當傳統成為現代─馬水龍先生的《竇娥冤》

宮筱筠

海德堡大學音樂學系博士候選人

馬水龍先生作品編號三十的《竇娥冤》寫於1980年。作曲家在手稿最後注明「1987年1月1日於紐約修訂完稿」。同年3月21日則在紐約林肯中心音樂廳舉行了首演。這首作品取材自關漢卿的元雜劇劇本《感天動地竇娥冤》。這個當時具有社會批判意義的故事，因為它強烈的戲劇感染力，六百多年間不但廣泛流傳於民間多種戲曲曲目中【註一】，還不斷激發不少現代作曲家的創作靈感。例如許常惠先生1988年寫給中提琴及鋼琴的同名器樂作品（編號四十三）以及譚盾先生1990年為紀念六四天安門學運完成的《六月雪》（大提琴及打擊樂器四重奏）。

原劇

《竇娥冤》是無可爭議的標題音樂。但也顯然不具備完整的劇情。音樂究竟何所取於原劇，是分析時必須探究的。為了可能較為準確的追蹤作曲者的創作樂念，應回顧關漢卿的原劇。

原劇依雜劇慣例為四折，前加一楔子。由一人（竇娥）主唱。故事敘述貧儒竇天章上京赴考，將幼女竇娥託付蔡婆婆為媳抵債（楔子）。十三年後竇娥成為寡婦，與婆婆相依為命。蔡婆婆為向賽盧醫討債，險被他勒死。幸而由張老和張驢兒父子撞見救下。張氏父子垂涎蔡婆婆財富和竇娥美貌，賴在她們家逼婚，竇娥峻拒（第一折）。張驢兒在湯中下毒，意欲謀害蔡婆婆，卻不料張老誤食而死。張驢兒誣賴竇娥殺人。竇娥為救婆婆免於刑逼，含冤認罪（第二折）。竇娥臨刑前發下三項證明自己清白的誓言：血飛丈高白練、六月降雪、大旱三年，都一一應驗（第三折）。竇天章任廉訪使，查訪冤獄。竇娥鬼魂托夢，洗雪冤情（第四折）。

王國維在《宋元戲曲考》【註二】中盛讚關漢卿的《竇娥冤》「即立之於世界大悲劇中亦無愧色」。《竇娥冤》之所以為大悲劇，在於它的普遍性。關漢卿的矛頭，直指濫官污吏，遂把這一樁曲折離奇的謀殺案件，擴大到普遍的社會和政治現象。而竇娥的指天控地，又進一步提昇到普遍的倫理和宗教課題。關漢卿把一個市井弱女子塑造成悲劇英雄，以一己的犧牲換取真理的發揚。她堅信人世間的不公，必有更高一層的鬼神察鑑。關漢卿的人道精神，在於對弱者的同情，對人的價值，不以貧富貴賤多寡衡量。楚州三年大旱，天心示警，警告的不僅是枉法者，也是怯懦鄉愿的群眾。殺一不辜，縱容不法，整個社會都必須付出代價。

在馬水龍先生的音樂中，有意義的曲詞只在三處出現，都引自關漢卿原文。第一處是：「有日月朝暮懸，有鬼神著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠顏。為善的受貧窮更命短，造惡的享受富貴又壽延。天地也，作得個欺軟怕硬，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天！唉，只落得兩淚漣漣」。這是原劇中第三折的第二個曲牌《滾繡球》，是竇娥在法場臨刑前對天地不仁的控訴，也是對貪官污吏的諷刺。正道出了《感天動地竇娥冤》的全劇主旨。馬水龍先生在第22至40小節完整的引用了原文。又在107至115小節引用了最後三句。另一段戲詞是252至258小節中的「爹啊，我可忘了一件，俺婆婆年紀高大，無人侍養，你可收恤家中，替你孩兒盡養生送死之禮。我九泉之下，可也瞑目」。見於原劇第四折中的賓白，是竇娥鬼魂申明冤屈後，臨去前的交代。以內容而言，除了點出竇娥的孝心賢慧，在全劇中不算重要。但在音樂中，卻或可以作為時間座標上的參考點。不熟悉原劇的聽眾可能以為這是竇娥的臨終遺言，其實此時的竇娥已為鬼魂，沈冤已得昭雪。如果作曲者無意改變原劇情節（我們未見任何證據或理由），則正確瞭解戲詞在劇情發展中的位置，有助於追蹤音樂發展的脈絡。作曲者顯然無意舖陳劇情。我們可以假設，音樂集中處理的，是相對於第三四折的冤屈和平反。作曲家意在原劇精神的抽象的表達，而非個別場景的音畫描繪。

樂曲概述

音樂的編制包括人聲、嗩吶與打擊樂器。除了前述的戲詞由女高音吟誦，四部人聲（每聲部又再分成二部）不但傳達了氣氛與情緒，更變化多端地扮演著「概念性」的多種角色，如壓迫者與被壓迫者，訕笑者與呻吟者。並不直接指涉劇中個別人物，卻對應著他們所象徵的整個社會階層或道德階層。人聲常常代表著原劇中並未提及，卻儼然存在的「群眾」，而且賦予他們複雜的情緒：恐懼、悲嘆、痛苦、憤恨、懷疑、同情、崇敬。在與原劇精神的對應上，人聲是「普遍化」的具體手段。

人聲中的語言成分被減到最低。除了一個唯一有意義的音節「冤哪」（譜上也只以拼音üena出現），只有不需文字的共通情緒表達。採用不具意義的母音如a,e,o,u結合不同的子音。這些音節在音樂上又有個性迴異的處理。有的具音高，有的不具音高。不具音高的又發出各種語音或噪音。獨奏樂器嗩吶深具穿透力的音色，透露著孤獨感，哀婉而堅毅，儼然是竇娥的化身。錄音帶樂曲說明中稱嗩吶「代表正義，又回應著竇娥的哀號」是值得參考的提示。作曲家在一次訪談中也表示，它象徵了「真理的引導者」。打擊樂器襯托渲染氣氛，製造多種效果。它的種類繁多，包括了定音鼓、大鼓、響木、三角鐵、鐃鈸、大鑼、大鈸、風鑼、樂鞭、鑼、磬、顫音琴。其中大多數是中國傳統戲曲音樂裏常用的打擊樂器。刻劃了場景的氣氛，影射了人物的心理狀態。

樂曲分析

竇娥冤全曲可分三個部分。第一部分包括了1至120小節，第二部分從121到第249小節，第三部分則從第250到第315 小節。

全曲由雷霆萬鈞的鼓聲和一聲撕裂的叫喊揭開序幕。是一個非常戲劇性的開頭。1到21小節基本上是整個悲劇的一個導引。人聲和嗩吶獨奏交替進行，兩者之間的密度時鬆時緊。第1小節人聲的和聲結構是一個C大三和弦加B大三和弦的雙重和弦，其中包含了三個半音音程摩擦。這個刻意不予解決的極度不和諧和弦由強至弱延續到第四個小節。同樣的和聲結構在第9和第12小節再度出現，只不過每一個聲部都各移降了半音，延續的長音也愈漸縮短。人聲一直呈現低音走向的趨勢顯示了大幅度的情緒變化。到了第19小節之後已經由原先的呼喊變為低沉的哀嘆了。這個轉換氣氛並為下個段落做情緒準備的和聲最後停留在一個五聲性和弦上（C、D、F、G）。嗩吶的獨奏樂句時長時短。第一次出現的一個完整旋律建立在一五聲宮調上（A、B、升C、E、升F）。圍繞著主音周圍半音裝飾音的運用是一大特徵。這種小二度音程正是嗩吶在傳統樂曲中一種獨特的語法。樂句的結構也是中國式的。不對稱，變奏式的反覆，多四度、五度的音程跳躍（譜例一，4-9小節）。第16到第19小節的嗩吶獨奏樂句則由以A、E音為主的調轉到了以B音為主的調（譜例二，16-19小節）。

從21到39小節，開始了竇娥的喊冤和群眾的哀鳴。女高音在此使用京劇唱腔吟誦原劇的第一段戲詞。在人聲極弱(ppp)的長音中，半音音程在各個聲部佔著主導地位。其中偶爾夾雜在人聲中，不具音高的喟嘆聲到了42小節後以交錯的節奏在各聲部頻繁出現。這股越來越密越沉重的嘆息聲aha,eh,oho，45-50小節）在51小節後漸漸發展成激昂高亢的呼喊聲（he,ho）。隨著不斷加快的速度和增強的強度（52-55小節），終於在第56小節爆發出齊聲的冤喊。其中女高音在第51小節初次加入的“冤啊”和尖銳淒厲的嗩吶一前一後，以下行的短小半音動機交錯呼應，咄咄逼人地一次比一次升高。人聲中夾雜著幾種不同節奏及持續音型的寫法更讓呼喊顯得急促紛亂，將音樂推向了第一個高潮。

56小節之後嗩吶富有民族腔調的樂句再度連續響起，配合著人聲較為平息的冤喊悲嘆。人聲中有幾種不同的和聲織體，有的以複調手法（Polyphon）先後加入，有的則整齊的縱向和聲。其中出現的尚有曇花一現的五聲旋律（67-68小節女高音，69-70小節女低音）、連續下行的半音音階（72-74，74-76小節）。尤其值得注意的是作曲家在和聲中運用了許多較為和諧的和弦以及其較為明顯的解決趨向（76小節由三四屬和弦解決到一五聲性和弦，77、78小節由一五聲性和弦解決到一五聲性和弦，79小節結束在一個五六和弦上），加深了悲戚的感覺。嗩吶獨奏基本上人仍屬五聲音階，但是由於變音的加入和不斷的轉調，增添了許多異樣的色彩和些許游移不定之感。其中有些短小動機不斷再現，或以加倍的速度重覆，亦是一種典型的嗩吶語法。

86至102小節速度加快了些。由定音鼓和響木引入後，人聲以顫音八度下滑，女高音又忽地以斷音八度上揚（87-88小節），似有驚骸錯愕之感。之後人聲、嗩吶和打擊樂分別以斷音及交錯交織的節奏展現（89-102）。其中除了半音之外，尚有許多四度、五度、八度和大七度等的音程跳躍及模仿。到了103小節恢復了原來的速度後，緩慢的連續下行半音又出現在各個聲部。竇娥再一次對天地不仁的哭訴接續著人聲的嘆息喊冤（下行的短小半音動機）和嗩吶敗喪的結尾下滑半音結束了第一部分。

第二部分僅使用打擊樂器為開場。打擊樂在第一部分不過零星點綴地出現，在第二部分中則占有相當的比重。開頭的120到150小節作為一個重要的器樂導奏暗示了審判的來臨，當權惡勢力的登場。響木、定音鼓、大鈸以點狀不規則的節奏交替出現，夾雜著間歇的鞭打聲節奏（ ）。在節奏漸密和音量漸強之後（134-135小節），突然地被一聲呵斥聲打斷（136小節）。這個類似的過程在147到151小節再次重現，然而由於顫音琴越見升高的持續半音行進加上定音鼓的兩組半音（升G，A，E，F）滾奏，此處的張力更強，感覺也更緊迫了。

導奏之後描摹的是人群和惡勢力的對立。男低音率先以半音吟詠（151-155小節）的閉口音到開口音（hmma）似乎暗示了群眾初始的懼怕膽怯。之後這個音節不斷以一固定節奏音型帶入人群的吶喊（156至165小節）。吶喊的和聲多半由加了外音的七和弦或九和弦構成。在它達到最強的一個和弦上又被一聲呵斥聲打斷（166小節）。

間歇的呵斥聲（166-175小節）起初由具有京劇效果的鑼鼓鐃鈸烘托著，到了176小節後卻演變成惡意的嘲笑。這股越來越恣意放肆的狂笑同時伴隨著越來越密集緊湊的京劇鑼鈸及定音鼓（181-185小節），象徵了腐敗官吏的奸佞狂妄。186小節後人聲的呼喊為男聲部與女聲部的交替，和聲多為摻有外音（小二度）的和弦，基本上仍以呈現半音下行走向的聲部結構最為顯著。從261小節開始，作曲家使用耳語聲表現人群的議論紛紛竊竊私語。在幾度被呵斥聲截斷後，這股騷動不安的情緒到了第236小節加劇為在不同的音高上發聲，甚至夾雜著哄笑聲（237小節）。這個結合著多種打擊樂器的巨大聲響在238小節後以顫音琴及呻吟似的悲嘆代替。再經過10小節的過渡，曲子就直接進入第三部分。第三和第一部分首尾呼應。開頭的一聲叫喊（250小節）也建立在有大、小二度摩擦的和弦上（降E，降B-降A）。接下來竇娥第二段戲詞（252-259小節）也是伴隨著各聲部緩慢行進的半音音階。經過260至270小節人群再次的錯愕、吶喊、歸于沉寂後，進入最後的輓歌（271到294小節）。

它的結構和第一部分56小節後也有些類似，人聲以幾種不同的織體懸浮在嗩吶的獨奏上。只不過嗩吶高亢拔尖的樂句更淒厲、更悲涼了。旋律不斷向上拔至高音域，有較大的旋律起伏和較大的音程跳躍。變化音（不屬於調式的外音）的運用使得旋律的曲調時常游移在穩定和不穩定的狀態中。（譜例四，271-294小節）。

295小節後人群最後一次發出強烈的不平之鳴。由含音（hm-ma)到喊音（he-ho），由慢到快，由緩和到急促，交替音的音型（Wechselnote）充斥著各個聲部，直到滿腔的悲憤達到最頂點（295-305小節）。而整個305小節是一個向顛峰推進的漸強（作曲家因此捨棄了小節線），人聲的叫喊已近乎歇斯底里，嗩吶盤桓在高音的旋律似要沖破人群，打擊樂器也沒有片刻喘息。在嗩吶的最高音上（d'''），人聲延續了長達兩小節極強（sff）的呼嚎（五聲性和弦D、E、G、A，306-308小節）。之後響起了三聲鼓一聲鑼（308-310小節）。在群眾的默哀（na-u南無，由一五聲性和聲解決到一和諧的四度音程）及肅穆的磬聲（311-315小節）後，全曲在一種超然的宗教氣氛中結束。

就音樂結構而言，半音音程，尤其下行的半音音程可以說全曲最重要的結構動機。17世紀歐洲音樂，特別在宗教音樂裏有一種所謂的“哀歌音型”(Lamento)就是利用一個連續的，半音下行的四度低音來表現悲傷和哀痛。不過它的運用只限於低音。竇娥冤裏半音的運用完全成為一種原則。即便在和聲結構裏，二個緊鄰的不和諧半音也扮演一個重要角色。和聲的運用大致以五聲性和弦以及加了外音的和弦為主。

東西方的音樂成分及效果

相應於來自古老傳統戲劇的題材，一向喜愛運用民族音樂素材的作曲家大量採取了典型中國式的表現手法：傳統戲曲的念白、嗩吶方、打擊樂器。前述引用戲詞的部份，譜上除了指明女高音獨唱，對節奏或唱腔並無指示。但依照1987年紐約林肯中心首演錄音，演唱者基本上完全模仿京劇念白方式。應該是經過作曲者認可的。值得注意的是，原劇中前段為唱，後段為念。在馬水龍先生的音樂裡則沒有這種區別。作曲者有意迴避流暢旋律的用心明顯，維護了作品的現代感。弔詭的是，二十世紀西方音樂非旋律性的吟詠，類似「說唱」的現代感，其實在這裡用的是古老的中國方式。雖然作曲者給予演唱者充分的詮釋自由，後者（在前者的首肯下）依然回歸原有的成熟而有效的制式表演。突破的確不易，作曲者似乎也未做此圖。在熟知中國戲曲的聽眾耳中是傳統，以西方音樂為本位出發者耳中為現代。或許這正是作曲者的本意。

正如許多中國作曲家不約而同的選擇，迴避西方音樂窠臼，創造現代感的一條的道路似乎是直接取材於中國傳統。在「竇娥冤」裡對中國傳統刻意的引用，俯拾皆是。響板，鼓點，嗩吶的曲調、節奏，五聲音階，令人直接聯想到傳統戲劇中審訊的場景。曲終時的磬聲，聯繫到東方而非西方宗教。

從西方音樂形式出發，多聲部的合音則將古老的傳統中國音樂疏離。上述中國音樂材料的分佈是點狀、線狀，片段的。全曲的架構和基本質地在於合唱。合唱引入了中國傳統音樂中較為欠缺的豐富層次。作曲者不用文字的直接目的或許為方便不諳中文的演唱者和聽眾，達到的的效果，則不僅是語言界線的泯滅，也是樂器與人聲界線的泯滅。尤其作曲家藉此迴避了為合唱另創曲詞的困難與尷尬（原劇唱詞全屬竇娥口吻）。雖不用文字，卻能明確的傳達旨意，另一方面又提供了豐富的想像空間。

而嗩吶與合唱的融合，或可作為中西音樂結合的範例。第三段裡，嗩吶在開始時踽舉獨行，可以想像為冤魂竇娥形體與精神的孤獨。繼而有合唱的逐漸加入，由對立而和諧，終至與嗩吶融入在同一音上（第294小節）。這一段音樂，似乎具象地描摹著竇娥沈冤得雪，魂靈飄隱於雲水蒼茫之間；又似乎抽象地暗示著竇娥代表的正義精神，逐漸擴散，進入群眾之間。

嗩吶與合唱，個案與普遍原則，個人與群體，東方與西方，在這裡似有值得細細品味的種種象徵。

【註】

註一﹕例如平劇、蒲劇等。

註二﹕王國維《宋元戲曲考》，藝文印書館，台北1974，第121頁。

附註﹕本文已於第六屆中國新音樂史研討會(香港，1999.11.24-27)中發表。論文集預計會在今年底出版。