The Real Thing

Si buscamos una biografía más o menos reciente de Joni Mitchell (en su caso, la fecha es importante), probablemente la introducción nos ofrezca algo así: "Cuando el polvo se asiente, es posible que Joni Mitchell sea considerada la mujer más importante e influyente de la música popular de fines del siglo XX.
    Jamás dispuesta a comprometer su arte, iconoclasta, Mitchell confunde las expectativas a cada vuelta del camino; incansablemente innovadora, su música evolucionó de unos arreglos folk profundamente personales hasta fundirse en el pop, el jazz, la vanguardia e incluso la world music, presagiando la experimentación multi-cultural de los '80 y los '90, adelantándosele por una década.
    Ferozmente independiente, su obra ha resistido lealmente los caprichos del público mainstream y de la industria discográfica, dominada por los hombres; mientras que sus discos no han vendido jamás en las mismas cifras que disfrutaron sus contemporáneas Carole King, Carly Simon, Janis Joplin o Aretha Franklin, ninguna de ellas experimentó de una forma tan profunda con sus identidades artísticas ni exploró con tanta audacia el territorio fuera de los confines aceptados de la música pop, lo que en el caso de Mitchell resultó en un poderoso legado creativo que abrió el camino para músicos tan diversos como Patti Smith, Chrissie Hynde o Björk".
    ¿Exagerado? Si se desconoce la obra de Mitchell, podría pensarse de esa manera. Pero, en verdad, difícilmente se sobreestime su valor. Pocas son las mujeres de su generación cuya influencia pueda ser rastreada hasta el día de hoy y que se haya extendido en ambientes tan diversos como en su caso. Menos aún que continúen brindando actualmente obras tanto o más valiosas que los logros de juventud. Joni Mitchell es, sin lugar a dudas, la cantautora más audaz, más descaradamente inteligente y personal en la música popular de los últimos treinta años. Y su historia está lejos, muy lejos, del final.

Roberta Joan Anderson nació en Fort McLeod, Alberta, Canadá, el 7 de noviembre de 1943.
    Inspirada por un amigo un poco más grande que ella, un estudiante de piano que la introdujo en el mundo de los compositores clásicos Schubert y Mozart, le rogó a sus padres que le permitieran estudiar piano. A los siete empezó a tomar clases, que duraron un año y medio. Aunque por entonces Joni oía melodías en su mente que quería sacar al exterior, su maestra le preguntó "¿por qué querrías hacer tus propias canciones cuando podés tener a los maestros bajo tus dedos?", lo que reprimió momentáneamente su creatividad musical.
    A los nueve años, debió ser hospitalizada cuando contrajo poliomielitis; la enfermedad despertó su sensibilidad. Mientras se recuperaba en el hospital de niños empezó a cantar para entretenerse. También por entonces contrajo uno de sus hábitos más antiguos: "Empecé a fumar a la edad de nueve años," recuerda. "Tenía polio, y cuando salí del hospital hice un pacto con mi árbol de Navidad, o tal vez fuera Dios, que si recuperaba mis piernas... En esa época me había alejado de la iglesia porque yo amaba las historias, y tenían un montón de agujeros, y, si le preguntabas a un maestro sobre esas fallas, como, 'está bien, Adán y Eva se conocen, son el primer hombre y la primera mujer, y tienen dos hijos: Caín y Abel. Caín mató a Abel, y después Caín se casó. ¿Con quién se casó? No se entendía bien. Así que me negué a ir a la iglesia de la ciudad por un tiempo. Pero tenía una deuda que pagar porque de hecho me levanté y caminé. Así que me uní al coro de la iglesia y una noche después del ensayo, en mitad del invierno, una chica le había robado un atado de Black Cat a su madre y todos nos sentamos en el estanque congelado, en la nieve, y los pasábamos. Y algunas chicas se ahogaban y algunas vomitaban, y yo inhalé y me sentí muy inteligente. Quiero decir, simplemente pensé "¡Whoa!". Mi cabeza se aclaró. Me pareció que veía mejor y pensaba mejor. Desde ese día me convertí en una fumadora. Secretamente, a escondidas, y todavía sigo fumando."
    Más adelante se enseñó a sí misma a tocar la guitarra con la ayuda de un libro de la leyenda del folk Pete Seeger.
    En séptimo grado conoció a un maestro que tendría un gran efecto en la dirección que tomaría su vida. El señor Kratzman era un australiano que enseñaba inglés en la escuela Queen Elizabeth y Joni, con doce años, lo descubrió al final del año escolar mientras colgaba sus pinturas en la escuela. El maestro le dijo: "Si podés pintar con un pincel, podés pintar con palabras". Al año siguiente, en su clase, Joni escribió un poema sobre sementales y él le llenó la hoja de círculos en los que decía "cliché". Le dijo que escribiera sobre las cosas que conocía, y la ayudó a moldear su notable habilidad con las imágenes y las descripciones. En los créditos de su primer disco, muchos años más tarde, Joni escribiría: "Este álbum está dedicado al señor Kratzman, quien me enseñó a amar las palabras".

Al terminar el colegio, Mitchell se inscribió en la escuela de arte de Calgary, pero abandonó sus estudios al año siguiente. Había descubierto un club llamado The Depression y cantaba a menudo allí. "Mi deseo cuando era una niña era ser pintora," recuerda. "Pero antes de ir a la escuela de arte, mi madre me dijo que mi constancia en ciertas cosas nunca había sido demasiado grande, y me dijo 'vas a llegar a la escuela de arte y te vas a distraer por algo...'. Pero lo único que yo quería hacer era pintar. Cuando llegué allí, sin embargo, me dio la sensación de que las clases no tenían sentido para mí y no eran particularmente creativas. Así que, a fin de año, le dije a mi madre: 'Me voy a Toronto para convertirme en una cantante folk'. Y cumplí su profecía."
    A los 21 años, Joni tuvo una hija, a la que daría en adopción tiempo después -hecho que no revelaría sino hasta 1994, año en que ambas se reencontraron. El recuerdo de esa hija perdida aparecería a menudo en sus letras a partir de entonces. Y le darían un motivo más a la infinita melancolía de su música, cualidad que le llevó a escribir a Cliff Chase: "Hay dos clases de personas en el mundo: aquellos que encuentran a Joni Mitchell deprimente, y aquellos que, ya deprimidos, la encuentran reconfortante".
    Tras mudarse a Toronto, en 1965 se casó con el cantante folk Chuck Mitchell, y empezó a tocar bajo el nombre de Joni Mitchell. Un año más tarde, la pareja se mudó a Detroit, Michigan, pero se separó poco tiempo después; Joni se quedó, sin embargo, en la ciudad, y ganó un significativo apoyo de la crítica por su habilidad como compositora e intérprete de su música.
    En 1967, se mudó a Nueva York, y se instaló en el distrito de Chelsea. Había conocido a Elliot Roberts en el otoño, y éste empezó a hacerse cargo de su carrera, ayudándola a abrirse paso en la escena neoyorquina. Allí se convirtió en una cause celebre para la prensa y para los otros músicos. En 1967, firmó para Reprise. Mientras tocaba en un club en Florida, conoció al ex Byrds David Crosby, quien se enamoró de la mujer y de su música. Crosby ayudó a convencer a la compañía para que le permitieran a Joni grabar un disco acústico, en el que pudiera reproducir la magia de sus shows en vivo. Finalmente se convirtió en el productor del disco, que fue editado por Reprise en marzo de 1968 bajo el nombre de Joni Mitchell, aunque en realidad se llamaba Song to a Seagull.
    Sobre el debut, un crítico declara: "La cantautora canadiense Joni Mitchell debutó en 1968 con este disco impresionista y levemente ansioso. Producido por David Crosby, el álbum usa una instrumentación escasa -mayormente Mitchell en guitarra acústica y Stephen Stills en bajo- para apoyar las incursiones letrísticas increíblemente complejas de la primera. (Los lados de los LPs originales estaban subtitulados.) Pero a pesar de sus planes grandiosos, el disco resulta más exitoso en sus momentos más humildes. "Michael from Mountains", "Night in the City", y "Marcie": todos contienen las semillas del mejor trabajo de Mitchell, sus exploraciones melódicas, y su ojo atento. Pero temas como "The Dawntreader" y "The Pirates of Penance" están demasiado cerca de ejercicios de escritura creativa como para resultar exitosos. A pesar de eso, éste es un debut hechizante."
    Por otro lado, las canciones de Mitchell estaban teniendo un éxito considerable al ser interpretadas por otros cantantes: en 1968, Judy Collins hizo una versión de su tema "Both Sides Now", mientras que Fairport Convention grabó "Eastern Rain", y Tom Rush hizo lo propio con "The Circle Game".
    Mitchell continuó tocando para promover el LP debut, y ese estímulo, unido a los músicos que estaban grabando sus canciones y la estaban exponiendo al público como una importante compositora, causó a su alrededor un gran revuelo y una pesada anticipación frente a su segundo disco. Entonces Roberts le sugirió que se mudara a California, ciudad en la que rápidamente se hizo conocida también.

Editado en abril de 1969, Clouds contiene las versiones a cargo de su autora de canciones ya grabadas y tocadas por otros músicos, como "Chelsea Morning", "Tin Angel" y "Both Sides Now" (esta última ha sido grabada desde entonces más de 300 veces, por gente tan diversa como Stan Getz, Frank Sinatra, Willie Nelson, Neil Diamond, Fairport Convention y Pete Seeger). Visto desde la actualidad, el sucesor de Song to a Seagull probablemente sea el menos interesante de los álbumes de Mitchell, pero al momento de su edición, la cantante vio formarse a su alrededor un pequeño culto. Clouds entró al Top 40.
    "El segundo álbum de Joni Mitchell contiene las primeras manifestaciones de su brillo artístico," aseguraba un crítico de la época. "Donde su debut, Song to a Seagull, da pistas de grandeza, Clouds despliega el juego verdadero. Con su recientemente hallado control sobre la melodía y la economía letrística, entrega canciones que son prontamente accesibles, instantáneamente canturreables, y virtualmente atemporales. Sus excesos hippies están todavía a la vista ("Song to Aging Children Come" no ha sido domesticada aún), pero, en lo que concierne al resto, Mitchell ha encontrado su voz. "Both Sides Now" se ha convertido en un clásicos de las FM (gracias al cover de Judy Collins), mientras que canciones increíblemente idílicas como "Tin Angel" (muy bien interpretada por Tom Rush en su clásico Circle Game), "Chelsea Morning" y "I Don't Know Where I Stand" se han convertido en standards del folk moderno". Para demostrar que no es fácil ponerse de acuerdo al aproximarse a la música de Mitchell, otro crítico oía en "Songs to Aging Children Come" una letra "floridamente impresionista dispuesta en una tonada encantadora que se apoya en la que tal vez sea la secuencia de acordes más notablemente sofisticada de toda la historia de la música pop".
    Ladies of the Canyon, su tercera incursión en estudios, del año 1970, vendió aún mejor que los discos anteriores, principalmente gracias al sencillo "Big Yellow Taxi". ¿Qué opina la crítica al respecto?: "El tercer álbum de Joni Mitchell ofrece un puente entre las astutas pero a menudo pesimistas meditaciones de su trabajo temprano y las revelaciones más maduras, confesionales, de los clásicos que seguirían. La voz y la guitarra aún están cortadas en la bonita filigrana de una poetiza folk, pero puede oírse la alegre precipitación de la libertad del rock'n'roll en "Big Yellow Taxi", y la metáfora formal de sus temas más antiguos ("The Circle Game") cede frente a las imágenes más impresionistas de los nuevos ("Woodstock"). El lirismo oscuro de sus primeras baladas permanece intacto (en "For Free" y "Rainy Night House"), pero prevalece aquí un idealismo que suena agudo al lado de las canciones más cautelosas y maduras que vendrían en Blue y Court and Spark".
    "Woodstock" se convertiría en una de las canciones más famosas del disco y de su autora. Sin embargo, Mitchell no estuvo en el Woodstock del '69. La canción fue escrita en Manhattan, en el departamento del empresario discográfico David Geffen. Pero es posible que, de haber asistido al célebre festival, Mitchell no hubiese encajado allí. "Muchas de las políticas de los hippies me parecían sin sentido", declaró recientemente. "Supongo que la idea de pasar de la autoridad a la falta de autoridad me resultaba demasiado extrema. Y se suponía que yo era la 'reina hippie', así que me sentía muy aislada dentro de todo ese asunto... Siempre tuve una perspectiva diferente: un artista es alguien que se queda al margen, no alguien que se involucra. Debe tener cierta claridad y profundidad; esto es una carga pesada y bastante inconveniente cuando lo que uno quiere es divertirse."
    A principios de los '70, Mitchell decidió dejar las presentaciones en vivo, y se tomó un tiempo para viajar y para reflexionar sobre la fama que había buscado y encontrado, pero que difícilmente disfrutaba. Tocó en algunos festivales en el verano de 1970, pero no realizó una gira de conciertos regular durante gran parte del año; aún así, fue votada como mejor performer femenina en 1970 por MELODY MAKER, la revista de música pop más importante del Reino Unido.
    En esa época, Joni le contaba al escritor Larry LaBlanc, "En enero di mi último concierto. Toqué en Londres y me vine a casa. En febrero terminé mi disco. Di mi último concierto con la idea de tomarme el año, porque necesito material nuevo. Necesito nuevas cosas que decir para poder actuar, para que haya algo que me interese. Uno no puede cantar las mismas canciones."
    "Me estaba quedando aislada," recordaría tiempo después. "Estaba empezando a sentirme como un pájaro en una jaula dorada. No tenía oportunidad de conocer gente. Una cierta cantidad de éxito te desconecta de muchas maneras."
    Entonces viajó a través de Europa, visitando Francia, España y Grecia. En la isla de Creta tomó su dulcimer y escribió rápidamente una serie de canciones sobre sus aventuras, incluidas "Carey" y "California". Esos años fueron los más prolíficos de su carrera: en esos días llegó a escribir entre cinco y seis canciones por semana.

En 1971, editó un disco insuperable llamado Blue, un álbum de "folk (o algo así) incandescente", confesional, melancólico e introspectivo. Con Blue, Mitchell confirmó su presencia en el pop como uno de sus talentos más notables.
    "Con Blue, Joni Mitchell fue más allá de la nostalgia y comenzó a dramatizar su propia vida como artista consagrada que luchaba por un equilibrio entre las ambiciones, el amor y una feroz necesidad de independencia," puede leerse en una crítica de Rolling Stone. "Hay impaciencia en el fondo inquieto de estas canciones; Mitchell casi siempre se limita a acompañarse con la guitarra o el piano. La cantante no encuentra paz ni en las aventuras románticas ("Carey") ni en la placidez hogareña ("California"). La pregunta que clausura esta última canción: "Will you take me as I am?" (¿Me tomarás tal como soy?) está presente en todo el álbum. Una interrogación que bien puede haberse formulado Mitchell mientras recorría el camino de autoindagación que hace de este álbum un momento definitivo dentro del rubro de la composición."
    "En ese período de mi vida, yo no tenía defensas personales, así que difícilmente haya una nota falsa en las voces", aseguró la cantante. Y es esa desnudez emocional lo que hace de la escucha de Blue un acontecimiento inolvidable, acompañada como está de una gracia musical cada vez más inusual en la música pop.
    El disco fue un éxito casi instantáneo de crítica y público, y alcanzó el Top 20 en los charts de álbumes de Billboard.
    En 1999, Blue sería elegido como uno de los grandes momentos musicales del siglo por el New York Times. Quienes lo eligieron, lo describieron de la siguiente manera: "Una mujer inquieta viaja, se enamora y anhela lo que dejó atrás mientras se aleja; en el fondo, se derrumban los ideales de los '60. Joni Mitchell convirtió una dadivosa autobiografía en unas canciones despojadas que rechazaban tranquilamente la simetría y los finales felices al tiempo que derramaban su anhelo. Mientras nos guiaba en un tono confesional para la composición pop, pocos de sus émulos se dieron cuenta de que sus revelaciones aparentemente descuidadas estaban construidas de manera tan fina."
    Después del éxito de Blue, Mitchell decidió regresar a los escenarios, en los que presentó varias canciones que aparecerían en su siguiente disco.

De forma predecible, Joni se alejó del particular folk de Blue con el espléndido For the Roses, de 1972, con el que dio el primero de los múltiples giros estilísticos de su carrera. Acompañada por el músico de jazz-rock Tom Scott, la música de Mitchell empezó a moverse en un territorio más orientado hacia el pop, un cambio tipificado por el sencillo "You Turn Me On (I'm a Radio)", su primer hit significativo.
    El disco fue aclamado por la crítica. El New York Times publicó un artículo que rezaba: "Cada una de las canciones de Mitchell en For the Roses es una gema que brilla en sus elegantes modos con el lenguaje, sus agudas explosiones de ironía, y su perfecto moldeado de imágenes. Mitchell jamás da voz a un pensamiento o a un sentimiento de manera común. Es una compositora y una cantante de genio que no puede evitar hacernos sentir que no estamos solos."
    Pero la maduración no se limitaba a las palabras: la música daba pruebas de un cambio progresivo y natural. "Todavía fiel a un sonido despojado, Mitchell se anima a adentrarse más allá de las elegantes fuentes folk de sus primeros discos para explorar su amor por las armonías ancladas en el blues y el jazz, escribiendo tanto en el piano como en la guitarra; temáticamente, los sueños y las tristes canciones con el corazón destrozado de antes le dejan su lugar a una perspectiva más desapegada, incluso periodística, y a unos ambientes más oscuros y duros, de manera más sorprendente en "Cold Blue Steel and Sweet Fire". "You Turn Me On, I'm a Radio" era el hit nominal del disco, pero visto desde la actualidad, los pilares se encuentran aquí en piezas de evolución como la jazzera "Barangrill", la rockera "Blonde in the Bleachers", y en meditaciones más sobrias como "Woman of Heart and Mind"- testamentos de su incansable crecimiento y señales de la música más madura que estaba por venir."
    A lo largo de 1973, Joni se dedicó a buscar músicos que pudieran tocar sus "extraños acordes" y entender sus ritmos distintivos. Había conocido al multi instrumentista Tom Scott en 1972 cuando fue a verlo actuar al Baked Potato club. Scott tocó vientos en For the Roses, y más tarde Joni lo incorporó, a él y a su banda, The L.A.Express, en las sesiones de grabación estivales de lo que se convertiría en Court And Spark.
    Un single, "Raised On Robbery", fue editado antes de la Navidad de 1973, y shockeó y excitó a sus fans con su sonido radicalmente distinto.
    Poco tiempo antes de trabajar con the L.A. Express, Joni había declarado: "Voy a empezar a buscar gente que no esté probada, que tenga un tipo diferente de entusiasmo que provenga del deseo de apoyar al artista. Como Miles Davis, que siempre tiene una banda que es realmente fantástica, pero que funciona como almohadones para él. Yo tengo una voz que no he usado todavía y que no he desarrollado, que es muy profunda y fuerte y que podría guiar una banda de mucho volumen. Y estoy muy tentada de ir en esa dirección experimentalmente."
    Es interesante aprender sobre los métodos de composición de Mitchell -métodos que le son propios y que dan como resultado una de las obras más libres y creativas de la música pop. "Escribo mucho durante la noche. Necesito soledad para escribir. Solía ser capaz de escribir bajo cualquier circunstancia pero ya no puedo porque tengo que llegar tan lejos dentro de mí misma, para bucear en un tema.
    "Primero escribo algo y luego pienso: 'Oh, me gusta cómo suenan las palabras juntas pero no dice nada'. Cuando termino una nueva canción la llevo y la toco para mis amigos, que son buenos músicos y escritores. Me impresiona mucho su reacción hacia ella. Si les gusta, quedo knockeada. Creo que escribo para esa gente. Ellos realmente son mi público".
    "La forma en que escribo las canciones ahora, es alrededor de una melodía standard que nadie conoce, porque de esa forma podés hacer que las palabras tengan su inflexión orgánica, de modo que cuando enfatices algo vayas hacia arriba o hacia abajo. O si querés poner diez sílabas en un verso que en la próxima estrofa solamente va a tener tres sílabas a través de esos compases, tenés esa libertad. Como resultado de eso, no se puede escribir una partitura general en la que se ponen las cuatro estrofas, cada estrofa tiene que ser escrita individualmente -es una variación sobre un tema."
    Esa libertad para encarar la composición (bastante alejada de los conceptos tradicionales de estrofa y estribillo) se ve también reflejada en las afinaciones abiertas que utiliza en su guitarra. En su extensa carrera, Mitchell compuso sólo tres canciones con afinación standard. En su lugar, ha desarrollado unas cincuenta afinaciones propias que le dan a su estilo como guitarrista un sabor absolutamente único; aún así, sus innovaciones son apenas reconocidas si no es por sus más fervientes admiradores.

En enero de 1974, fue editado el álbum Court and Spark, y su calidad fue reconocida inmediatamente por el público y la crítica. A sus viejos fans les dio la impresión de que Joni había intentado acercarse a un sonido más pop sin comprometer sus ideales artísticos.
    En marzo, fue lanzado el single "Help Me" y se convirtió en el primer y único single Top 10 de la carrera de Mitchell.
    Court and Spark fue su producción comercialmente más exitosa, de la mano de "Help Me", "Free Man in Paris" y "Raised on Robbery".
    El disco contenía poéticos retratos de la buena vida, "que ofendieron a los custodios de la 'autenticidad' del rock. Sencillamente, no se podía meditar en público acerca de qué tan próspero se había vuelto uno luego del hippismo". Mitchell recuerda: "Los llamaban 'los problemas de la gente rica'. Pero yo, para escribir canciones, tengo que estrujarme el alma, y en ese momento vivía muchísimos conflictos por la disyuntiva entre lo espiritual y lo material. Trataba de conciliar una inclinación genuina hacia lo espiritual y una inclinación estilística hacia lo espiritual. Ese tipo de cosa está bien si sos dramaturgo, pero no si sos cantante".
    Con la fama, llegó el punto en el que Mitchell se relacionaba casi tan sólo con músicos y gente de la industria, y sus nuevas experiencias empezaban a permearse a la música: "Un amigo me criticó por eso," recuerda. "Me dijo que mi trabajo se estaba volviendo muy 'inside'. Hacía referencia a roadies y rockeros, y eso es exactamente lo que no quería que sucediese, es por eso que me gusta tomarme mucho tiempo para viajar a algún lugar en el que tengo mi anonimato y puedo tener ese encuentro día-a-día con otros aspectos de la vida. Pero se vuelve más y más difícil. Eso es lo maravilloso de ser un dramaturgo o un escritor exitoso: aún mantenés el anonimato, lo que es muy importante para ser algo así como un voyeur, para recoger tus observaciones para tu material. Y de repente pasar a ser a menudo el centro de atención... amenazó a la escritora en mí. La intérprete amenazó a la escritora."
    El crítico Sam Sutherland sintetiza la visión general sobre Court and Spark: "Joni Mitchell había deslizado crudos solos de saxo en su disco previo, For the Roses, y su canto había sugerido a menudo más capacidad para el blues de lo que ofrecían sus baladas confesionales enmarcadas en piano y guitarra. Ninguna de esas pistas prepararon a los fans para este cambio súbito y expansivo hacia un lienzo mucho más amplio -un estilo pop más prolijo y orquestado, vibrante de elementos jazzísticos. Court & Spark encontró a Mitchell haciendo a un lado sus afectaciones de madre tierra y revelándose como la mujer minuciosamente moderna y complicada que es; las canciones sostenían las familiares preocupaciones con respecto a las relaciones, pero reemplazaban los ambientes amables y la imaginería naturalista con locaciones reconociblemente modernas. Profundamente románticas, constantemente inquisitivas, canciones clásicas como la que da título al disco, "Help Me", "Free Man in Paris", "Same Situation", y "Raised on Robbery", muestran a una Mitchell más liberada, dispuesta a unírsele a las guitarras eléctricas sin bridas (Robbie Robertson como invitado en "Raised on Robbery"), incluso permitiéndose burlarse de su propio repertorio oh-tan-sensible con el cover de la hilarante "Twisted" de Annie Ross."

A pesar del crecimiento estable de su atractivo comercial, hacia 1970, Joni se hallaba cada vez menos dispuesta a exponerse, tanto en entrevistas como frente al público. "Cuando me alejé del centro de la escena, sentía que realmente no querría volver a tocar frente a las personas jamás," le confesó a un periodista en 1972. "Era como si hubiese ganado una extraña perspectiva frente a la actuación. Tenía una mala actitud al respecto, sabés. Sentía que lo que estaba escribiendo era demasiado personal como para ser aplaudido de esa forma, incluso pensé que tal vez lo que había que hacer era presentar las canciones de alguna manera distinta -como una obra o una presentación clásica donde tocás todo y después te vas del escenario y dejás que hagan lo que quieran, aplaudir o irse de la sala."
    Tras el retiro autoimpuesto, Joni volvió a tocar en vivo, con the L.A. Express como banda. Resultado de esas presentaciones fue la colección Miles of Aisles, de 1974. El disco resulta algo irregular debido a la dificultad de ciertas canciones ("Carey", por ejemplo) para ser tocadas en vivo por una banda, pero ciertas reinterpretaciones resultan fascinantes.
    Por esa época, refiriéndose a su material más antiguo, Mitchell declaró: "No disfruto de algunos de mis viejos discos, veo demasiado de mi etapa de crecimiento; mi punto de vista ha cambiado demasiado. Hay algunos a los que todavía puedo darles vida, pero hay otros a los que no. Tomemos el disco Ladies of the Canyon; hay buenas canciones ahí, que siento que todavía se sostienen y que aún podría cantar. Hay una canción que se llama "The Arrangement" que pienso que tiene más sofisticación musical que cualquier otra cosa en el disco. Y el álbum Blue, casi por completo, se sostiene. Pero hay algunas canciones tempranas en las que hay demasiada ingenuidad en algunas de las letras como para que yo pueda proyectarme convincentemente ahora en ellas."
    Un año después de la edición de Miles of Ailes, Mitchell emergió con The Hissing of Summer Lawns, un álbum audaz, ecléctico, casi vanguardista, en el que sus canciones cada vez más complejas se ven dispuestas en arreglos experimentales, inspirados en el jazz; "The Jungle Line" introdujo los ritmos de los tambores africanos de Burundi, ubicando a Mitchell bien delante de la fascinación de mediados de los '80 del pop por la (estúpidamente) llamada world music.
    Con este disco, por primera vez un cambio estilístico en su carrera fue saludado con frialdad tanto por la crítica como por el público.
    Un especialista explica por qué: "Es un álbum difícil, en parte debido a que Mitchell no está moralizando, ni simplificando la situación para que cualquier oyente con buenos pensamientos lo pueda interpretar de una sola forma. También es difícil porque no suena como nada a lo que estamos acostumbrados, no importa cuán íntimo sea nuestro conocimiento de la maquinaria que hay detrás de la canción popular, y tampoco se esfuerza demasiado por ser bonito ni melodioso. "The Jungle Line", por ejemplo, trata sobre una jungla de asfalto -pero vista como algo que un loco lindo como el pintor "primitivo" Theodore Rousseau podría haber creado. [...] Es un experimento, un experimento exitoso, con imágenes exquisitamente líricas realzadas por sonidos de sintetizador casi espeluznantes y tambores de guerreros, y no sufre al ser extirpado del disco para ser considerado como un todo separado. La mayoría de las otras piezas no se despegan del contexto general con tanta facilidad. A lo largo del álbum, me llaman la atención alternadamente el escaso trabajo que ha puesto en sus melodías, que sólo se haya apresurado a lo largo del sendero de la menor resistencia, y por la noción opuesta (apoyada por la tonada de "Shades of Scarlet Conquering", o la de "Shadows and Light") de que ella está creando algo demasiado sutil para que yo lo detecte en esta etapa temprana en mi relación con la música. La letras también me recuerdan a veces lo que Wilfred Sheed dijo sobre el simbolismo: si el lector (o el oyente) lo comprende, has elegido una forma innecesariamente indirecta para comunicarte con él, y si no lo comprende, no te has comunicado con él en absoluto. Sin embargo, ese es el problema con el simbolismo, y ciertamente no es una razón para no usarlo. Hay más en la poesía que la simple comunicación- de otra forma los telegramas serían literatura. Así, el atractivo de las metáforas de Mitchell reside en su riqueza, en el tiempo durante el cuál puedas seguir sacando de ellas nuevas ideas y perspectivas frescas, sin importar cuántas provienen de la cabeza de Mitchell y cuántas de la tuya. Espero haber dejado en claro que este no es un disco de fiesta; vas a tener que lidiar con él en privado, como leerías un libro. Pero debería mantenerte ocupado tanto tiempo como lo desees -y ¿cuán a menudo hace eso la música "popular"?"

En el verano de las celebraciones del bicentenario, Joni realizó un viaje en su auto a través de los Estados Unidos junto a dos amigos. Cuando decidieron separarse para seguir cada uno por su lado, Joni manejó sola de regreso a California. Mientras viajaba escribió las canciones del que sería su siguiente disco.
    Hejira fue grabado en el verano de 1976 junto a muchos de los músicos que Joni había utilizado desde 1973, pero el sonido que buscaba esta vez era más calmo y melancólico; muchas de las canciones del disco lidiaban con el hecho de tener que aprender a vivir en paz con la idea de no tener una familia. Cuando terminó de grabar los nueve temas de Hejira, un amigo le contó de un bajista que debía oír, que estaba creando mucha controversia con su inusual manera de tocar. Joni conoció a Jaco Pastorious y conectó inmediatamente con su estilo. Pastorius grabó sus partes de bajo en cuatro de las canciones, y el disco estaba listo para ser editado en noviembre.
    Hejira pulió algunas de las aristas más difíciles de la música de Mitchell mientras empleaba técnicas minimalistas, dando lugar a una obra maestra indiscutible que se apoya en lo que tal vez sea el conjunto de letras más logradas e interesantes de su carrera. Hejira es un disco íntimo, introspectivo, complejo y profundo que crece con cada nueva escucha: la clase de obras que el pop no regala a menudo, pero que le dan sentido y lo vuelven necesario.
    En el verano de 1977, Joni comenzó a trabajar sobre el que sería su primer disco doble de estudio. Estaba a punto de finalizar su contrato con Asylum Records; según recuerda, "Este disco fue la consecuencia de una persecución, es experimental, y realmente no importaba lo que hiciera, simplemente tenía que completar mi contrato".
    El resultado llevó por nombre Don Juan's Reckless Daughter, y fue editado en 1977. El álbum doble fue otra jugada ambiciosa, tal vez demasiado exigente, que ponía a disposición de los oyentes una colección de piezas largas y ampliamente improvisadas grabadas junto a los músicos de jazz Larry Carlton y Wayne Shorter, Don Alias, Chaka Khan y un grupo de percusionistas latinos.
    Respecto de este tipo de trabajos kamikaze en su carrera, que fueron minando lentamente su popularidad, Mitchell más tarde declararía: "Sé que algunos de estos proyectos son excéntricos. Sé que hay partes que son experimentales, y algunas están a medio cocer... Pero sentaron las bases para mayores desarrollos".
    Por la época de la edición del disco, Mitchell expresaba: "Desde que toco con músicos magistrales, es decir, verdaderos artistas que no piensan en términos de consideración comercial, que tocan a nivel vísceras y eso es todo, es una experiencia completamente distinta. Y desde que empecé a tocar con ellos, como cantante, siento que soy una mejor cantante de lo que era el año pasado. Sabés, puedo llegar casi hasta cualquier lugar al que me lleve mi rango; mi pitch ha mejorado, mi confianza ha mejorado -realmente me siento libre ahora como cantante. Pero no me pasa lo mismo con cualquier instrumento. Para mí, son sólo herramientas para establecer una referencia sobre la cual pueda flotar mi voz. Probablemente nunca llegue a dominar esos instrumentos, aunque hay un crecimiento. La guitarra, especialmente, está creciendo. El piano, de repente atravesé un período de hallazgos el año pasado, en el que me sentaba, y de la nada, no podía tocar nada errado. Lo que quiero decir con eso, es que si tocaba lo que podría llamarse una nota errada, una disonancia -la repetía y sonaba fantástico- como si la disonancia fuera simplemente otra declaración, y no una nota errada. Sabés, reposá sobre ella; le das a una disonancia, bueno, ¡reposá sobre ella!".
    Las canciones de Don Juan's... no fueron escritas, salvo excepciones, para este disco. La mayoría había sido compuesta para otros trabajos, y no habían quedado registradas en ninguno de ellos. Sin embargo, el disco devela una unidad. "La cuestión es," explica Joni, "que aunque fueron escritas en otros años, milagrosamente hicieron este viaje. Empieza ruralmente, las luces de la ciudad se ven a la distancia y estás anticipando el ir al baile y cuán maravilloso va a ser -se está preparando una tormenta. Para cuando llegás al salón de baile, te emborrachás, te acercás a alguien, no pasa nada. Después hay una especie de promesa en la canción "Jericho" sobre qué harás, lo que es el amor -es algo bastante realista, no es cínico, no me parece. Después, "Paprika Plains" -ha empezado a caer la lluvia, se viene la tormenta. Vas al toilette y las chicas se están empolvando, y ese extraño olor que tienen los baños de mujeres, una combinación de perfume, desinfectantes, y barf. Y luego se pone nostálgico y regresa a la niñez, y esa es la planicie y la orientación por el cielo. Y luego regresa al salón de baile. Y luego el viaje es llevado a Miami, y desde Miami, que es el punto de partida hacia el Tercer Mundo, saltás a los países del Tercer Mundo con la pieza de tambor y los sonidos de la jungla -una cosa puramente latina. Te subís a un avión en "Dreamland" y volvés a Nueva York. El último lado del álbum podría ser, geográficamente, cualquier lugar. Pero hasta ese momento, es un viaje a través de un mundo de sueños y es un viaje a través del mundo real."
    Poco antes del lanzamiento del disco, Mitchell fue contactada por el legendario bajista de jazz Charles Mingus, quien la invitó a trabajar junto a él en una interpretación musical de Four Quartets, de T.S. Eliot. Quería editar el texto, y él escribiría el score para orquesta, bajo y guitarra, y alternaría el canto de Mitchell con un narrador leyendo extractos del texto. A Joni la idea le pareció bastante original, pero después de leer el trabajo de Eliot, rechazó el proyecto, explicando que sería preferible para ella condensar la Biblia. Unas semanas más tarde, Mingus la llamó y le dijo que había escrito seis melodías especialmente para ella, y quería que les escribiera la letra; esta vez Joni aceptó el desafío. Mingus, quien sufría del mal de Lou Gehrig, murió el 5 de enero de 1979, antes de terminar el disco. Después de completar la colaboración por su cuenta (sumándole dos originales propios, "The Wolf That Lives in Lindsay" y "God Must Be a Boogie Man"), Mitchell grabó (junto a Shorter, Pastorius, Hancock, Don Alias y Peter Erskine) las canciones bajo el título de Mingus, y el disco fue editado el verano siguiente a la desaparición del músico. Previsiblemente, Mitchell fue tildada de pretenciosa y presumida, pero el tiempo le daría la razón.
    Refiriéndose a sus cambios estilísticos y su independencia de los gustos musicales del momento y de las expectativas de la industria musical, declaró: "Me resulta repulsivo tener que seguir las reglas del juego. Igual van a dejarte a un lado dentro de un par de años, y entonces será porque habrás entrado en el manejo de ellos. Es inevitable que dejen de seguirte, así que prefiero no entrar en ninguna clase de manejo. Hago lo que hago por la aventura musical."
    La banda que la acompañó de gira incluía a las estrellas del jazz-fusión Pat Metheny, Lyle Mays, Michael Brecker, y Jaco Pastorius, quienes le otorgaron una considerable validez a las composiciones jazzy que Joni había estado componiendo durante los últimos cinco años. Cuando el tour finalizó, Mitchell comenzó a revisar las cintas de los conciertos realizados en Los Angeles, con la intención de editar su segundo disco en vivo y un film. El disco doble Shadows and Light, editado en septiembre de 1980, sería su último trabajo para Asylum Records; el film del mismo nombre, tuvo su premiere unos meses más tarde y fue editado en video y laserdisc en 1981.
    Siguiendo la edición de Shadows and Light, Mitchell regresó a los ámbitos del pop para el tibio Wild Things Run Fast, editado en 1982 por Geffen Records; el primer sencillo, un cover del hit de Elvis Presley "(You're So Square) Baby I Don't Care", se convirtió en su primer single en entrar en los charts en ocho años.
    Antes de comenzar a trabajar sobre el nuevo disco, Joni había estado escuchando a The Police, y se enamoró de su música: "Sus híbridos rítmicos, y la ubicación de la batería, y el sonido de la batería, fueron algunas de las principales motivaciones para hacer un disco más rítmico", asegura.
    "Con el proyecto de Mingus, nadie anclaba la música, todo flotaba por ahí, y yo jugueteaba con la estructura. En un punto determinado, empecé a ansiar el orden nuevamente". La sección rítmica de Wild Things Run Fast estaba compuesta por el notable baterista Vinnie Colaiuta, y el bajista Larry Klein. Wayne Shorter agregó su saxo a tres de las canciones del álbum.
    Poco tiempo después de la edición del primer sencillo, Mitchell se casó con Larry Klein, quien se convirtió en un colaborador frecuente en el material que editó en adelante, incluido Dog Eat Dog, de 1985, co-producido por Thomas Dolby, 'el mago de los sintetizadores'. La idea de un productor externo se le ocurrió a David Geffen, pero la colaboración no fue del todo satisfactoria, porque Mitchell no buscaba un productor, sino un experto que pudiera encargarse de aspectos técnicos que ella aún no dominaba. Sobre la participación de Dolby, Joni declaró: "Puede que él haga las cosas más rápido. Puede que las haga mejor, pero el hecho es que entonces no sería mi música."
    Dog Eat Dog es uno de los discos menos apreciados de la obra de Mitchell. "Dog... merece un lugar más alto en los anales de la crítica pop," escribió un crítico. "Si hubiese sido lanzado con el nombre y el rostro de un artista nuevo en la tapa, habría sido aclamado como ejemplo de pop innovador, letrado y meticulosamente producido. Es así como lo oigo yo, incluso si no se suponía que la artista que lo creó hiciera techno-funky-jazzy. Bravo, Joni."
    "La falta de aceptación popular y respeto tal vez se deba al hecho de que rockea un poquito más que la mayor parte del trabajo de Joni y tiene menos de la auto-contemplación que sus fans disfrutan y piden. Pero este disco está lleno de picante sátira y comentario político, que es probable que ni los folkies ni los pseudo-poetas que andan por ahí tengan."
    En "Dog Eat Dog", Joni se despachaba con este tipo de frases: "Tierra de decisiones raudas/ Tierra de rango de atención limitado/ Nada es saboreado/ Lo suficiente como para entender realmente/En toda cultura que declina/ Los atentos entre los esclavos/ Saben que todo lo que es genuino será/ Despreciado y engañado y abandonado".
    Joni justifica el lado político del disco diciendo: "Soy testigo de mi tiempo. Estamos cerca de leyes de increíble censura. Ya están intentando censurar el rock'n'roll. Una de las razones por las cuales este disco es tan directo en el contexto de mi trabajo, es porque creo que es cuestión de usarlo o perderlo."
    El giro de Mitchell hacia las texturas electrónicas continuó en Chalk Mark in a Rain Storm, de 1988, en el que aparecen como invitados Peter Gabriel, Willie Nelson, Tom Petty y Billy Idol. Temáticamente tal vez sea el álbum más político de Mitchell. "He descubierto," declaró, "que cuando ya no tenés el foco puesto en encontrar un compañero, obtenés un sentido de comunidad más elevado, y me he vuelto un poco más política, pero no demasiado".
    "Dado un músico cuya carrera ha comprendido 20 años y una mezcla de estilos que van del folk hippie, el rock y el jazz, hasta su presente entrega, no es sorprendente encontrar a Joni Mitchell sonando sin apuro," escribió un periodista. "A medida que se acerca a la madurez, va dejando a un lado la invención vertiginosa de antaño, y como Van Morrison, tal vez se da cuenta de que ya no tiene que probar nada. Pero eso no significa que ya no tenga nada que decir. [...] Chalk Mark in a Rain Storm tiene un aspecto decididamente cosmopolita, no sólo debido a que Joni ha absorbido un fabuloso vocabulario musical sino sobre todo porque ha reunido a un elenco diverso de músicos, que incluye a Don Henley, Willie Nelson, Tom Petty, Wayne Shorter y Benjamin Orr (de The Cars). Afortunadamente, el disco está también libre de la producción recargada y desprolija de Thomas Dolby, que enterró su último álbum debajo de una avalancha de trucos de estudio. Abriendo con "My Secret Place", un dueto con Peter Gabriel que desencadena una figura de piano hechizante, la nota principal la da la voz en múltiples pistas de Joni Mitchell, que se presenta a lo largo del disco y le otorga una cualidad misteriosa, resonante. Queda mejor ejemplificada por la pieza central del lado dos, "The Beat of Black Wings", en la que la armonía de múltiples capas induce una melancolía casi hipnótica y enormes rayos de sintetizador brillan sobre su suave murmullo percusivo. Maravilloso, en otras palabras. Lo placentero aquí es la lánguida tranquilidad de tono y paso -no está luchando por ser moderna. Solamente una vez se extravía en terreno modish, en "Reocurring Dram", un patchwork desparejo de voces encontradas. Las vestiduras modernistas no logran disfrazar el hecho de que realmente no hay una canción ahí, y es la única vez en que su paso duda. En el resto, hay incursiones en lo místico, aunque no llego a entender de qué trata "The Tea Leaf Prophecy" (voces cortesía de Wendy & Lisa). "Dancing Clown" es un mediocre rocker adulto (que presenta a Billy Idol, por favor) pero su ligereza de tacto lo saca adelante. "A Bird that Whistles", el tema final, con su canto dulce y etéreo en su cresta, se desvanece en una fuga de vientos. [...] Joni Mitchell ha recorrido un largo trecho desde "Big Yellow Taxi" y Blue. No hay nada aquí que iguale su apogeo creativo de mediados de los '70, léase Court and Spark (1974), y Hissing of Summer Lawns (1975): pero incluso si sus demonios ya han sido exorcizados, su sentido letrístico retiene mucho del ingenio y de la inteligencia que caracterizaron a sus mejores obras."

Mitchell regresó a sus raíces con Night Ride Home, de 1991, una notable selección de temas despojados, que presentan poco más que su voz y su guitarra acústica. Como lo describe el crítico John Bauldie: "Esa guitarra familiar, de afinación abierta y slap'n'drag, esa voz encantadora y lánguida -más áspera y ahumada a medida que pasan los años, una canción de melodía típica sobre el regreso a casa, la cantante lo suficientemente alerta como para notar la luna en las líneas de tensión plateadas, feliz de que el hombre que ama está a su lado, y todo esto sobre la banda de sonido de cigarras que chirrían... aah! Joni Mitchell está de vuelta!
    "Han pasado tres años desde que el más-o-menos-bueno-pero-un-poco-aburrido-realmente Chalk Mark in a Rain Storm, que vino tres años después del un poco más atractivo y vano Dog Eat Dog, este mismo precedido tres años antes por el primero de sus LPs de Yo-amo-a-Larry, Wild Things Run Fast. Larry Klein está todavía a bordo, en bajo, producción y tomada de mano, y las canciones de Joni Mitchell están construidas astutamente, y hacen de testigos a su duradero amor por una frase bien contorneada y su fascinante facilidad para convertir curiosas secuencias de acordes en canciones. Excitante, no es. En ninguna parte de Night Ride Home hay empuje, ni una insinuación de base rítmica. No se puede bailar con él. Tampoco hay de ese lamento jazzy al que se abandonó a fines de los '70. En cambio, es bluesy, melancólico, y suave en general de principio a fin.
    "Sobresalen dos temas. Una guitarra acústica punteada de manera folkie nos presenta "Slouching Towards Bethlehem", el tema que termina el primer lado, cuya letra llama la atención inmediatamente: 'Turning and turning within the widening gyre...' Los Barry Manilows de este mundo no suelen escribir así, por supuesto. Pero, tampoco lo hacen las Joni Mitchells, porque "Slouching Towards Bethlehem" es la adaptación musical de Joni Mitchell de "The Second Coming", de W.B. Yeats. Cómo y por qué es, por el momento, un misterio que entrevistas subsecuentes probablemente resuelvan.
    "La segunda canción sobresaliente, y con facilidad la mejor del disco, "Come in From the Cold", el tipo de canción estilo mirando-a-través-de-los-ojos-de-la-edad en la que Joni Mitchell ha aspirado a (y ha logrado exitosamente, en ocasiones) describir sus años. Si hay alguna compensación que llega con el hecho de hallarte terminando la cuarta década, es el ser capaz de traer una perspectiva más clara sobre tu pasado. Esas perspectivas son exploradas no sólo en esta canción, sino también en las otras cuatro canciones del segundo lado, todas ellas cargadas de retrospección, reminiscencia, y reflexión que ha sido pulida hasta que brilla."
    Antes de la grabación de Turbulent Indigo, de 1994, Mitchell y Klein se separaron, aunque este último coprodujo el disco, el más aclamado de Mitchell en años. La artista pensó que este álbum sería su "canto de cisne", debido a sus conflictos con la industria discográfica. "Yo ya estaba en la lista negra," declaró. "¿Para qué seguir en el negocio si no te dejan participar?" El tiempo probaría que no era su despedida, pero de haberlo sido, hubiese sido mucho más que digna. Como escribió alguien por ahí, Turbulent Indigo provee una visión perturbadora de la vida moderna, que se vuelve mucho más fascinante debido a su calma presentación. Los críticos, encantados. En un comentario aparecido en la revista Rolling Stone, se leía: "Turbulent Indigo es el mejor álbum de Mitchell desde mediados de los '70, y una obra que es altamente musical, poética, y muy, muy triste". Otro crítico declaraba: "Turbulent Indigo está lleno de turbulencia verbal. Sin embargo, las melodías están entre las más bonitas de su obra... lo que vuelve mucho más potente la furia controlada de Mitchell."
    En 1996, la compositora compiló un par de antologías, Hits y Misses, (esto es, Exitos y Fracasos) que recopilaban sus éxitos en los charts, así como sus favoritos menos apreciados por los oyentes. El resultado es irregular en ambos casos, y decepcionante tanto para los admiradores de la autora como para los que desconocen su magnífica obra previa.
    En 1998, Mitchell grabó Taming the Tiger, junto a Larry Klein, Brian Blade y Wayne Shorter. El cambio sonoro más notable lo provee la propia Mitchell, incorporando el modelador Roland VG8 para modificar el sonido de su guitarra y lidiar con más facilidad con sus múltiples afinaciones; para algunos el cambio en su sonido es una bienvenida prueba de vitalidad; para otros, es la razón principal para la monotonía textural del disco, y desearían que Joni se olvidase de su juguete nuevo y regresase a la guitarra acústica. Pero la búsqueda y la innovación son parte esencial de su personalidad musical, de manera que a nadie le sorprenden sus nuevas obsesiones.
    Al momento de su edición en Argentina, Alfredo Rosso escribió: "Acostumbrados como estamos a las miserables malversaciones que pasan por canciones de amor en el repiqueteo inmisericorde de los clips del cable, cuando nos tropezamos con the real thing el shock es mayúsculo. Joni Mitchell es real. Taming the Tiger muestra diversas facetas de una mujer madura que expresa, acepta y enfrenta sus sentimientos, desafiando el subtexto mediático que pretende licitar en exclusividad los tironeos de la pasión al segmento 18-34, el ABC de su marketing obsesivo (Adolescente Bulímico Consumidor). Pero, como dice la letra del tema-título, no se puede domesticar al tigre, y aquí va de nuevo Joni, incorregible, a retratar sus escaramuzas en el campo de batalla de Eros. Con el tiempo, su lenguaje se ha refinado en simplicidad, y su tono ha ganado en sapiencia y en manejo del innuendo, ese instante donde basta el gesto de una voz quebrada para resumir la desolación por el abandono de la persona amada. Como dice en "Man From Mars" -un tema de ausencia con un pathos digno de Billie Holiday: "Te llamo y te llamo/ El silencio está tan lleno de sonidos/ y vos estás en todos ellos..." La crónica de estos romances no está desprovista de instancias tragicómicas como la de "Facelift", que parece salida de una comedia de Woody Allen: la madre de Joni le reprocha el avergonzar a la familia por vivir con un hombre sin libreta matrimonial. "¡Por amor de Dios, mamá!, soy una mujer ya mayor/ El tiempo pasa rápido/ y, además, ¿sabés una cosa? El amor es el mejor lifting facial que existe..." Taming the Tiger no es meramente un diario sentimental. El tema-título muestra a la cantante perdiendo la paciencia ante la industria de la música y la chatura de sus fórmulas, mientras que en "No Apologies" sus dardos se dirigen contra los "zares de la droga que compran bancos y los señores de la guerra que llenan océanos de radiación". A lo largo del álbum, el saxo de Wayne Shorter es una delicia, la perfecta rúbrica para los cambiantes estados de ánimo de la canadiense. Joni aporta guitarra y teclados con gusto y economía, y hay un par de intervenciones destacadas -como la del guitarrista Michael Landau en "Lead Balloon"-, pero, en general, el tono de Taming the Tiger es de una sutileza musical que domina el sabio concepto de menos-es-más, sin lugar para solos distractivos o fútiles muestras de virtuosismo. En resumen, un álbum con personalidad y peso específico, que se para con altura al lado de Blue, Hejira y cualquiera de los varios hitos de esta artista que, en sus años maduros, conserva intacta la lucidez y la puntería en su visión del mundo".
    O, como resumió Daniel Durchholz: "Como todas las obras a lo largo de su carrera, pero especialmente la última mitad, Taming the Tiger no es para los débiles de corazón, o para los que tienen una capacidad de atención limitada. Pero como todos los que poseen una colección de discos más o menos aceptable saben, los álbumes que exigen un poco más del oyente son los que resuenan por más tiempo."
    La canción que da título al disco, encuentra a Joni quejándose del negocio de la música nuevamente: "Salí a respirar el aire/ Y mirar las estrellas/ Big Dipper allá arriba/ Sobre el auto alquilado/ Soy una fugitiva del negocio discográfico/ De los criminales a los niños blancos quejumbrosos/ ¡Aburrido!/ El viejo está roncando/ Y yo estoy domesticando al tigre/ (No podés domesticar al tigre)/ Lindo, gatito gatito/ Tigre, tigre que arde brillante/ Sofía dice: 'Es difícil atraparlo/ Y más difícil todavía cabalgar en él'/ El mejor momento para observar a la bestia/ Es cuando está ronroneando a tu lado/ Distinciones y honores/ Un movimiento en falso y no tendrás remedio/ ¡Aburrido!/ El viejo está roncando/ Y yo estoy domesticando al tigre/ (No podés domesticar al tigre)/ Tigre, tigre que arde brillante/ En la selva de la noche// La luna le echaba luz/ A mi situación desesperanzada/ Mientras la radio explotaba con tanta tibieza/ Cada disco, poker chip/ Cada canción, amante de una noche/ Música de fórmula, astucia de niñas/ Genuina basura para chiquilines/ Arriba y abajo en el dial/ Estilo mercenario// Miré a las estrellas arrojar sus puntas/ Y un avión pasó pestañeando/ Y pensé en Anna/ Salvaje y querida/ Como fuegos de artificio en el cielo/ Estoy tan cansada de este juego/ Es atractivo, es lo último/ La vida es demasiado corta, todo ha sido obtenido/ ¡Aburrido!/ El viejo está roncando/ Y yo estoy domesticando al tigre/ (No podés domesticar al tigre)/ Lindo, gatito gatito/ Tigre, tigre que arde brillante/ Oh, sé lindo, gatito gatito/ ¡Aburrido!/ Tigre, tigre que arde brillante/ En la selva de la noche."
    En febrero de 2000 fue editado Both Sides Now, un disco de standards grabados en Londres junto a la London Symphony Orchestra y a solistas como Wayne Shorter, Herbie Hancock, Peter Erskine y Mark Isham, en el que Joni también se despacha con sendas versiones de dos clásicos de su propio repertorio: el tema que le da nombre al disco, y "A Case of You", de Blue. "El último disco que hice," declaró Mitchell al momento de su edición, "fue un intento por expresar mi desprecio por la música creando un acercamiento fresco a ella, ¿no es así? ¿A quién le importa? Así que pensé que esta es una forma diferente. En lugar de intentar hacerlo yo misma, permítanme mostrar la que pienso que fue la mejor música del siglo. '¿Ven?, ¿recuerdan esto? Esto era música'. Simplemente parecía necesario que alguien nos recordara qué es lo que vale, ¿sabés? Y quién era grandioso. Hoy en día, ves a todas estas criaturas fugaces con un talento increíblemente pequeño. Eso es lo que la compañía grabadora quiere."

A más de 30 años en su notable carrera, parecería que Joni Mitchell no podría estar más alejada de la parte de negocio dentro del 'negocio de la música'. Una artista intuitiva que hace mucho tiempo dio un paso fuera del mainstream modelando sus composiciones cada vez más complejas en el jazz más que rindiéndose a las restricciones conformistas de la música pop, Mitchell parece haber prosperado creativamente aún cuando su fortuna comercial continúa secándose.
    Hoy en día, sigue siendo una marginal, un músico que logra desarrollar su carrera al borde de las exigencias de la industria discográfica. Tal vez ese sea el precio que se debe pagar cuando se hace lo que se quiere -cuando se mantiene la independencia artística ante todo. Su incorporación al Salón de la Fama del Rock & Roll, o los premios Grammy que le fueron otorgados en los últimos años no le nublan la visión. "De repente me están dando estos premios, pero nadie entiende realmente por qué, sólo creen que es algo que deben hacer," declaró hace unos meses. "Todo era de la boca para afuera: los discursos nunca señalaban lo que para mí era importante en cuanto a mi trabajo. Eran medio imbéciles. Ojalá yo fuera más sencilla y pudiera decir: 'Gracias por este símbolo de mis logros en esta industria', pero sé demasiado acerca de la manipulación que ocurre detrás de escena. También sé lo que es el honor... y alguna vez me sentí honrada. Por ejemplo, una vez, en un restaurante, un pianista negro ciego me dijo: 'Joni, vos hacés música sin género y sin raza'. Eso, para mí, fue un honor."
    Es cierto que alguna vez Mitchell declaró que terminaría como una "vieja intratable", y que tiene fama de presumida, de arrogante y de amargada, y sus últimas declaraciones están confirmando magníficamente su predicción. Es la primera en saberlo y en reírse de eso, lo que tal vez la disculpe en parte. "Bueno, estoy un poco resentida," declara. "No valoran el nivel de mi trabajo. En la industria me trataron como si hubiese estado muerta durante veinte años, e incluso hubo personas a las que llamaron 'la nueva Mitchell' cuando no eran tan buenas como yo... ¡y después se me ponían en contra! Así que estoy tratando de curarme las heridas... Pero todavía tengo un montón de cosas para sacar de adentro." Sus oyentes, por supuesto, esperan, agradecidos.

m.
febrero de 2000

La mejor fuente de información en la red sobre Joni Mitchell es JoniMitchell.com

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