Sûfî Şiirinin Poetikası
Prof. Dr. Mahmud Erol Kılıç*
Cogito Kış 2004 Sayı: 38
Klasik edebiyatımızda şiir; bir anlamın (mânâ) semboller (remz), ritimli
sözler (mevzûn) ve uyumlu sesler (mukaffâ) yardımıyla aktarma eylemi içerisinde
şekil bulan bir ifade biçimi olarak tarif edilir. Bu sanat yeteneğinin öznesi
olan insan yani “şair” ile onun aktarmak istediği “mânâ” beraberce bu insani
eylemin ana unsurlarını oluştururlarken bunun gerçekleştiriliş “biçimi” ise
yardımcı unsur olarak karşımıza çıkar. Yahya Kemal'in; “Şiir kalbten geçen bir
hadisenin lisan halinde tecelli edişidir; hissin birdenbire lisan oluşudur...
Şiir bir nağmedir... Bu nağmeyi ifade etmek için vezin ve lisan ancak ve ancak
bir alettir”1 sözleri tamı tamına bu klasik görüşün bir tekrarıdır. Peki o zaman
hakikaten nedir bu şiir? Varlıktaki yeri neresidir? Şiir, mutlak olarak
kendisine mi işaret etmekte, yoksa kendinden başka bir şeye işaret etmekte olan
bir söyleyiş tekniği midir sadece? Bu teknik ile öz arasındaki irtibatın yapısı
nedir?2 Hiç şüphe yok ki gerek bizzat şairlerin ve gerekse şiir teorisyenlerinin
bu sorulara verecekleri cevaplar geniş bir yelpazeye yayılacak ve bu konudaki
geleneksel, modern ve postmodern teoriler arasında da köklü farklılıklar
bulunacaktır. Biz burada, “geleneksel” (traditional) düşünüş modellerinden
birisi olarak aldığımız “Sûfîlik” veya “Tasavvuf” üst yapısı altında öznesi ve
nesnesiyle “Şiir” ve “Şâir” olgusunun nasıl görüldüğünü, yer yer diğer
görüşlerle de karşılaştırarak incelemeye çalışacağız.
Sûfî mütefekkirlerin “şiir”e bakışları büyük oranda onların varlık ve
mertebeleri anlayışlarında gizli olduğu için her şeyden önce sûfî ontolojisine
bir bakmamız gerekiyor. Bu düşünürlere3 göre “görülürler âlemi” (âlem-i şehâdet)
–sûfî halk şairinin dilinde ise “yalan dünya”– adını alan içerisinde
bulunduğumuz bu maddi varlık planı bir özün ve bir mânânın bir biçim ve bir
surete büründüğü yani diğer bir ifadeyle, için dış ile, enfüsün âfâk ile,
dikeyin yatay ile mevcûd olduğu yer olarak tasavvur edilmektedir. “Zuhur âlemi”,
“tezahür âlemi”, “imkân âlemi” gibi muhtelif adlarla da anılan bu muayyen varlık
düzleminde batın zahir ile aşikâr olurken, iç dış ile görülür kılınırken ruh da
içine üflendiği beden ile elle tutulur olmaktadır. Bu yüzden özde olana, mânâda
olana (perennial) nisbetle bu dıştaki oluşum arizi (accidental) olmaktadır.
Değişmez öz ve değişen kabuk arasındaki ilişkinin tabiatı ister istemez “mutlak”
değil izafi, sonlu, kayıtlı ve durulan yere göre değişen bir yapıda olunca bunun
dildeki yansıması da aynı özelliklere sahip olacaktır. Dil, o zaman, bütünüyle
kuşatamadığı o hakikate benzetmeler, misaller, sembolleştirmelerle “işaret eden”
bir araç konumundadır. Sûfî bilgelerin Varlık ve onun varlık katmanlarında
derece derece, katlı görünüşüne dair görüşlerini edebi sanatlara tatbik
ettiğimizde bu sefer bir edebi metinde ruh “mânâ”, onun kabuğu olan beden ise
“kelimeler” elbisesi altında arz-ı endam eder. Kadim bilgelerin ruh-beden
ilişkisinin tesis ediliş şekli buraya da yansır. Ayrıca antropomorfik bakışlı
tasavvufi düşüncede “insan” çok merkezî bir roldedir. Varlık'ın, varlık
katmanlarındaki en mükemmel yansıması “insan”dır. İnsan mihverli bu manevi
antropolojide insanın bilinmesi ile Tanrı'nın tanınması birbirinin ayrılmaz
şartı yapılmıştır. İnsan bilinmeden Tanrı bilinememektedir. “Kendini bilmeyen
Rabb'ini tanıyamaz”[Men arefe nefsehu fekad arefe rabbehu] sözünde dile
getirilen bu anlayış şiire;
“Bilki vech-i Hakk'a mir'âtdır özün bir hoş gözet
‘Men aref' sırrındaki maden senin kanındadır” [Niyâzî].
şeklinde yansır. Burada “Kendini bilen” insandan maksat ise sıradan insan değil,
manevi eğitmle tekamül etmiş, olgunlaşmış “insân-ı kâmil”dir. Çünkü ancak kemale
erenler görüntü âleminin yabancılaştırmasından kendilerini kurtararak
hakîkatlerini idrak edip Tanrı'nın aynası olduğunun bilincine varabilirler. O
mesleğin yöntemini, sırlarını açıklama, öğretme ruhsatına da doğal olarak ancak
bu kimseler sahip olurlar. Geleneksel ilimlerde ve mesleklerde ustadan ustaya
silsileyle gelen bir otoritenin kabul edilerek (pîr tutmak) bir ilimin veya
zanaatın öğrenilmesi -modernlerin aksine- inisiyasyon'un birinci şartıdır. Bir
örnek olması için, Anadolu coğrafyasının önemli sûfî ustalarından birisi olan
Yûnus Emre'nin bizim yukarıda düzyazıyla anlatmaya çabaladığımız felsefeyi şiir
diliyle derli toplu olarak şöyle özetlemektedir :
“İnsan sıfatı kendi Hak, insanda Hak doğru bak
Bu insanın sıfatına cümle alem hayran imiş
Her kim ol insânı bile hayvan ise insan ola
Cümle yaradılmış kula, insan dolu sultan imiş
İnsan olan buldu Hakk'ı, meclis onun oldur saki
Hemen bu bi-çare Yunus aşk ile aşina imiş”4
Bu yüzden, sûfîliğe göre “şiir” ve “şair”in ne olduğunu, bu hayat tarzını
birinci elden yaşayan otoritelere sorarak öğrenmemiz de en doğru yöntem olsa
gerek. Her ne kadar bu meydanın pek çok üstadı bulunduğunu gözlemledikse de
özellikle Osmanlı şairlerinin kendilerine otorite (pişvâ) olarak aldıkları üç
büyük şahsiyet bulunduğunu tespit ettik. Bir çok yönden diğer ustaların da bu
zatları izlediklerini görerek bu üç “kurucu” figürü incelememize esas aldık.
Fakat bu kimselerin otoritelerinin daha çok doktrin açısından olduğunu yoksa
şiir teknikleri açısından olmadığını da belirtmemiz gerekmektedir. Zaten poetika
araştırmaları birinci planda mazmunların şairin zihniyet dünyasında nasıl
oluştuğunu tespite yöneliktir, tekniklerin incelenmesi ikincil olarak ve ilkiyle
irtibatı bağlamında yapılır.
Klasik dönem şairlerimizin, görüşleriyle gönüllerini ve zihniyet dünyalarını
doldurdukları başlıca şahsiyetler kimlerdir diye araştırdığımızda karşımıza biri
Arapça, diğeri Farsça, bir diğeri de Türkçe eserler yazmış, şiir söylemiş üç
önemli sûfî şahsiyetin diğerlerinin önüne geçmiş olduğunu gördük. Hemen hemen
bütün şairlerin şiirlerinde bunların görüşlerinden mazmunların kullanıldığı ve
hatta bazı şairlerde bu şahsiyetlerin bizzat isimlerinin de şiirde zikredildiği
görülür. Her ne kadar bu üç sûfî şahsiyetin kullandıkları dil ve şiirsel form
yekdiğeriyle bir benzerlik taşımıyorsa da üçünde de müşterek “duyuş”lar öne
çıkmaktadır. Her biri aynı zamanda usta şair olan bu otoriteleri “şair” olarak
tanımlamak yerine “sûfî” kelimesiyle tanımlamayı tercih edişimiz ileride de
göreceğimiz üzere onların bakış açılarından kaynaklanmaktadır. Biz de onların
tercihlerine dokunmadık.
Böylesi şahsiyetlerin belki en başında sadece kimi Osmanlı şairleri üzerinde
değil şarktan garba kadar baştan başa bir İslam coğrafyasının entellektüel
üretiminde inkar edilemez bir yeri olan ve bu yüzden irfani gelenekte “En büyük
üstat” payesi ile taçlandırılan Şeyh-i Ekber Muhyiddîn-i Arabî et-Tâî5 (ö. 1240)
gelmektedir. Düşünceleri itibariyle şöhreti İslam coğrafyasının sınırlarının
dışına taşmış bu sûfî otorite ile Selçuklular ve akabinde Osmanlılar arasındaki
irtibat fikri, siyasi ve ilmi olması bakımından çok yönlüdür. Biz buradaki
araştırmamızı onun sadece Anadolu şairleri üzerindeki tesirlerine hasretmek
istediğimiz için diğer coğrafyalar ve diğer düzeylerdeki tesirlerinin
araştırılmasına girmeyeceğiz.6 Köprülü'nün deyimiyle “Muhyiddîn Arabî'nin ve onu
ta'kibeden birçok mühim tilmizlerin te'sirleri altında serbest Anadolu muhiti
Vahdet-i Vücûd felsefesiyle iyiden iyiye dolmuş bir hâle geldiği için”7 Osmanlı
aydın kesimi ve şairinin içerisinde gözlerini dünyaya açtığı ilmi seviyenin
inşasında onun çok önemli bir rolü bulunmaktaydı. Ele aldığı metafiziğe dair
konuların doğası gereği sık sık remzi ve mecazi anlatıma başvurması onun
sözlerinin edebiyat sahasına da konu olmasını sağlamıştır. Her şeyden önce
şiirin ontolojisini doğru yapmaya gayret eden İbn-i Arabî'nin şiiri “kısa, öz”
(icmâl) mânâsında aldığı ve “açıklama, uzunca anlatma”nın (beyân ve tafsil)
karşısına oturttuğu görülmektedir. Bu durumda “şiir” kelimesi ile aynı kökten
gelen “şuûr” da “ilim”in mukabili bir yerde olmaktadır. “Şuûr”da ibham yani
kapalılık bulunduğundan dolayı da Allah, peygamberine; “Biz sana şiiri
öğretmedik, bu sana gerekmez” (Yâsin, 69) demiştir. Çünkü Peygamber açıklayıcı (mübeyyin)
ve açıcı (mufassıl) olarak gönderilmiştir. Oysa şuûr kökünden gelen şiir icmâl
yeridir, tafsil yeri değildir.8 İşte bu yaklaşımdan hareket eden İbn-i Arabî'ye
göre şiir; sözü kısa tutma (icmâl), rumûz kullanma (remz), bilmece yapma (lugâz)
ve başka mânâ kasdetme (tevriye) yeri olmaktadır. O; “Biz bir şeyi remzederiz,
lugazlaştırırız ama bizim bundan kasdımız bir başka şeydir” (el-Fütûhât, I/61)
der. İbn-i Arabî'nin sadece ehline vermek istediği yüksek irfanla alakalı
konularda şiiri tercih etmesinden, ifadesini derhal nesirden nazma çevirmesinden
bu dili aynı zamanda bir şifreleme aracı olarak kullandığını anlamaktayız. Bir
yerde der ki; “Bu kitabın [el-Fütûhât,] her bâbının başındaki şiire dikkat et.
Zîrâ bunlar, işâret etmek istediğim kadarıyla o bâbın ilimlerini tazammun
etmektedir. Bâblarda verilen izahlarda bulunmayan şeyleri oradaki şiirde
bulursun” (el-Fütûhât, IV/31-32).9 Fakat eserlerinde bu kadar çok şiir yer
almasına rağmen kendisinin bir “şair” olmadığını belirtmesi daha sonra
örneklerine Osmanlı şiirinde de rastgeleceğimiz sûfî şairler ile diğerleri
arasındaki en temel ayırıcı özelliği bize göstermektedir.
İbn Arabî'nin müstakil divanı sayılan Dîvânu'l-Maârif'in yazılmasında edebiyatta
“şairlerin ilham perisi” diye anılan bir motifin benzeriyle karşılaşırız. Şöyle
ki İbn-i Arabî bir gün yakaza halinde iken bir meleğin kendisine geldiğini, ona
beyaz bir nur getirdiğini ve bunun ne olduğunu sorduğunda da “Şuarâ Suresi”
(Şâirler Suresi) olduğu cevabını aldığını söyler. Zira ona göre her surenin bir
ruhu vardır. Mushaf'da yazılı hale getirilmiş ayetler o surelerin açılımıdır.
Aslında o baştan başa bütün yazdıklarının -zahir ehli anlamasa da- Kur'an'ın
ontolojik makamından (hazretü'l-Kur'an) alınma olduğunu ileri sürer. İşte bu
noktadan hareketle ancak “Şâirler Suresi”nin ruhunun verilmesiyle kendisinin
şiir söylemeye başladığına dikkat çeker. Çünkü İbn-i Arabî'ye göre hayâl âlemi (mundus
imaginalis) ile şiirsel tahayyül arasında doğrudan bir irtibat vardır.10 Ayrıca
ona göre şiir şaire Felek-i Zühre'nin (Venüs Yıldızı) ve Yûsuf Peygamber'in bir
hediyesidir ki kendisi de kendi mîracında böyle bir hediyeyi bizzat onlardan
almıştır. Burada şiirin astrolojik tesir altında Venüs'ün etki alanı altında ele
alınması da bize hayli ilginç gelmiştir. Zira mitolojide Utarid yalan ve hîlenin
koruyucusu olarak görülmüş ve dünyaya gelir gelmez ilk iş olarak Venüs'ün
kemerini çalmıştır. Bütün sermayesi diğerlerinden intihal'dir. Yalan söylemek ve
übtelik ona hakikat şekli vermek için güzel söz söyleme sanatına ihtiyaç vardır.
Utarit fevkalade güzel ve etkili söz söyleme kabiliyetine sahip olduğundan
herkesi tuzağına düşürmek için daima bu vasıtaya müracaat eder. Bundan dolayı
kendisine fesâhât ve belâgât ilahı gözüyle de bakılır. Bu durumda Venüs'ün
tesiri altında olan şairler ile Utarit'in tesiri altında olan şairler arasında
büyük farklar ortaya çıkmaktadır.
Bir çok şairin ilahi aşka gidişte kullandıkları araç sembol “Züleyhâ”, “Leylâ”,
“Azrâ”, “Şîrîn”, “Aslı” v.b. gibi motiflerin bir benzeri İbn-i Arabî'nin
tecrübesinde “Nizâm”11 olarak karşımıza çıkmaktadır ve Türcümânü'l-eşvâk
(Arzuların Tercümanı)12 isimli şiir kitabını o kişinin şahsında vücuda getirir.
Ne var ki bu eserindeki şiirleri profan düzeye indirgeme ve mecazi aşk
bağlamında anlama tehlikesine karşı da hemen burada kullandığı sembollerin o
vehmedilen anlamda olmadıklarını açıklayan Şerhu Türcümâni'l-eşvâk13 (Arzuların
Tercümanı'nın Şerhi) adında bir şerh yazmıştır. Bu yönüyle de edebiyatta kendi
şiirine kendisi şerh yazmış nadir kişiler arasında yer alır. Der ki; “Bizim
şiirlerimizin hepsi, ister bir sevgiliyle (mahbûbe) 14hasbihâl ile başlasın (teşbîb),
ister bir medhiye olsun ve isterse de kadın isim ve sıfatlarıyla, ırmak, yer,
yıldız isimleriyle dolu olsun hepsi de bütün bu suretler altındaki ilahi
bilgilerden (maârif-i ilâhiye) ibarettirler” (el-Fütûhât, III/622); “Burada [Türcümânü'l-eşvâk]
rabbani marifetleri, ilahi nurları, kalbi ilimleri ve Şâri'in hükümlerini ima
ettim. Fakat bunların hepsini cismani aşk temalarını kullanarak yaptım. Çünkü bu
kabil izahlar insanoğlunun daha çok dikkatini çeker” (Şerhu Türcümânü'l-eşvâk,
5).15 Binanaleyh İbn-i Arabî'nin şiirinde işaret etmek istediği şey ilahi aşktan
başka bir şey değildir.16 Önce Latîfî'nin (ö. 1582) .“Sözleri zahirde güzellerin
evsâfı gibi görünür amma hakikatte yüce yaratıcıya hamd ü senâdır”17 sözü ve
ardından Ali Nihad Tarlan'ın şu yorumu sanki İbn Arabî'nin sözleriyle Osmanlı
şairleri arasındaki köprüyü gözlerimizin önünde çizer gibidir: “Tasavvuf ile
alakadar olan Dîvân edebiyatı şairleri, bir insanın güzelliğine karşı aşklarını
söyledikleri zaman, onun şeffaf varlığından geçip güzelliğin hakiki sahibi olan
Allah'a teveccüh ederler. Buna dair şiirlerinde ekseriya bir ipucu bulunur”.18
Ne var ki nihayetinde, remzi bile olsa, şiir bile olsa, bütün “dile ait”
ifadelerin birer kayıtlamadan öteye geçemeyeceğini söyler. Zira ona göre kelime
kalıpları “halleri” ve onun “mânâlarını” taşımaya yeterli değildir.19
Osmanlı şairlerinin zihniyet dünyasını etkileyen ikinci sûfî şahsiyet ise hiç
şüphesiz “Evliyânın yüksek kerâmetlerininin ilki şiirdir, sonu ise varlığı
değiştirebilme ilmi olan kimya” diyen Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî (ö.1273)
olmuştur. Mevlânâ'nın bu sözünde sülûkünün fenâ makamlarına ayak basan kişinin
cezbesinin şiddetinden dolayı kendisinde manzûm söz söyleme ve şi'riyyet
tabiatının açılmasına, ancak daha sonra gelen bekâ makamları ile de kişiliği
mevcut halinden yüksek hallere dönüştürebilme melekesinin (kimya) meydana
gelmesine işaret vardır. Doğum yeri olan Belh insanının daha çok nesirle iştigal
ettiğini, şairliğe çok kıymet vermediğini belirten Mevlânâ eğer orada kalsaydı
büyük ihtimalle oranın insanlarının revîşinde gideceğini, yani ders takrîri ve
vaazla meşgul olan birisi olarak kalacağını fakat Anadolu'ya geldiğinde buranın
insanının arzusu doğrultusunda sahip olduğu hakikatleri vezinli (mevzûn) ifade
etmeyi tercih ettiğini itiraf eder.20 Demek ki Mevlâna'ya şiiri tercih ettiren
biraz da konjoktürel bir vakıadır. Edebiyâtımızda bir çok eser Mevlânâ'dan
alınan ilham ile yazılmış21 ve yine bir çok şairin şiiri de ona methiyeler ile
süslenmiştir. Böyle bir manevi otoriteye yönelik bu methiyelerin sahiplerini
analiz ettiğimizde içlerinde padişahtan alime, şeyhten askere kadar her kesimden
insanın bulunduğunu görmemiz bize tasavvufun birleştiriciliği ve kapsayıcılığı
konusunun somut örneklerini verir. Mesela Sultan I. Ahmed;
“Cedd-i a'lâlarıma himmet ede gelmiştir
Ben de umsam ne aceb lütfunu ol sultânın
Bahtiyâ bendesi ol Hazret-i Mevlânâ'nın
Taht-ı mâ'nîde odur padişahı devrânın”22
diyerek kendinden evvelki Osmanlı padişahlarında Mevlânâ'nın himmeti bulunduğunu
ve mânâda otoritenin o olduğunu bir yeryüzü sultanı olarak itiraf ederken
Hatiboğlu;
“Bil imdi şahımı sen bellü kimdir
Anın derdiyle bu gönlüm sakîmdir
Maânî gülüne bülbüldür ol şâh
Kamu bülbüller anunçün kılar âh
Celâleddîn-i Mevlânâ-yı a'zam
Ki oldur mefhar-ı merd-i muazzam”
sözleriyle bir ilim adamı olarak Sultan'ın yukarıdaki sözlerine katılır. Esas
itibariyle Mevlânâ'nın da, daha önce gördüğümüz İbn-i Arabî ile aynı hakikatleri
bir başka dil ve biçimde dile getirdiğini görüyoruz.23 Onda da şiirin bir ifade
aracı olarak yer aldığı yoksa amaç olmadığı hemen hissedilir. Bir beyitinde;
“Benim için şiir nedir ki ondan uzun uzun bahsedeyim. Benim şairlerin sanatından
başka hünerim, başka sanatım var” derken o da sûfî şiiri diğerlerinden ayıran
özelliğin altını bir kere daha çizmektedir. Örneklerini çoğaltabileceğimiz bu
mukayeselerde de görüleceği gibi tasavvufi mânâ tarihsel süreç içerisinde oluşan
bir “gerçeklik” değil zamanüstü evrensel bir “Hakikat”, bir “Ezeli Hikmet” (Perennial
Philosophy) olmakta ve o hakikati elde eden her kişide benzer şeyleri
doğurmaktadır.
Günlük düz dilin sığ ve dar imkânları yanında aktarmak istedikleri yüksek mânâya
şiirsel dilin daha fazla imkan açmasından dolayı sûfîler tercihen şiire
yönelirler fakat nihayetinde yaratılmış bütün ifade biçimlerinin kelime, harf,
savt gibi kısıtlı araçlarla yapılıyor olmasından dolayı onun da sınır tanımayan
gönle bir pranga vurması tehlikesine karşı da uyarırlar. Hakikate giden yolda o
da bir perde olmamalıdır. Mevlana dilin teknik kuralları içerisine
sığdırılamayacak enginlikteki ulvi duyguları dil mapushanesine hapsetmekten
fazlasıyla rahatsız olmaktadır. Zira biçimin değil özün daha önemli olduğuna
dikkat çekenlerdendir. Onun gibi coşkulu bir rinde bu elbisenin dar geldiği her
sözünden belli olmaktadır;
“Ben kafiye düşünüyorum oysa sevgilim bana
‘Vechimden başka bir şey düşünme' diyor
Diyor ki ‘Ey benim kafiye düşünenim rahat ol
Benim yanımda en güzel kafiye sensin
Harf ne oluyor ki sen onu düşünesin
Nedir ki harf? Üzüm bağının çitten duvarı
Harfi, sesi, sözü artık birbirine vurup parçalayayım da
Seninle bu üçü olmaksızın konuşayım, ah!”
* * *
“Bu Mesnevî bir mânâdır yoksa feûlûn, fâilât değil”
* * *
“Ey ezel padişahı, şu beyitten ve gazelden kurtuldum artık
Müfteilun, müfteilün, müfteilün öldürdü beni
Bir yanıltmacadan ibâret olan kafiyeyi sel aldı
Zaten şairlerin kafalarının harcı kabuktan ibâret kabuktan”
* * *
“Tanrı, şiir için kafiye aramaktan başka bir dert vermediydi bana
Nihayet ondan da kurtardı beni
Şu şiiri al da eski bir şiir gibi yırt gitsin
Mânâlar, zaten harfe, havaya sığmıyor”24
Zaten kafiye endişesi taşımadan şiir söylemek, şiir araçlarına birinci dereceden
önem vermemek aynı şekilde kendi dış görünüşlerine de çok önem vermeyen
harâbâtî, melâmetî, kalenderî neşedeki sûfî şairlerin önemli bir özelliğidir.
Sabah namazından sonra işrak vaktini bekleyen Mevlânâ;
“Bugün seher vaktinden beri darmadağınız, sarhoşuz
Mâdemki darmadağın olmuşuz, darmadağın sözler söyleyelim”25
derken buradaki “darmadağınık”lık ile mantığın formalize ediciliğine uğramayan
ve sistematik olmayan o “gelişleri”, “doğuşları” kasdetmektedir. Son merhalede
daha fazla dayanamayan Mevlânâ bu şekil kabuğunu şu dizeleriyle kırmak ister;
“Ey dil ile söylenen söz
Ben ne vakit senden kurtulacağım da
Mârifet güneşinin nuru ile gerçek Padişah'ı bulacağım,
Dilden de, kıt'adan da, şiirimden de bıktım artık”26
Bu yüzden o suskunluğu (hâmuş) tercih eder. Daha doğrusu suskunluğun dilini
kendisine daha yakın bulur.27 O sahili olmayan bir deniz (bahr-i bî-pâyan) olan
gönüle vurulmak istenen bu dilsel (lengüistik) zincirler hemen hemen bütün sûfî
şairlerde sıkıntı yaratmış ve şikayet konusu olmuştur. Meseleyi bir diğer açıdan
ele aldığımızda ise, aslında “cem” makamında müstağrak haldeki bir sûfînin,
“hayret” makamındaki sûfînin “dilinin tutulduğu”, bir şey “söyleyemez” hale
geldiği görülür. Bu durumda “sükût” yani Mevlânâ'nın tâbiriyle “hâmûş”luk onlar
için altın değerinde olur.28 Fakat o zaman susan kimse nasıl yazılı veya sözlü
bir şey ortaya koyabilecek, edebiyata konu olacak bir metin vücuda
getirebilecektir. Bu durum da ortaya iki mesele çıkmaktadır. Birincisi “sözsüz
aktarım” yani hal diliyle konuşmak29 ve ikincisi ise ancak ehlinin anlayacağı
“şifreli aktarım”. Ancak İbn Arabî'nin deyimiyle heybet makamından mizah
makamına tenezzül eden bazı sûfîler orada müşahede ettiklerini ancak üstü kapalı
olarak veya “kuş dili” (mantıku't-tayr) kullanarak remzen dile getirebilirler ki
bunlar da herkesin kolaylıkla anlayabileceği sözler olmayacaktır. Özellikle
kendisi bu “anlaşılmama” probleminden çok başı ağrıdığı için olsa gerektir
Niyâzî-i Mısrî'nin şiirlerinde bu “bizi nâdân anlamaz” motifinin çok
kullanıldığı görülür.
“Dilâ bu mantıku't-tayrı fesâhat ehli anlamaz
Bunu ancak ya Attâr u yahud Tayyâr olandan sor
Anadan doğma gözsüzler kemahi görmez eşyayı
Niyâzi vech-i dildârı ulû'l-ebsâr olandan sor
veya
“Mantıku't-Tayr'ın lügât-ı mutlakından söyleriz
Herkes anlamaz bizi bizler muamma olmuşuz
Lafz u suret cism ile anlamak isterler bizi
Biz ne elfazız ne suret, cümle mânâ olmuşuz”30
Ta başından beri bütün mutasavvıf şairler, şiirle bile olsa bu “dile getirememe”
problemiyle bizzat kendileri yaşamışlardır. Mesela Mevlânâ'dan yıllar sonra
gelen şair Hayretî;
“Ferâgât eyleyip ey Hayretî bu şi'r ü inşâdan
Bugün âlemde bî-nâm u nişân olmak diler gönlüm”
beytiyle, Şeyhî;
“Şeyhî bu defteri oda yak var sükût kıl
Usanmadın mı şi'r-ü gazelden ne fâide”
beytiyle, Ahmed Paşa;
“Firkât demidir ko şi'ri, Ahmed
Mahşer gününe terâne sığmaz”
beyitleriyle hep dilin sınırlarını ve buradaki insanın aczini dile
getirmişlerdir. Bu yüzden sonuncu şair şiirden dahi “tevbe” etmektedir;
“Dedi ki ‘vasf-ı cemalimde aciz oldu ukûl'
Anunçün Ahmed eder fenn-i şi'rden tevbe”.31
Osmanlı dini ve fikri yapısının oluşmasında ve bu fikirlerin şiirdeki mazmunlara
girmesinde öncelikle İbn-i Arabî ve Mevlânâ gibi iki büyük manevi mimarın
görüşlerinin ve eserlerinin inkâr edilemez büyük rolleri olduğu bellidir. Şâir
Nâbî kendisi de dahil olmak üzere şairleri etkileyen bu iki manevi kanalı bir
şiirinde şöyle bir araya getirir;
“Tâlib-i Hakk'a olur râh-nümâ
Nüsha-i Mesnevi-i Mevlânâ
Dîde-i ruha çeker kuhl-i husûs
Nur-ı esrâr-ı Fütûhât u Fusûs.”32
Bu durumda Osmanlı şiirinin mazmunlarını, yani bu şiiri besleyen anlam
haritasını tahlil etmek ve bunları çözmek isteyen kimselerin bu iki otoritenin
eserlerini de incelemesi bizim tespitimize göre olmazsa olmaz bir şart gibi
gözükmektedir.
Osmanlı şairleri üzerinde önemli etkisi olmuş bir diğer sûfî şahsiyet ise hiç
şüphesiz “hâtem-i lisân-ı Türk”33 olarak kabul edilen Yûnus Emre'dir (ö.1321?).
Bir şiirinde
“Mevlânâ Hüdâ-vendgâr bize nazar kılalı
Onun görklü nazarı gönlümüz aynası...[oldu]”
diyen “Yunus, Mesnevî'yi ve Dîvân-ı Kebîr'i okumuş, onlardan birçok mazmunları,
kendince tasarruf etmiş, Mevlânâ'nın tesiri altında kalmış, hatta onun insani
görüşünü Türkçede dile getirmiş bir şairdir”.34 “Daha önce İbn Arabî ve
Mevlânâ'da vahdet-i vücud ve buna bağlı olarak diğer tasavvufî mefhumlar, en
geniş ve ap-açık ifadesini bulmuştu. Fakat Türkçede ilk defa Yûnus bu mefhumları
“üryân”35 kılıyordu”.36 Yûnus'un Türk edebiyatındaki yeri ve tesirleri üzerine
geniş bir çalışma yapan Köprülü'nün ifadesiyle “O, Muhyiddîn Arabî ve
şakirdleriyle Celâleddîn Rûmî'nin yaydığı geniş ve serbest telakkîleri tamâmiyle
kendine maletmiş, ruhen mutasavvıf, büyük ve çok samimi ve sanatkâr bir
şahsiyetti”.37 Yine kendisinin evvelki iki üstadında da gördüğümüz gibi Yûnus
da;
Yûnus'un sözü şiirden amma aslı Kitap'tan
Hadis ile dinene key bil sadık olmak gerek
demek suretiyle şiiri bir form, bir beden olarak görmekte ve bunun ruhunun,
aslının ise mânâda bulunduğunu ifade etmektedir.
“Söz karadan akdan degül yazıp okumakdan degül
Bu yürüyen halktan degül Hâlık avazından gelir”
derken de şiirinin kitabi olmadığını, okuma-yazma eyleminin bir sonucu
olmadığını, Hâlık'tan gelen bir ses olduğunu belirtir. Bundan dolayı o bu mevzûn
sözlere şiir demek yerine “nefes” adını verir ki bu tabirin tasavvufi düşüncede
“nefes-i rahmânî” kavramı ile irtibatı vardır. Zîra içine “ruh ilka edici nefes”
üflenmiş kelâm dölleyici kelâmdır, hayata getirici kelâmdır ki bu da er kişide
bulunur. “Îsâ” misilli bu nefhaya şiirde “mânâ” denilir. Nefesde tesir vardır
ama diğer sözlerde böyle bir özellik yoktur. Böylesi şiire ayrıca “nutk” denilir
ki hal diliyle söylenen söz demektir. Olanlar Şeyhi İbrahim Efendi
Sohbetnâme'sinde; “Muhakkikler indinde nutk haldir” demesi bu mânâdadır.
Bilineceği üzere sûfî şiirde bir diğer önemli ayırıcı özellik de şiire başlama
olayıdır. Yukarıda Mevlânâ'nın bir beytini incelerken de temas ettiğimiz gibi
sûfî şairlerin genellikle daha önce böyle bir niyeti ve hatta bu yönde bir
meziyetleri yok iken ya “bir şahs-ı kâmilin karşısına çıkıp yöneltmesiyle”
(Ulvi) veya “ilhâm-ı rabbânî'ye uygun hale geldikten sonra dilinin çözülmesiyle”
(Azmî) veyahut da “dünyanın fani olduğunu insanlara bildirmek gayesiyle Allah
rızası için” (Ahmed Paşa) şiir söylemeye başladıkları görülür. Saz şairlerinde,
âşık edebiyatında ise bu daha çok rüya ile, rüyada kendisine Hızır, Hz. Ali,
mürşit veya pir tarafından “bâde” içirilmesiyle olur.38 Burada “bâde içirilmesi”
motifi Hızır tarafından ilm-i ledün verilmesi karşılığında kullanılmaktadır. Bu
açıdan bâdesiz şairler “Hak âşığı”,39 şiirleri de “ârif sözü” olarak görülmez ve
tabiatiyle bu sözlerde bir tesir aranmaz.40 “Dışı hoş-içi boş” yani şekil ve
tavır bakımından çekici görünen; lakin ruhtan, mânâdan uzak insanların şiirde
“gece gündüz lüzumsuz öten baykuşa” benzetildiği bilinmektedir. Yunus da
böylelerini aynı şekilde, hatta “ötecek duvarı bile olmayan baykuş” gibi görür:
“Anun kim tışı hoş-durur bilün kim içi boş-durur
Dün gün öten baykuş-durur sanma bütün divarı var”
Teklifsiz söylenen söz âşık kimseye hal verirken külfet ile söylenen sözler ise
susuzların derdine şifa olmaz sözü Yûnus'ta tam karşılığını bulmaktadır. Onun
her türlü resmiyetten ve edebi olmak endişesinden (tasannu') uzak, sıcak ve
yalın şiirleri okuyan ve dinleyen kimse ile derhal senli-benli bir münasebet
kurar. Fakat, onların sözlerinin, şiirlerinin anlaşılması da şarta
bağlanmaktadır, o da, okuyanın o şiirden anlayan (ârif) birisi olmasının
gerekliliğidir. Mesela yukarıda kendisinden müstakil olarak bahsettiğimiz İbn
Arabî gibi bir kimsenin bu sebepten dolayı anlamayanı ve bunun doğal bir sonucu
olarak da inkar edeni çok olmuştur. Hatta denilebilir ki bazılarının en önemli
ilmi tartışması onun Müslüman mı kafir mi olduğunun tespiti etrafında dönmüştür.
Şair Nâbî şiirinde bunlara cevap vererek; Muhyiddîn'in yayını çekmeye öyle
herkesin gücünün yetmeyeceğini şu dizelerle dile getirmiştir:
“Âfâkı tutarsa bûy-ı müşg-i çîni
Şemm eyleyemez râyihasın her bîni
Esrâr-ı Fütûhât'e irişmez her fehm
Herkes çekemez kemân-ı Muhyiddîni”
Yükseliş dönemine kadar İbn Arabî'yi gerek fert ve gerekse devlet olarak bütün
unsurlarıyla müdafaa eden Osmanlı ilginçtir ki onu tekfir edenlerin belli
mevkîlere gelmeleriyle eşzamanlı olarak inhitat dönemine girmiştir. Her şeyi
suretiyle değerlendiren ve iç mânâlara eremeyen kimseler bu edebiyatta ham
“Sofu” veyahut “zâhid” tiplemesiyle tenkit edilirler. Muhyî'nin “Zâhid bizi ta'n
eyleme” ile başlayan o meşhur dizeleri bugün dahi ilahi ve türkü olarak dillerde
terennüm edilmeye devam etmektedir. “Sûfî ile “Sofu” aynı yazılsa da çok farklı
mânâlar taşımaktadırlar. Birisi tenkit edilir ama diğeri teşvik edilir.
O zaman her hakikat herkese söylenmez ve her şiiri de herkes anlamaz sonucu
çıkmaktadır. İnci taneleri ile çakıl taşları arasındaki kıymet farkını
bilmeyenlerin önüne inci taneleri konacak olursa bu o sözü zayi etmek olarak
görülür. Anlamayan veya kötü niyet sahiplerinin elinde şiir değerini kaybeder
veya asıl mecrasından çıkar. O zaman Ahmed Paşa'nın dediği gibi bu şiirleri,
zayi olmaması için böylesi kimselerden sakınmak gerekir. Zira her önüne gelen
tatlıya elini sokacak olsa artık o tatlı yenmez olur. Demek ki sûfî şiir
“hermetik” şiirdir. Dışarıya kapalıdır. Hüseyin Vassâf Bey meşhur sûfî ve şair
Aziz Mahmud Hüdâî'nin şiiri için; “Hüdâî'nin eş'arı daima tesettür içredir.
Fakat hakikat-bîn olanlara vahdet-i vücudu ta'lîmdir” derken tam olarak bunu
söylemeye çalışmaktadır. Yunus'un;
“Yûnus bir söz söylemiş, hiç bir söze benzemez
Münâfıklar elinden örter mânâ yüzünü”
sözü yüksek hakikatleri algılayabilmesi mümkün olmayanlara karşı bunların mecaz
örtüsü altında gizlenmesinin gerekliliği vurgulanır. Zaten bu dili bilmeyenlere
de bu sözler saçma (absürd) gelecektir. Sûfî şairlerin zevkten mahrum
kimselerden bu hakikatleri saklamak için bu yola bilinçli olarak başvurdukları
da görülür ki böylece edebiyata bir “tür” daha kazandırılmış olur. Şathiye
denilen bu “tür”de tasavvufi aşk halinin sarhoşluğu ile söylenen ve tatmayanın
pek anlayamayacağı ve zahiren şeriata muhalifmiş gibi görünen sözlerdir.41 Tabii
zaman zaman bu “tür”, bazı “zevkten mahrumlar”ın tahammül sınırlarını aşarak
toplumsal karmaşalara da yol açmış ve kimi sûfîler bu sözlerinden dolayı idam
edilmiş, kimisinin canlı canlı derisi soyulmuştur. Osmanlı şiirinde “Hallâc” ve
“Nesîmî” bu söz şehitlerinin başı olarak dâima tâzimle anılırlar.
Sonuç olarak esasta Osmanlı şiirini anlamada tasavvufi düşünce modelinin bize
sunduğu imkânlara sadece dikkat çekmeyi hedefleyen bu çalışmadan elde ettiğimiz
netice Gibb'in şu tesbitinin doğrulanması olmuştur: Osmanlı'da şair çoğu zaman
bir sûfî, sûfî de ekseriyetle bir şair idi.
Notlar
1 Yahya Kemal, Edebiyata Dair, s. 48, İstanbul 1971.
2 Hilmi Yavuz, Yahya Kemal'in “duyuş'un deyiş'e dönüşmesi”nde bir aktarım aracı
olarak gördüğü şiir anlayışını yorumlarken bu ifadeden sadece tek yanlı bir
aktarım değil, o sözcüklerle o duyuş ve çoşkuyu yeniden üreterek dile getirmek
suretiyle hayatı aktif bir şekilde şekillendiren dinamik bir eylem anlar. Bkz.
Hilmi Yavuz, “‘Nesnel Bağlılaşım' aslında bir ‘Yeniden Üretim' değil mi?”, Zaman
(14/5/2003).
3 Burada sûfîleri “düşünür” olarak tanımlamak genel anlamıyladır yoksa teknik
anlamıyla bakıldığında sûfîlerin bilişsel yöntemlerini sadece zihni bir sürece
indirgemek yanlıştır.
4 Yunus Emre Divanı, haz. Mustafa Tatçı, s.109, Ankara 1991.
5 İbnu'l-Arabî'nin künyesinde bulunan “et-Tâî” ibâresi onun İslam öncesi meşhur
şairlerinden Hâtim-i Tâî'nin soyundan geldiğini göstermektedir. Cömertliğiyle
şöhret bulan bu şairin ismi zaman zaman divan şairlerinin şiirlerini de
süslemiştir. “Hâtem bu devr içinde geleydi cihâna ger – İtmek dilerdi süfre-i
cûdundan igtinâm” (Bâkî).
6 İbn-i Arabî'nin hayatı ve görüşleri konusunda daha fazla bilgi için şu
makalelerimize müracat edilebilir; Mahmut Erol Kılıç, “İbnü'l-Arabî, Muhyiddin”,
TDV İslam Ansiklopedisi, XX/493-516, İstanbul 1999; a.mlf., “Ekberiyye”, a.e.,
X/544-545, İstanbul 1994; a.mlf., “Füsûs el-Hikem”, a.e., XIII/230-237, İstanbul
1996; a.mlf., “el-Fütûhât el-Mekkiyye”, a.e., XIII/251-258, İstanbul 1996.
7 Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, s.205, Ankara 1991.
8 İbnu'l-Arabî, el-Fütûhâtü'l-Mekkiye, c.2., s.274, Beyrut 1911.
9 Bu bölüm başı şiirler yakın zamanlarda ayıklanmak suretiyle ayrı bir şiir
kitabı oluşturulmuştur. Bkz. M. İ. Muhammed Salim, el-Hediyyetü's-seniyye fî
mecmûat-i eş'âr-i evâil-i ebvâbi'l-fütûhâti'l-mekkiye, Kahire 1998.
10 W. C. Chittick, “The World of Imagination and Poetic Imagery According to Ibn
al-'Arabî”, Temenos, c.X, s.99-119, Londra 1989; “İbn Arabi'ye Göre Hayal Âlemi
ve Şiirsel İmaj”, Varolmanın Boyutları, trc. Turan Koç, s.303-323, İstanbul
1997.
11 Ralph Austin, “The Lady Nizam: An Image of Love and Knowledge”, Journal of
the Muhyiddin Ibn ‘Arabi Society, c.VII, s.35-48, Oxford 1988.
12 İbnu'l-Arabi, Türcümânü'l-Eşvâk, metin ve İngilizce trc. Reynold A. Nicholson,
Londra 1911; Türkçe tercümesi için bkz. İbn Arabî, Arzuların Tercümânı [Fenâ
Risâlesi ile beraber], trc. Mahmut Kanık, İstanbul 1991.
13 İbnu'l-Arabî, ez-Zehâiru'l-a'lâk fî şerhi türcümâni'l-eşvâk, Beyrut 1895.
14 Niyâzî-i Mısrî, Mahbûb'un mürşid-i kâmilin kendisi olduğunu söyler. Bkz.
Niyâzî-i Mısrî, el-Es'iletü ve'l-ecvibe, sad. Nazım Akkoyun, s.23, İstanbul
1966.
15 Son devirdeki bazı Osmanlı sûfî şairlerinin kendisine bağlı oldukları Mevlânâ
Hâlid-i Bağdâdî'nin (ö.1826);
“Senin yüzünü vâsıtasız ve açık olarak anlatmak ne mümkün
Ben de güzel yüzlüleri medhederim, fakat bunlarla senin yüzünü kastederim”
beyitleri İbnu'l-Arabî'nin metindeki sözleriyle oldukça benzeşmektedir. Bkz.
Mevlânâ Hâlid-i Bağdâdî, Dîvân, nşr. ve trc. Sadreddin Yüksel, s.208, İstanbul
1977.
16 Abdülfettâh ed-Demâsî, el-Hubbü'l-ilâhî fî şi'ri Muhyiddîn İbn ‘Arabî, s.16,
Kahire 1983.
17 Latîfî, Tezkire, haz. Mustafa İsen, s.9, Ankara 1990.
18 Ali Nihad Tarlan, Fuzûlî Dîvanı Şerhi, C.1, s.41, Ankara 1985.
19 İbn Arabî'de dil konusunda bkz. Nasr Ebu Zeyd, “Sufi Düşüncede Hakikat-Dil
İlişkisi Üzerine: İbn Arabî'de Dil, Varlık ve Kur'an”, trc. Ömer Özsoy,
İslâmiyât, II/3 (Temmuz - Eylül 1999), s.15-38, Ankara
20 Mevlânâ, Fîhi Mâ Fîh, trc. Ahmed Avni Konuk, haz. Selçuk Eraydın, ss.70-71,
İstanbul 1994.
21 Âmil Çelebioğlu, “XIII-XV (İlk Yarısı). Yüzyıl Mesnevîlerinde Mevlânâ
Tesiri”, III. Uluslararası Mevlânâ Semineri, Ankara-1978, s.3-30; Lars Johanson,
“Rûmî and the Birth of Ottoman Poetry”, Journal of Turcology, C.I,S.1, (1993),
s.23-37.
22 İsa Kayaalp, Sultan Ahmed Divanı'nın Tahlili, s.207, İstanbul 1999.
23 Omid Sâfî, “Did the Two Oceans Meet?: Connections and Disconnections between
Ibn al-'Arabî and Rûmî”, Journal of the Muhyiddin Ibn ‘Arabi Society, c.XXVI, s.
55-88, Oxford 1999; William C. Chittick, “Rûmî and Wahdat al-Wujûd”, Poetry and
Mysticism in Islam: The Heritage of Rûmî, ed. A. Bananai - G. Sabbagh, s.156,
Cambridge 1994.
24 Mesnevî, I, 1727-1730; Abdülbâkî Gölpınarlı, Mevlânâ Celâleddîn, s.253-254,
İstanbul 1985.
25 Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, Dîvân-ı Kebîr'den Seçmeler, haz. Abdülbâkî
Gölpınarlı, s.8, Ankara 1995.
26 Abdülbâkî Gölpınarlı, Mevlânâ Celâleddîn, s.254, İstanbul 1985.
27 Tevfik Sübhânî, “Mesnevî'de Söz Söyleme Engelleri”, Uluslararası Mevlâna
Bilgi Şöleni: Bildiriler, s. 137-142, Ankara 2000.
28 Aslında bu durum bütün mistik şairlerde görülen bir apophasis, bir tür “dilin
tükenişi” veya “söyleyememe” durumudur. Buna, geleneğine göre “sükûtun dili” (voice
of silence) veyahut “Konuşulan Tao, Tao değildir” de denilir. Bkz. Michael A.
Sells, Mystical Languages of Unsaying, s. 2-13, Chicago 1994.
29 Zeki Karakaya, Edebi Bir Söylem Olarak Sözsüz Aktarım, s.56-71, Samsun 1999.
30 Niyâzî Mısrî Dîvânı, a.g.e., s. 77, 95 ve özellikle de;
“Zât-ı Hak'da mahrem-i irfân olan anlar bizi
İlm-i sırda bahr-i bî-pâyân olan anlar bizi” matlaı ile başlayan nutku, s.221.
31 Harun Tolasa, Ahmed Paşa'nın Şiir Dünyası, 6-7, Ankara 1973.
32 Nâbî, Hayriyye-i Nâbî, haz. Mahmut Kaplan, s.206, Ankara 1995.
33 İsmail Hakkı Bursevî, Tuhfe-i Aliyye, haz. Şeyda Öztürk, s.202, (Mar. Üniv.
Sos. Bil. Ens. Y. Lis. Tezi), İstanbul 1999.
34 Abdülbâkî Gölpınarlı, “Mevlânâ - Yûnus”, Uluslararası Yunus Emre Semineri:
Bildiriler, s.106, İstanbul 1971.
35 “Bu bizden önden gelenler mânâyı pinhân dediler
Ben anadan doğmuş gibi geldim ki üryân eyleyem”. Yûnus.
36 Mustafa Tahralı, “Yûnus Emre'nin Şiirlerinde Tasavvufî Mefhumların Akisleri”,
Uluslararası Yunus Emre Sempozyumu Bildirileri (7-10 Ekim 1991), s.180, Ankara
1995.
37 Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, s.326, Ankara 1966.
38 Umay Günay, Türkiye'de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, s.20, 95,
Ankara 1992; Doğan Kaya, Sivas'ta Âşıklık Geleneği ve Âşık Ruhsâtî, s.64-65,
Sivas 1994.
39 Böylesi kimselere saz-söz yeteneği Hak'tan vergi olduğu için Azerbaycan halkı
arasında bu kimselere “Hagg Aşığı” denilmektedir. Maarife Hacıyeva vd.,
Azerbaycan Folklor ve Etnoğrafya Sözlüğü, 71, Ankara 1999.
40 Fuat Köprülü, Türk Sazşairleri I, s.13, Ankara 1962.
41 Bkz. Cemâl Kurnaz - Mustafa Tatçı, Türk Edebiyatında Şathiyye, s. 4-5, Ankara
2001; Carl W. Ernst, Words of Ecstasy in Islam, New York 1985.
(*) Prof. Dr. Mahmud Erol KILIÇ: İstanbul, Fatih’te doğdu. Hırka-i Şerîf İlkokulu, Vefa Lisesi, Vatan Lisesi ve İstanbul Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nden (1985) mezun oldu. Dini ve Tasavvufi ilimlerde özel dersler aldı. Bir müddet İngiltere ve Mısır’da araştırmalarda bulunduktan sonra Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Ensitüsü’nde “İslam Kaynakları Işığında Hermes ve Hermetik Düşünce” isimli yüksek lisans tezini (1989) ve ardından “Muhyiddîn İbnu’l-Arabî’de Varlık ve Mertebeleri” isimli doktora tezini (1995) tamamladı. Marmara Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi, Tasavvuf Ana Bilim Dalı Öğretim Üyesi olan Kılıç, lisans, yüksek-lisans ve doktora programlarında “Tasavvufa Giriş”, “Tasavvuf Tarihi ve Felsefesi”, “Tasavvuf Problemleri”, “Tasavvuf Metodolojisi”, “Tasavvufî Kavramlar”, “Osmanlı’da Tasavvuf” v.b. gibi dersler okutmakta ve bu sahada Doktora ve Yüksek Lisans tezleri yönetmektedir. Ulusal ve uluslararası pek çok kongrede sunulmuş tebliği bulunan Kılıç aynı zamanda merkezi İngitere, Oxford’ta bulunan Muhyiddin İbn Arabi Araştırmaları Merkezi’nin şeref üyesidir (Honarary Fellow). Pek çok tercüme ve telifi arasından Sufi ve Şiir: Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası isimli 2004 yılı Türkiye Yazarlar Birliği inceleme araştırma ödülüne layık görüldü. 30 Aralık 2005 tarihinde Türk ve İslam Eserleri Müzesi Başkanlığına getirilmiştir. Evli ve iki çocuk babasıdır. mahmud@hotmail.com.tr