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El cálculo y el instinto
David Keith Lynch nació en Montana, en 1946. "Mi padre era un científico que trabajaba para el Servicio Forestal," contó alguna vez. "Me llevaba a través de los bosques en su camión verde del Servicio, por rutas polvorientas, a través de bellos bosques donde los árboles son muy altos y los atraviesan los rayos del sol y en los arroyos de montaña la trucha arcoiris salta fuera del agua y su costado refleja brevemente la luz. Entonces mi padre me dejaba en el bosque y se iba. Era un sensación rara y tranquilizadora estar ahí. Había cosas extrañas y misteriosas. Ese es el tipo de mundo en el que crecí."
Lynch se crió principalmente en Idaho, en el seno de una familia corriente. "Creo que era un chico completamente normal," recuerda. "Por supuesto, a todos nos gusta pensar que uno es diferente y único... Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones... Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, podés entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sentís que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean... En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador. Quizá cuando desde el principio se posee una estabilidad tan grande, un fundamento bien sólido, uno se encuentra más inclinado a salir de sí mismo. Mientras que si uno crece en la inseguridad, después busca desesperadamente la seguridad, sin arriesgarse tanto. Desde ese punto de vista, creo que tuve suerte."
"Cuando era un adolescente, intentaba divertirme 24 horas al día. No empecé a pensar hasta que tuve 20 o 21. Hacía cosas estúpidas y comunes. [...] No sucedió mucho en el piso de arriba hasta los 19. Mi madre se negó a darme libros para colorear cuando era niño. Probablemente me haya salvado, porque si lo pensás, lo que hace un libro para colorear es destruir completamente la creatividad."
En 1961, Lynch y su familia se mudaron del noroeste a Alexandria, Virginia. Según el director, "En una ciudad grande me di cuenta de que había mucho miedo. Viniendo del noroeste, eso te golpea con la fuerza de un tren."
Tras pasar por escuelas de arte, en 1965 Lynch y un amigo, Jack Fisk, viajaron a Europa para estudiar con el pintor expresionista Oskar Kokoschka en Salzburgo, Austria. Viajaron a París, y finalmente a Atenas, Grecia, pero regresaron a los Estados Unidos a los 15 días. "No me gustó Europa," asegura. "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar. Y no había ningún tipo de inspiración allí para la clase de trabajo que quería hacer. [...] Tenía la intención de quedarme tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me acuerdo de estar acostado en un sótano en Atenas con lagartos que trepaban a las paredes, y pensaba en que estaba ¡a 7.000 millas de McDonalds!"
De vuelta en Alexandria, consiguió -y perdió sistemáticamente- una serie de trabajos: en una cigarrería, en una tienda de arte, en una oficina de ingeniería y en una marquería, cuyo dueño se llamaba, apropiadamente, Michelangelo.
"Cuando era despedido, eso me llevaba a otra parte, a nuevas experiencias. Cada vez que me echaban, ¡estaba feliz de la vida!", recuerda. "Pero después de limpiar un baño tapado -un trabajo que nadie más quería- por cinco dólares, habría ido a cualquier parte con tal de salirme de ahí."
Finalmente se inscribió en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania. "Era un tiempo magnífico para estar en la Academia," asegura. "Las escuelas tienen olas, y sucedió que yo le pegué a una ola creciente y gigante. Había tanta gente buena en la escuela. Y ese fue el comienzo de todo. Se me aclararon las cosas en términos de pintura, y mi estilo encontró su camino."
"La casa a la que me mudé quedaba frente a la morgue, al lado de Pop's Diner. El área tenía un ambiente grandioso -fábricas, humo, autopistas, diners, los personajes más extraños, las noches más oscuras. La gente tenía historias cinceladas en sus rostros, y yo veía imágenes vívidas -cortinas de plástico sostenidas con curitas, harapos rellenando ventanas rotas- mientras atravesaba la morgue camino a un negocio de hamburguesas."
"Yo vivía en la calle 13 y Wood. Es un lugar muy industrial. A las 5:00 ya no hay nadie en el barrio. Nadie vive ahí. Y me gusta mucho eso. Es hermoso, si lo ves de manera correcta."
"Vivíamos barato, pero la ciudad estaba llena de miedo. Un nene fue baleado en nuestra calle y las marcas de tiza que rodeaban el lugar en el que había yacido quedaron en la vereda durante cinco días. Nos robaron dos veces, nos dispararon a las ventanas y nos robaron el auto."
Entre sus obras de la época había una compleja y entretenida mesa de pool eléctrica y una serie de "mujeres mecánicas", esto es, claro, mujeres que se convertían en máquinas de escribir.
En 1967, Lynch se graduó de la escuela de arte, y terminó su primer film animado, Six Men Getting Sick, que ganó el segundo premio anual en memoria del Dr. Cadwalder. Otro corto, The Alfabet, le ganó una beca del American Film Institute. Dos años más tarde (matrimonio, paternidad y dos exhibiciones de arte de por medio) pudo completar The Grandmother, un film de 34 minutos filmado en 16 mm, y financiado con la beca de 7.200 dólares. "Pinté el tercer piso de mi casa por completo de negro," recuerda, "para hacer un film abstracto de 34 minutos llamado The Grandmother, sobre un chico perturbado que planta una semilla que al crecer se convierte en una abuela amorosa."
En esa época se mudó a Los Angeles; allí estudió en el Centro para Estudios Avanzados de Cine del AFI.
En 1971 comenzó a trabajar en el guión de lo que sería su primer largometraje, Eraserhead, mientras hacía los trabajos más improbables: como repartidor del Wall Street Journal, instalando calefones o construyendo cobertizos.En 1972, comenzó a filmar Eraserhead, que se estrenaría recién cinco años más tarde.
En 1974, filmó The Amputee. Cuenta la leyenda que su amigo Fred Elmes -con el que estaba trabajando en Eraserhead- debía probar la calidad de un nuevo material fílmico. Lynch lo persuadió para que le permitiera dirigir un corto. Mostraba a una mujer sin piernas que se encontraba en una silla escribiendo una carta y de un enfermero, el propio Lynch, que le vendaba los muñones. Cuando los jefes del AFI vieron el corto en lugar de los tests, según un relato uno de ellos dijo "solamente ese Lynch puede ser responsable de algo semejante."
Dos años después de The Amputee, logró completar Eraserhead, que se estrenó oficialmente en marzo del '77.
"[Su primer largometraje] fue una tétrica producción independiente en blanco y negro: una pesadilla sexual captada en forma lúcida (bueno, semilúcida)", escribió Mikal Gilmore. "Contaba la historia de Henry Spencer, un hombre que transforma su ya espantosa vida en algo aún más espantoso cuando sin querer adopta a un niño demandante, indefenso y semi-humano. Finalmente, Henry mata al chico. O tal vez lo deja ir. De cualquier modo, los resultados son a la vez terribles y prodigiosos. No es fácil dilucidar los significados del film. Sin embargo, para muchos espectadores la imaginería fantástica y la atmósfera gótico-industrial de Eraserhead bastaban. Aunque algunos críticos señalaron influencias surrealistas y expresionistas en la película, Lynch sostiene que él simplemente filmó lo que tenía en la cabeza. Algo es seguro: Eraserhead fue una experiencia visual radical e indeleble, y situó a Lynch como uno de los pocos visionarios completamente originales que surgieron en el cine norteamericano de posguerra."
"Yo no pensé Eraserhead, la sentí," explicó Lynch tiempo después del estreno. "Los films tienen que tener sentido de alguna forma, a tu manera. Cuando vas a ver un film de misterio, y lo cierran todo al final -para mí, eso es muy decepcionante. En un misterio, de alguna forma en el medio todo está abierto, y podés llegar al infinito tratando de formar tus propias conclusiones. Hay tantas posibilidades. Y ese sentimiento es precioso para mí. En Eraserhead, hay montones de aperturas y entrás a distintas áreas. Hay ciertas reglas que te permiten mantener ese sentimiento abierto, y es muy importante. Se parece más a un poema, es más abstracto, aunque tiene una historia. Es como una experiencia".En 1978, el joven pero notable director firmó contrato con Mel Brooks y Brooksfilm para dirigir The Elephant Man. El largo fue estrenado en 1980 y recibió 8 nominaciones para los Oscars.
Con El hombre elefante, Lynch tuvo la posibilidad de llegar a un público más grande. La película presenta su visión de la vida de John Merrick, un hombre de la Inglaterra victoriana, horriblemente deformado, que logró trascender brevemente la crueldad de su propio cuerpo y la del mundo que lo rodeaba. El guión de Lynch era lineal y bastante ortodoxo, incluso pasado de moda -como un relato de terror de los años '30 o '40 sobre una bestia incomprendida-, pero la escenografía del film tenía una apariencia espectral parecida a la de Eraserhead. El resultado le valió a Lynch una nominación para el Oscar como mejor director. Y con ella, la oportunidad de dirigir Duna, producida por Dino de Laurentiis, basada en la novela de ciencia ficción de Frank Herbert. La película, estrenada en 1984, resultó "un desastre, un bodrio bochornoso e indescifrable"; aunque, como casi todas las obras de Lynch, tenía momentos de "increíble fantasía". Al tiempo, Lynch exigió que quitaran su nombre de los créditos. "Con Duna," declaró, "sentí que me había traicionado a mí mismo."
El fracaso total del film resultó una gracia salvadora. Si Duna hubiera sido un éxito masivo, Lynch podría haber quedado enredado en la desagradable y reductora maquinaria de la industria hollywoodense. Por suerte, no fue así: a Lynch le quedaba mucho por mostrar del lado oscuro de norteamérica, y había aprendido la lección -de ahora en adelante filmaría lo que quisiera y cuando quisiera, y sería el afortunado poseedor del final cut de sus películas.En 1985, Lynch conoció a Isabella Rossellini. Los presentó un amigo mutuo en un restaurant, en la época en la que estaba eligiendo el elenco para su siguiente película, Terciopelo azul. Fascinado por la serena belleza europea de la actriz, Lynch exclamó, "¡Podrías ser la hija de Ingrid Bergman!". "Idiota," le replicó su amigo, "¡ES la hija de Ingrid Bergman!". De cualquier manera, Rossellini entró en el proyecto.
Con Terciopelo Azul, Lynch "marcó un hito maravillosamente retorcido en el cine moderno". La película narra la historia de Jeffrey Beaumont, un joven que vuelve al pueblo donde se crió y descubre que, tras una fachada pacífica, la gente lleva una vida de maldad, corrupción y humillación. También descubre deseos terribles dentro de sí mismo, incluyendo el de abusar sexualmente de una mujer estropeada (interpretada por Rossellini).
En la premiere del Festival de Cine de Boston, Lynch se presentó a una charla en la que se esperaba que hablara sobre la concepción del film y su realización. En cambio, lo único que hizo allí fue declarar "Esta película cambió mi vida sexual para siempre", y luego se fue.
Pero no siempre se niega a hablar de su trabajo, simplemente no se toma demasiado en serio la postura del artista enamorado de sí mismo y de su obra: "Artista suena un poco pretencioso. Implica tanta vanidad, tanta consciencia de sí y del status que uno tiene... La tendencia a la autosatisfacción y a mirarse el ombligo son una plaga, sobre todo en esta ciudad. No es el status lo que me hace avanzar, son mis ideas, mi trabajo, mi placer en el trabajo. Preferiría considerarme un trabajador. Hay un montón de cosas que estimulan mi espíritu. Cuando uno se concentra en una cosa en particular, termina perdiéndose en ella, abandonándose por completo. Y es algo maravilloso. Por eso trabajo sobre materiales y expresiones diferentes, porque en cada ocasión, por un instante, me sumerjo totalmente dentro de ellas. La música, por ejemplo, me inspira muchísimo. Me encanta colaborar con Angelo [Badalamenti], no sólo porque es divertido trabajar con música, sino porque eso también vuelve más fértil mi imaginación de cineasta".
En Terciopelo azul, Lynch trabajó por primera vez junto a Badalamenti: "A David le encantó la forma en que grabé "Blue Velvet" con Isabella, pero tenía otro problema con la música", explicó el compositor. "Había escuchado una canción de un grupo europeo que pensaba que capturaba el espíritu de la película. Pero los productores no querían gastar otros 50.000 dólares en los derechos -de manera que me preguntaron si no podía escribir algo con el mismo espíritu. Contesté que necesitaba una letra, y tal vez David podía escribir algo ya que sabía qué tipo de ambiente quería crear". Entonces Lynch le mandó un pedazo de papel que contenía seis líneas para algo llamado Los Misterios del Amor. "No tenía estribillo, no tenía rima," recuerda, "y llamé a David y le dije, '¿qué voy a hacer con esto?' Me dijo, 'Algo cósmico, angelical, muy hermoso'. Así que escribí algo y David enloqueció, y me pidió que compusiera el score para toda la película".
Por Terciopelo azul ("con su pueblo oscuro y sus almas oscuras y su final extrañamente esperanzado") Lynch recibió su segunda nominación para el Oscar.Tres años después de terminar Terciopelo..., Lynch filmó el piloto de la serie televisiva Twin Peaks. Estrenada en 1990, recogía las obsesiones que dieron forma a la película. Transmitida por ABC en horario central, provocó no pocas reacciones, tanto de apoyo incondicional y fervor, como de rechazo total. Contaba la historia de una princesa pueblerina, Laura Palmer, que regresa al hogar, y cuyo asesinato "desgarra la intrincada telaraña de sexo clandestino, violencia y horror de toda una comunidad". También narraba la historia del agente del FBI Dale Cooper, a quien la investigación de la muerte de Palmer conducía a horribles descubrimientos acerca de "cómo el mal comparte los lugares y los sueños de la gente, y cómo puede ser transmitido de un corazón a otro".
Lynch describe el encanto de Twin Peaks apropiadamente: "Imaginate la oscuridad y un viento que atraviesa los abetos de Douglas y empezás a vislumbrar lo que se viene. Y si oís pasos y ves algo en la ventana y te le empezás a acercar, de a poco te va chupando. Y aparece un ambiente, un ambiente fantástico, y un sentido del espacio, y con buena suerte te gustaría regresar y sentir esto semana tras semana."
Durante varios meses, la serie causó sensación. Más aún, demostró que la televisión era capaz de producir una obra cultural audaz e incisiva. Pero el rating comenzó a declinar y, según Lynch, ABC los presionó a él y al guionista Mark Frost, para que resolvieran el misterio del asesinato.
"El asesinato de Laura Palmer," explica ahora, "era el centro de la historia, como un sol en un pequeño sistema solar, alrededor del cual giraban todos los otros elementos de la serie. No se suponía que debía quedar resuelto. La idea era que pasara un poco a un segundo plano y que el primer plano fuera la historia de esa semana. Pero el misterio de la muerte de Laura Palmer seguiría vivo. Y era verdad: tan pronto como se resolvió, fue prácticamente el fin. Hubo un par de momentos, después, cuando volvió a soplar un viento de ese misterio -un viento de ese otro mundo-, pero ya no era lo mismo. No podía ser lo mismo. Me encantaba Twin Peaks, pero después de eso para mí quedó a la deriva."La "rock'n'roll road movie" de Lynch, Corazón salvaje, su primer largo desde la fantástica Terciopelo azul, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes como mejor film, en 1990. Basado en una novela de Barry Gifford, el film trata, según Lynch, el tema de "encontrar el amor en el infierno" (en este caso, el mundo moderno), conflicto que hace extensivo a todas sus películas. Corazón salvaje parecía "fuera de foco y medio bobo", según las palabras de un crítico. Si se lo compara con las obras anteriores de Lynch se le dará, muy probablemente, la razón.
En 1992, Lynch dirigió Twin Peaks: Fire Walk With Me, película que retomaba el universo de la serie y que no complació ni a los críticos ni a los fans. A nivel cinematográfico el período Corazón salvaje/Fire Walk With Me dejaba mucho que desear y mucho que temer del futuro de Lynch en el cine.
"Es cierto que las películas de Lynch nunca han sido grandes éxitos comerciales," escribió Gilmore. "Por lo general, a sus filmes les ha ido mejor con los críticos que con el público; esto es, hasta Corazón salvaje y Fire Walk with Me, a los que no les fue muy bien con ninguno de los dos. De todos modos, a lo largo de sus veinticinco años de carrera, el impacto de David Lynch en el cine moderno ha sido considerable. Ha influido no sólo en la apariencia general de las películas, sino también en el modo en que los cineastas cuentan sus historias y en cómo hablan y se comportan los personajes. Cuando uno mira películas de Quentin Tarantino, Gus van Sant, Tim Burton, los hermanos Cohen, Jim Jarmusch, Jane Campion y Todd Haynes, uno está viendo directores talentosos que trabajan con una libertad y un nervio estilístico que David Lynch contribuyó a hacer posible."
Entonces, cuando ya se hablaba en retrospectiva de la carrera cinematográfica de Lynch, el director se despertó, y comenzó a trabajar junto a Barry Gifford sobre Carretera perdida, la película que le devolvería la esperanza a los que alguna vez creyeron en su talento como director.En 1996, Lynch completó Carretera perdida, estrenada en 1997. Con una narración no lineal y un tema complejo (el mismo Lynch la comparó con una cinta de Moebius), estaba lejos del cine hecho a medida para el gran público. Pero una apuesta arriesgada y fuerte es algo que suele esperarse de él. Esta vez, afortunadamente, el film también estaba logrado.
De parte de la banda sonora se encargó el músico Trent Reznor, leal admirador de Lynch: "No es condescendiente. Lo entendés o no," declaró. "Cuando vi Terciopelo azul salí del cine cambiado y estremecido. Luego hablé con alguien que me dijo: '¿Te pareció divertida?' No me pareció divertida. Estaba aterrorizado, porque cuando la vi me di cuenta de que yo habría hecho exactamente lo mismo que el personaje de Kyle MacLachlan. Recuerdo también el capítulo de Twin Peaks en el que Leland estrella la cabeza de Maddie contra la pared y luego aparece manejando su auto con el cadáver en el baúl. Pensé: 'Esto es lo más desgarrador, lo más violento que haya visto jamás en la televisión'. Me cago en la protección al menor... alguien pudo zafar de todo eso. También pude ver por qué la gente tenía problemas con Twin Peaks. No era una novelita rosa."
"El estaba buscando a alguien que hiciera parte de la música de Carretera perdida y un amigo le sugirió que me llamara," recuerda. "Soy un gran fanático de Lynch. Solíamos retrasar los shows de Nine Inch Nails para poder ver los últimos capítulos de Twin Peaks. Coordinamos un fin de semana para que él viniera a mi casa de Nueva Orléans. Al principio fue una situación de gran presión, pero, literalmente, eso duró un minuto. 'Hola, soy David Lynch', me saludó, y resultó un tipo más piola de lo que me había imaginado. Tres minutos después dijo: 'Bueno, entremos en el estudio y empecemos'. Luego describió una escena y pidió: 'Esto es lo que quiero. Hay un patrullero persiguiendo a Fred por la autopista. Quiero que imagines esto: hay una caja de la que salen víboras, víboras zumbando mientras pasan por tu cara. Lo que yo quiero es ese sonido: víboras zumbando mientras salen de la caja. Pero tiene que ser como una amenaza latente'. Y no había traído ni un centímetro de película para ver. Dijo: 'Bueno, bueno, adelante, dame ese sonido'. No lo hacía para intimidarme. Al mismo tiempo tuve que avisarle: 'David, yo no soy un tipo que haga efectos de sonido, no hago publicidad y no estoy acostumbrado a este ambiente. No puedo trabajar así, entendé que necesito unos minutos a solas. Cuando hago una cagada, no me gusta que crean que estoy haciendo una cagada... después te voy a dar algo bueno.' Pensé: 'Seguro que siente que voy a hacer una cagada'. Pero al final salió bárbaro."
Reznor creó una ambientación sonora densa, poderosa e innovadora, que se lleva de maravillas con el universo de Lynch. En la lograda banda sonora tambión se escucha música de Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, Lou Reed y David Bowie."Esta podría ser la historia de un ídolo caído, un director de cine que fue brillante, cuyo talento se descarrió y perdió prestigio y estima. O podría ser la historia de un héroe renovado que superó las pérdidas y el desprecio para encarar la obra más osada de su vida. Dado que el cineasta de quien hablamos es David Lynch, tal vez sea lógico no saber cómo seguirá esta historia".
Esas palabras fueron escritas por un periodista al momento del estreno de Carretera perdida. Sin embargo, pueden aplicarse, sin riesgo de caer en el error, a su continuadora. Porque a fines de 1998, Lynch comenzó a filmar su película más curiosa, The Straight Story. Un film, créase o no, clásico, que dejó a todo el mundo con la boca abierta al momento de su estreno en Cannes, en 1999.
"Esta es una road movie muy lenta," declaró. "Es una historia sobre la vejez. Y es la historia de la vida de un hombre. Richard Farnsworth es una de las personas más especiales que he conocido. Tantas cosas salen de tan adentro. Nunca he visto nada semejante. Y es hermoso ver su cara. Su cara dice tanto, y en el guión aprendés sobre la vida de un hombre común. Y las cosas por las que ha pasado se parecen a las de un montón de personas. [...] Lo que me pegó fue la emoción del guión que escribieron Mary Sweeney y John Roach, y el fenómeno del perdón."
Tan distinta de lo que ha venido haciendo Lynch es la película, que ha conmovido hasta al presidente del Walt Disney Motion Picture Group, quien declaró: "Es una hermosa película sobre los valores, el perdón y la sanación, y celebra los Estados Unidos."¿Idolo caído o héroe renovado? Ni una cosa ni la otra, o a veces una y a veces la otra. Todavía no ha nacido el director de cine que haya hecho sólo obras maestras. Ciertamente ese no es Lynch. Pero la clase de director que representa, osado y creativo, no es demasiado común y su reaparición, en tiempos de obras confortables, es siempre bienvenida.
m.
octubre de 1999
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