oblige pas le producteur à
procéder
aux enregistrements dans la première ni la deuxième
année
de sorte qu’en théorie un tel producteur pourrait remplir ses
obligations
dans les derniers mois de la dernière année. Il convient
donc de
préciser :
• 1.- La
date d'enregistrement.
Elle
doit être fixée à une date ou dans un délai précis. Le
premier
enregistrement contractuel peut être facilement daté
(dans
les 3 mois de la signature du contrat, par exemple).
• 2.- Le
budget d'enregistrement.
Un
producteur doit payer tous les frais liés à l’enregistrement
sans
aucune exception. A l’inverse, un artiste ne doit rien
payer.
Dès l’instant où un artiste participe d’une manière ou
l’autre
aux frais d’enregistrement, il devient copropriétaire de
ceux-ci,
c’est-à-dire coproducteur.
La
règle du paiement de l’intégralité des coûts par le
producteur
ne souffre aucune exception : frais de studio
(location,
bandes, ingénieur du son, remixs), cachets des
musiciens,
de l'arrangeur, du producteur artistique, des
choristes,
frais de déplacement et de séjour, photos,
réalisation
du film destiné à la pochette etc.
• 3.- Le
nombre d’enregistrements
Comme
dit ci-dessus, tout contrat doit prévoir le nombre
d’enregistrements
minimum auxquels le producteur et
l’artiste
s’engagent mutuellement ainsi que les
enregistrements
optionnels.
Commercialiser
Un
producteur n’est pas tenu à garantir la commercialisation, mais
il doit
tout mettre en œuvre pour l’assurer. Cette obligation de
moyen
peut paraître théorique mais elle ne l’est guère. «Tout
mettre
en œuvre » signifie pratiquement qu’un producteur est tenu,
en cas
d’échec, de prouver qu’il a déployé tous les efforts suffisants
pour
remplir son obligation. Bien entendu, la rigueur de cette
obligation
s’appréciera différemment selon que le producteur est un
indépendant
sans contact direct avec un distributeur ou une firme
de
disques elle-même distributrice.
Promouvoir
Les
vidéoclips
Ordinairement,
les vidéoclips sont financés par le producteur et la
maison
de disques, cette dernière récupérant habituellement une
partie
de son apport sur les redevances dues au producteur .
Compte
tenu de l’importance des investissements financiers sur un
vidéoclip,
l’artiste doit veiller à limiter la récupération sur ses
propres
redevances, soit en réduisant le montant récupérable (50%
des
sommes investies), soit en restreignant la récupération aux
redevances
issues de l’enregistrement ainsi promu.
PAYER
L’AVANCE ET LES ROYALTIES CONVENUES
L’avance
Le
paiement de l’avance
L’avance
payée par le producteur à l’artiste peut être considérée
comme
le prix de l’exclusivité. Cette avance est en général
récupérable
mais non remboursable, c’est-à-dire que le producteur
ne
versera aucune royalty à l’artiste avant d’avoir récupéré les
sommes
avancées mais que l’artiste ne sera jamais obligé de
rembourser
le producteur si la vente de ses enregistrements n’y
suffisait
pas.
Le
montant de l’avance dépend bien entendu de la notoriété de
l’artiste.
La
récupération de l’avance
Supposons
qu’un artiste perçoive une avance de 100 000 F et
touche
2 F par disque vendu. S’il vend 40 000 disques, le
décompte
s’établira comme suit :
Royalties
dues à l’artiste : 40 000 x 2 = +80 000 F
Avance
à récupérer- 100 000 F
Versement
en faveur de l’artiste 0
Reste à
récupérer 20 000 F
L’avance
est en principe accordée enregistrement par
enregistrement
et son montant est fixé contractuellement. Ses
modalités
de paiement varient selon les contrats. En général, il faut
prévoir
le paiement soit le jour de la signature du contrat, soit le
premier
jour d’enregistrement. Certains contrats prévoient le
paiement
d’une partie au début de l’enregistrement et le solde lors
de la
livraison des bandes. On évitera soigneusement, en tout cas,
le
paiement d’une avance au moment de la commercialisation ou à
tout
autre moment qui échappe au contrôle de l’artiste.
Un
producteur ne versera de royalties à son artiste que lorsqu’il se
sera
remboursé lui-même des sommes ainsi avancées. Ce terme
de
remboursement, souvent appelé « récupération » signifie en
réalité
que le producteur gardera pour lui les sommes qui sont dues
à
l’artiste en raison de l’exploitation des enregistrements, jusqu’au
moment
où il aura récupéré l’avance payée à l’artiste.
L’industrie
a importé de l’anglais une expression bien étrange
appelée
la cross-latérisation signifiant qu’une avance versée pour
l’enregistrement
ou la commercialisation d’un support est
récupérable
sur celui-ci et tous les autres (au cas où la vente des
précédents
supports n’auraient pas été suffisants). Cette petite
expression
est à la base de la faillite de beaucoup de stars
américaines
car elle aboutit fréquemment à ce qu’un artiste à gros
succès
se trouve néanmoins en position de dette par rapport à sa
maison
de disques.
Supposons
un interprète signant avec un producteur un contrat
pour trois
albums et trois clips avec cross-latéralisation. Si l’avance
concédée
par album équivaut à 500 000 F et que le budget
d’enregistrement,
entièrement récupérable, se monte à 1 000 000 F
auxquels
il faut ajouter le budget d’enregistrement de clip (600 000
F), dès
la sortie du premier album et du premier clip, l’artiste doit à
son
producteur la somme de :
1 000
000 (budget d’enregistrement)
+ 500
000 (avance album)
+ 600
000 (vidéoclip)
2 100
000 F
Si le
premier album ni le deuxième ne connaissent de succès,
l’artiste
devra à son producteur, lors de la commercialisation du
troisième,
un montant de 6 300 000 F Il faut vendre beaucoup de
disques
pour récupérer une telle somme et c’est la raison pour
laquelle
certains artistes se trouvent en état de faillite en plein
succès.
Idéalement,
c’est-à-dire quand la notoriété de l’artiste le permet, il
faudrait
pouvoir limiter la récupération de l’avance concédée pour
un
support, aux sommes générées par ce support.
Les
royalties
La
royalty, appelée parfois redevance, est le pourcentage perçu par
l’artiste
sur le prix de vente en gros du disque. Ce prix est payé par
le
producteur à l’artiste et consiste en une part de ce qu’il reçoit de
la
maison de disques lorsqu’il n’est pas lui-même distributeur.
Le
système est simple : lorsqu’une maison de disque vend un
exemplaire,
elle verse une partie de son bénéfice au producteur
qui, à
son tour, rémunère l’artiste. L’ensemble de ces
rémunérations
est fixé contractuellement entre, d’une part, le
producteur
et l’artiste et, d’autre part, le producteur et la maison de
disques.
Le taux de royalty est donc un pourcentage sur le prix de
vente
du disque.
Le prix
de base
Le prix
sur lequel est appliqué le taux de royalty, parfois aussi
appelé
« assiette de la redevance » est habituellement défini
comme
le prix de gros de chaque exemplaire, diminué de certains
abattements
(voir ci-dessous). Le prix en chiffres et en lettres
n’est
jamais précisé au sein d’un contrat car, d’une part, les
producteurs
et maisons de disques préfèrent en général en rendre
la
définition la plus compliquée possible, et d’autre part il est amené
à subir
quelques variations en cours d’exécution du contrat. Quoi
qu’il
en soit, lorsqu’un artiste négocie avec un producteur
indépendant
qui ne distribue pas ses productions, il est essentiel de
déterminer
le prix par rapport à celui qui sera pratiqué en licence ou
en
distribution de manière à ce que les calculs soient effectués sur
la même
base à tous les niveaux de l’exploitation.
La
définition du prix de base, de ses abattements et réductions,
constitue
une partie primordiale de la négociation de tout contrat
relatif
à un enregistrement.
Le prix
de gros se réfère au prix publié par la maison de disque à
l’intention
des grossistes, également appelé « P.P.D. » ( published
price
to dealers ). Ces prix varient par type de support de la même
catégorie
(un album nouveauté vaut plus cher qu’un album greatest
hits ),
par territoire et par maisons de disques. Le prix de détail
connaît
des différences encore plus importantes en raison,
notamment,
des taxes nationales .
Les
abattements BIEM
La
plupart des contrats précisent donc que le prix de référence sera
«
diminué des mêmes réductions et abattements que ceux pris en
considération
pour le calcul du paiement du droit mécanique » ou,
plus
brièvement, qu’il s’agira du « prix de base BIEM », ce qui
revient
au même.
Le
Bureau international de l’édition mécanique (B.I.E.M.)
représente
les sociétés d’auteurs lors des négociations avec les
producteurs
en vue de définir quel est le montant des droits de
reproduction
mécanique que les producteurs doivent payer aux
auteurs
pour pouvoir reproduire leurs œuvres. Il s’agit également
d’un
pourcentage perçu le plus souvent sur le prix de gros de
chaque
support.
Un
premier abattement de 9% sur le prix de gros est destiné à
prendre
en compte les « rabais sur factures pratiqués à l’égard des
détaillants
». Les producteurs ont fait valoir également qu’il serait
injuste
de prendre la totalité du prix de gros pour base du calcul
des
droits à payer aux auteurs car une partie de celui-ci est
constitué
d’éléments sans relation avec le travail de création de
l’auteur,
comme la pochette, le livret intérieur, et le packaging
éventuellement
spécial. Ces éléments contribuent en effet à gonfler
le prix
de gros et donc, indirectement, les droits d’auteur. Un
«
abattement pochette » a donc été concédé aux producteurs de
10% sur
le prix de gros.
Les
autres abattements
Certains
producteurs font preuve d’une imagination sans borne
lorsqu’il
s’agit de diminuer le prix de base sur lequel ils paient
l’artiste.
Nombre
de contrats multiplient par deux les abattements BIEM de
la
manière suivante. Après avoir défini que le prix servant de base
au
calcul des royalties est « le prix de gros hors taxes déduction
faite
des mêmes retenues et abattements que ceux appliqués pour
le
paiement des droits d’auteur, base BIEM », ces contrats
prévoient,
par exemple, que « dans l’hypothèse où le
conditionnement
de l’un des phonogrammes comprendrait un livret,
l’assiette
de la redevance subira un abattement de 8,5%
représentant
forfaitairement le coût de cet élément » . Comme on
vient
de voir, cet abattement est déjà compris dans le prix de gros
base
BIEM mais il se trouve ici doublé.
Le taux
Le taux
de base
Un
artiste débutant perçoit en général un minimum contractuel de
5% du
prix de gros tandis qu’une star peut percevoir jusqu’à 25 %
du prix
de vente.
De plus
en plus de contrats tendent à instituer une augmentation
du taux
avec les quantités vendues, ce qui se justifie par le fait
qu’après
une certaine quantité de ventes, le producteur a récupéré
et
amorti son investissement. L’artiste percevra, par exemple, une
redevance
de 6% de 1 à 100 000 exemplaires vendus; 7% de 100
001 à
150 000 exemplaires, etc.
Le taux
dépend largement sinon de la notoriété de l’artiste du
moins
des potentialités de ses enregistrements.
Les
taux spéciaux
Les
abattements et réductions de taux au sein d’un contrat d’artiste
se
réfèrent aux mêmes abattements et réductions pratiqués par le
licencié
à l’égard du producteur. Ces modifications du régime
normal
des redevances sont exposés en détail dans le chapitre
consacré
au contrat de licence.
Relevés
et paiements
Habituellement,
le producteur est tenu d’adresser à l’artiste deux
fois
par an un relevé des ventes effectuées dans le semestre
précédent
et de payer les montants dus dans les 60 jours à
compter
du 30 juin et du 31 décembre. Un artiste a toujours intérêt
à
imposer par contrat une clause d’audit l’autorisant à désigner un
comptable
pour vérifier toutes les pièces de la comptabilité du
producteur.
Il est généralement admis, dans ce type de clause,
qu’en
cas de divergence supérieure ou égale à 10% entre les
sommes
versées et les sommes réellement dues, les frais de
l’expertise
seront pris en charge par le producteur, outre le
remboursement
immédiat des sommes ainsi éludées.
DROIT
APPLICABLE ET TRIBUNAUX COMPÉTENTS
Cette
clause qui peut apparaître d’importance mineure constitue un
point
majeur de tous les contrats.
En
déterminant la loi applicable au contrat, on en précise la base
légale.
Si certains pays, comme la France, jouissent d’une loi et
d’une
jurisprudence très riches dans la matière des contrats
d’enregistrement,
d’autres pays au contraire ne disposent que de
textes
lapidaires et laissent aux tribunaux (parfois très peu habitués
à ce
genre de litige) le soin de régler les conflits.
Quand
la loi applicable a été déterminée, il faut encore désigner les
tribunaux
chargés de l’appliquer. Chaque partie a intérêt à ce que
les
tribunaux compétents soient le plus proche car une clause
d’attribution
de compétence à des tribunaux lointains revient à
empêcher
pratiquement toute tentative de règlement judiciaire du
conflit.
Déjà, au sein d’un même pays, une procédure devant les
tribunaux,
pour peu qu’elle soit un peu complexe, nécessite trois à
quatre
années pour aboutir. Une procédure judiciaire internationale
démarre
souvent plus tard et dure plus longtemps. La désignation
d’un
tribunal proche est donc d’ordre stratégique.