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Por Manuel Fernández Molina
Contenido:
1. La UP y los escritores nacionales
5. Teatro para Estudiantes de Secundaria
6. El Teatro en los Departamentos (Provincias)
7. Palabras finales: Evaluación del Período 1959-años noventas
En la década de los noventas el teatro en Guatemala ofrece un panorama muy diferente al que ofrecía años atrás. El teatro en la ciudad de Guatemala tiene ya un público de muchos millares de personas, lo que hace apenas 20 años se veía como una meta difícil de alcanzar. Además, ahora hay teatro para estudiantes de nivel medio y abundante número de grupos de teatro en las provincias. Y es que entre los años 1959 y 1975 hubo delimitaciones importantes en el movimiento teatral de la ciudad de Guatemala. Efectivamente, en ese período se perfilaron grupos y compañías con intereses diversos que, en consecuencia, se trazaron objetivos diferentes entre si, y se dedicaron a hacer distintas clases de teatro. En las páginas siguientes se irá analizando los distintos estilos de montaje y tipos de dramaturgia favoritos de los grupos más destacados, así como el impacto en el público que cada uno de ellos ha representado. También se hará un breve resumen del teatro para estudiantes y del teatro en las provincias o departamentos.
El más importante de los grupos que nacieron o que cambiaron objetivos en el lapso de 1959 a 1975 es la Compañía de Arte Dramático de la Universidad Popular, que desde 1963 está bajo la dirección de Rubén Morales Monroy y desde entonces se destaca como un grupo dedicado primariamente al montaje de piezas de la dramaturgia nacional. En parte esto es consecuencia de que a partir de 1962 se viene organizando cada año un Festival de Teatro Guatemalteco, y este evento tiene como eje y como escenario más destacado al teatro de la Universidad Popular, que es en donde mayor numero de obras participantes en el festival se escenifican. Ello es muy comprensible puesto que el director Rubén Morales Monroy ha sido el motor de este importante acontecimiento anual.
El Festival de Teatro Guatemalteco comenzó a tener dicho nombre a partir de 1962, como se dijo arriba, pero realmente se originó en 1959, cuando se organizo una Temporada de Autores Jóvenes, con algún patrocinio estatal a través de la Dirección General de Bellas Artes. El principal apoyo estatal fue dar el auditorio del Conservatorio Nacional, para que las obras se escenificasen allí. En este ciclo debutaron como dramaturgos algunos de los escritores que más tarde estarían entre los escritores nacionales más aplaudidos por el público guatemalteco. La temporada comenzó con dos obras en un acto de Manuel José Arce, El profeta y Orestes. Siguió con La piedra en el pozo, de Ligia Bernal, y termino con La calle del sexo verde, de Hugo Carrillo.
De entre estas cuatro obras las que tuvieron más comentarios tanto de boca en boca como en la prensa fueron El profeta y La calle del sexo verde. Y ambas fueron polémicas dentro del mundo teatral y periodístico, como adelante se vera.
El profeta de Arce presenta el caso de una conspiración cuyo líder es un agente de la policía secreta. La trama de esta pieza es que unos conspiradores han intentado matar a un dictador de un bombazo, pero han fracasado, y se hallan sitiados en su escondite; el final ocurre cuando este personaje ('el profeta') dirige un suicidio colectivo pero, naturalmente, el queda vivo. Su misión de neutralizar al grupo había sido cumplida a cabalidad. Con esta obra comenzó la reputación de Arce como escritor conflictivo y polémico. Algunas personas quisieron ver en la conspiración presentada en la obra el episodio de la bomba contra el dictador Manuel Estrada Cabrera, pero Arce siempre dijo que su obra presentaba una situación de carácter general, y que no estaba vinculada a hechos históricos singulares y concretos.
En cuanto a la obra de Hugo Carrillo, La calle del sexo verde, debe apuntarse que fue la obra de mayor éxito en cuanto a numero de espectadores y también en cuanto a los aplausos que arrebataba. Su éxito se debió a lo novedoso de los temas y a lo idóneo del montaje. En efecto, la puesta en escena estuvo bajo la dirección del propio autor y estuvo muy bien lograda plásticamente. La obra esta armada con tres historias: una relacionada con el tema del aborto y dos de perversión de menores (una de las historias de carácter homosexual y la otra heterosexual). El estilo de la obra ha sido catalogado como "esperpéntico" y grotesco. En aquel año de su estreno, esta pieza despertó algunos comentarios desfavorables, de corte moralista; se ha vuelto a montar algunas veces, y ha tenido, ya, una aceptación mucho más generalizada.
La presencia de autores nacionales en un escenario guatemalte co no quedo aquel año con las obras de estos jóvenes; también se hicieron montajes de obras de escritores ya famosos, pues se escenifico El tren amarillo, de Manuel Galich, y La audiencia de los confines, de Miguel Ángel Asturias. De entre estas dos obras, la de Galich tuvo una acogida mucha más entusiasta por parte del público; probablemente esto se debió a que la temática antinortea mericana era en aquel momento un asunto mucho más atrayente que los conflictos entre encomenderos y fray Bartolomé de Las Casas que Asturias pinta en La Audiencia. Otro factor que puede haber motivado que la pieza de Galich tuviese más éxito es que su puesta en escena estuvo mucho mejor lograda. Ambos montajes fueron producidos por Luis Domingo Valladares; la obra de Asturias la dirigió el propio Valladares, mientras que El tren amarillo fue el debut de Rubén Morales Monroy como director. Su éxito en esta tarea le valió que la Dirección General de Bellas Artes lo becase a México por año y medio (1960-61), y que en 1962 volviese a dirigir El tren amarillo.
Desde entonces Rubén Morales se ha especializado en dirigir obras de Galich. La Compañía de Arte Dramático de la U.P. se ha focalizado en el teatro de este escritor (cuyo nombre lleva la sala desde 1986, Teatro Manuel Galich) y de otros dramaturgos guatemal tecos como Carlos Solórzano, Víctor Hugo Cruz, María del Carmen Escobar, María Luisa Aragón, Ligia Bernal, Ernesto Mérida, Augusto Medina, Carlos Menkos, Adolfo Drago Braco, Miguel Marsicovétere, Alberto de la Riva, Enrique Wyld, Carlos García Urrea, Carlos Alfredo Chamier, René García Mejía y Manuel José Arce y Hugo Carrillo, de quienes ya se hablo arriba.
En cuanto a técnica y manera de escenificar, los montajes dirigidos por Rubén Morales Monroy siempre se han caracterizado por un estilo muy definido, una especie de realismo popular. Esto puede estar vinculado al hecho biográfico de que este director estuvo becado en México en 1960-61, y en este lapso -que es importante en su formación artística- en dicha ciudad se daba un cierto predomi nio de un estilo de montaje que realísticamente recreaba en escena las características de vida cotidiana de la clase media baja y de los sectores menesterosos. Al volver a Guatemala Morales Monroy hizo suyo dicho estilo, y dentro de tales parámetros ha venido desenvolviéndose con mucho acierto. Es un director que tiene asegurado un público, aunque debe apuntarse que algunos sectores lo critican por mantener atado el estilo de teatro de la Compañía de Arte Dramático de la U.P. a este tipo de realismo que reproduce en escena el habitat y la cotidianeidad de la gente sin poder adquisitivo y de escolaridad reducida. Es un tipo de teatro que muchos llaman costumbrista, pero esta clasificación puede resultar muy estrecha para conceptualizar al tipo de teatro que hace Morales Monroy, dado que este director no se limita meramente a montar obras "de costumbres"; y, además, su estilo transciende los limites del teatro costumbrista (aunque conserva algunos de sus rasgos). Puede decirse que lo fundamental del tipo de teatro dirigido por Morales Monroy es recrear la vida de la gente pobre, aunque el asunto de la obra montada vaya más allá de narrar, de reproducir, costumbres en el escenario.
En cuanto al impacto o presencia que tiene el quehacer teatral de la U.P. en la ciudad de Guatemala debe señalarse que es la compañía que tiene el público más numeroso y más constante. Este hecho se debe a cuatro factores: 1) Que tiene un teatro propio; 2) Que es el grupo de teatro con actividad constante más antiguo que hay; 3) Que tiene una escuela que continuamente la nutre de nuevos elementos. Este factor es importante en tanto que permite la renovación del elenco y, además, hace posible el montaje de obras que requieren mucha gente es escena, característica que pone a este grupo en ventaja frente a otros. Y, 4) Que monta un tipo de teatro de comprensión fácil para el grueso de la población, en tanto que los asuntos de las obras son fácilmente identificables y, además, los montajes son claros, directos, realistas.
Los autores guatemaltecos pueden agruparse en dos líneas: 1) escritores de teatro político, y 2) escritores de teatro costum brista. Como autores de teatro político los más importantes son, a saber: Manuel Galich, Manuel José Arce y Hugo Carrillo. Entre los autores costumbristas del repertorio de la U.P. la figura más destacada es María del Carmen Escobar.
El escritor más frecuentemente escenificado en la U.P. es Manuel Galich, cuyo nombre ostenta el teatro a partir de 1986. Sus obras que mayor público han atraído son El tren amarillo, Pascual Abaj, El pescado indigesto y Su ultimo cargo. Inmediatamente le sigue Hugo Carrillo, cuya teatralización de la novela El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, que se estreno en montaje dirigido por Rubén Morales Monroy, en 1974 y siguió en temporada en 1975, constituyo el hito de haber sobrepasado las 250 funciones; algo que no había ocurrido en el teatro guatemalteco. Sebastián sale de compras, de Manuel José Arce, estrenada en 1971, en un montaje muy aclamado del grupo "Axial 9-70", bajo dirección de Manuel Fernández y Raúl Carrillo, también constituyo un éxito de público sin precedentes, pues por función hubo siempre una sobreventa de un 66% sobre la capacidad del teatro; fenómeno que nunca antes se había dado.
En cuanto al corte político de estos autores, ha de señalarse que Galich y Arce tienen un posición "nacionalista", especialmente en el sentido de estar en contra de la intervención e, incluso, de la presencia de intereses económicos y políticos de potencias imperiales. Los dos están en contra de gobiernos de corte milita rista. Y ambos llegan en alguna de sus obras a manejar claves interpretativas de corte marxista; Galich en El pescado indigesto y Arce en Delito, condena y ejecución de una gallina (obra que no fue montada por la U.P., sino estrenada por la Compañía Nacional de Teatro en 1969). Hugo Carrillo, en cambio, no ha escrito obras cuyo asunto central sea la denuncia de intereses extranjeros, ni tiene conceptos marxistas. Podría decirse que es de una izquierda de corte romántico; especialmente en El corazón del espantapájaros, que además de su versión de El señor presidente, es su obra más política. El tipo de montaje que estos tres escritores reclaman para la mayoría de sus piezas es de corte brechtiano; es decir que al público se le hace sobre-evidente que esta en el teatro, especialmente mediante el uso de máscaras, canciones, tipo de escenografía, y otros recursos circenses y de revista musical. Estos son los tres autores de teatro político que más frecuentemen te monta la U.P.; debe recordarse, sin embargo, que hay varios otros, como Víctor Hugo Cruz y Manuel Corleto, que tienen obras que han sido muy bien acogidas por el público; del primero de ellos cabe mencionar El benemérito pueblo de Villabuena, y de Manuel Corleto su principal obra de este tipo ha sido Por los cerros de Ilom (un tanto basada en Hombres de maíz de Asturias).
En cuanto a la dramaturgia costumbrista hay que señalar que La gente del palomar, de María del Carmen Escobar, ha sido uno de los éxitos de temporada más importantes de esta compañía. Es una pieza que retrata la vida y el ambiente en una de esas casas grandes en donde se alquilan cuartos para que familias enteras vivan en ellos. La obra en si misma es de corte melodramático, y los varios montajes que Rubén Morales ha dirigido de ella han sido siempre muy afortunados, dentro de un estilo muy realista que combina perfecta mente con el tipo de dramaturgia de la pieza. Varias actrices que constituyen las "estrellas" de la U.P. se destacaron en esta obra; cabe mencionar a Rosa Rodríguez Marroquín y a Carmen Solís Gallardo.
Otras obras que tienen corte costumbrista -aunque también podrían catalogarse meramente como comedias- son La Rafaila de Alberto de La Riva y Loteríazo en plena crisis, de María Luisa Aragón. Ambas piezas fueron estrenadas originalmente a finales de la década de 1920 y hacia mediados de los años 30s., respectivamen te. Cuando han sido remontadas por la U.P. estas obras han tenido una acogida muy buena entre el público.
En 1959 se inició la construcción de un edificio destinado exclusivamente a la representación de obras teatrales, el GADEM, que sería la primera y, hasta 1992, cuando abrió el teatro casero Aramiz, la única sala de teatro debida al esfuerzo de empresarios privados. Los miembros fundadores del GADEM (Grupo Artístico de Escenificación Moderna) fueron Luz Méndez de la Vega, Salvador Toriello, Jesús Ordóñez, Enrique Estrada, Gonzalo Palarea, Ligia Bernal y Luis Herrera, quien fue el eje del grupo y hasta su comediógrafo de planta.
Desde 1955 este grupo de aficionados al teatro estaba entregado a montar una obra por año que fuera representativa de la línea dramática de algún destacado autor contemporáneo (por ejemplo Ugo Betti, Alejandro Casona), objetivo que explica el nombre del grupo. El GADEM solía hacer sus montajes en la sala de cine llamada Cervantes (que en la actualidad es el cine Sexta Avenida), pero los integrantes sintieron la necesidad de tener un teatro propio que les permitiera ofrecer una temporada de varias representaciones, pues alquilar una sala de cine los obligaba a hacer solamente tres o cuatro funciones de la obra que durante muchas semanas habían ensayado. Además, al tener un local propio les permitiría implementarlo con la tecnología de luminotecnia que un teatro necesita.
La edificación del teatro comenzó en agosto del '59 y se concluyo en marzo de 1960; apenas duro siete meses, es decir que se hizo con gran rapidez para el ritmo con el que se edificaba en aquel tiempo. El local en donde el teatro fue construido era propiedad de Julia Ayau vda. de López-Escobar, quien alquiló el sitio en condiciones muy favorables para el grupo.
A pesar de tener un teatro propio, al principio de la década de los sesentas el GADEM no tenía en la sociedad guatemalteca mucha presencia artística, es decir que sus montajes no impactaban de manera especial; además, en aquellos años el público teatral era muy reducido, fácilmente no llegaba a dos mil personas por temporada. A este hecho vino a sumarse la circunstancia de que por diversos motivos el grupo que construyó el teatro de cámara duró cohesionado muy poco tiempo, pues sus integrantes fueron tomando rumbos diversos. Quien por más tiempo permaneció como pivote del GADEM fue Luis Herrera. Cabe señalar que algunas de las obras de Herrera fueron éxitos escénicos del grupo, como El poker de la vida y Sandra. Hacia 1961 Héctor Piccón se vinculó al GADEM en tanto que actor y también como director, pero a pesar de su entusiasmo el grupo no consiguió mejorar sus derroteros.
En 1965 la situación de este grupo de teatro era crítica, pues no conseguía aumentar su público. Y el actor, comediógrafo y eje de la institución, Luis Herrera, estaba en proceso de retirarse debido a motivos de salud. Ante esta situación se tuvo la idea de contratar a Carlos Catania como director. Este artista había sido miembro del grupo "Once al Sur", de Santa Fe, Argentina, que en 1960 había estado de gira en Guatemala y había tenido gran éxito de público. Catania escogió la obra ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, de Edward Albee, para abrir su período como director en este teatro. El éxito de la pieza fue rotundo. Otro de los triunfos artísticos y de taquilla de esta época fue Lady Godiva, de Jean Canolle. Con este director el GADEM tuvo dos años de público asegurado y en numero creciente.
Pero al comienzo de 1968 la situación cambió radicalmente ya que Carlos Catania emigró a Costa Rica. Además de quedarse sin director artístico el GADEM se hallaba sin director general y administrativo, pues la salud de Luis Herrera había empeorado mucho y estaba totalmente retirado. En esas circunstancias Herrera aceptó que el estado rentase el GADEM; fue así como el departamento de teatro de la Dirección de Bellas Artes tuvo a su cargo este teatro entre enero de 1969 y agosto de 1970. Entre septiembre de este año y diciembre de 1971 lo tuvo rentado el grupo "Axial 9-70", que descolló por la seriedad de sus montajes. Desde enero de 1972 hasta 1994 el GADEM fue la residencia del "Grupo Diez". Estos teatristas son quienes mantuvieron la actividad de esta sala durante la mayor parte de su vida física, pues la manejaron durante 22 años y medio de los 34 años que la edificación estuvo abierta al público como un pequeño teatro de cámara.
Debe dedicarse algunas líneas al grupo "Axial 9-70", que ya atrás fue mencionado cuando se hablaba de los festivales de la U.P. Pues bien, este fue un grupo integrado por teatristas de intereses y de experiencias escénicas muy diversas: Norma Padilla tenía más de 20 años de experiencia como actriz; Luis Tuchán era actor de pocos años de escenario; Manuel Fernández tenía solamente experiencia como asistente de dirección; Raúl Carrillo tenía un bagaje de comentarista y de asesor; Alfredo Porras tenía experien cia como traductor de obras del inglés al español; y Sandra Papini tenía experiencia en análisis de personajes. Lo que unía a este grupo era un interés en hacer teatro intelectual y de discusión, y a ello se dedicaron en su vida breve como grupo (16 meses). Sus montajes fueron A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre; El cepillo de dientes, de Jorge Díaz; Sebastián sale de compras, de Manuel José Arce; y Las monjas, de Eduardo Manet. Dos de estos montajes fueron hechos en el GADEM, y dos en el teatro de la Universidad Popular, pues se esperaban multitudinarios éxitos de público, lo que efectivamente sucedió con Sebastián sale de compras, y se requería de una sala con mayor capacidad para acomodar público.
La importancia o repercusión que este grupo en el movimiento teatral guatemalteco es que dio origen al grupo que puso por nombre "Teatrocentro". Lamentablemente, "Axial" se disolvió por motivos personales, pero tres de sus miembros (Norma Padilla, Luis Tuchán y Alfredo Porras) siguieron unidos estudiando corrientes de avanzada, especialmente en cuanto a las líneas de montaje que en aquellos momentos (1972, '73) había en los principales centros teatrales de Europa y Estados Unidos.
A los tres teatristas citados arriba se sumaron Iris Alvarez, bailarina y coreógrafa, Carlos Figueroa Juárez, veterano actor y maquillista, Roberto Peña, un estudioso de la literatura dramática, especialmente desde la perspectiva de la semiotica, y Yolanda Williams, actriz chilena, especializada en caracterizaciones cómicas. Fueron siete personas, muy diferentes en si, que se entregaron de lleno a la tarea de tratar de crear un lenguaje escénico que auténticamente estuviese engarzado y combinase con las obras teatrales más de avanzada. Se planteaban esto porque en Guatemala no era desusado que se montasen obras muy modernas, pero que la vanguardia se quedara meramente en el texto que los actores comunicaban; no había intentos de renovar el lenguaje escénico (actuación y los roles de luces, escenario, vestuario, maquillaje, música, etcétera). Fue a partir de este desfase que se daba entre la literatura dramática que se presentaba y los tipos de montaje que se hacían, que artistas que formaron "Teatrocentro" se pusieron a investigar. Y pasaron casi dos años antes de que se lanzasen a hacer un montaje en base a lo que todos los días se reunían a estudiar y discutir. (Las actrices Iris Alvarez y Yolanda Williams se retiraron del grupo hacia 1976, pero contribuyeron mucho en los primeros montajes).
La pieza que escogieron como primera puesta en escena fue Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Una obra que resume muchas de las corrientes escénicas que en aquellos años (1969-74) eran consideradas la vanguardia. La obra se estrenó en noviembre de 1973 en un local del edificio El Centro (precisamente el nombre del grupo esta vinculado al nombre de este edificio), y tuvo una recepción muy positiva entre el público acostumbrado a ir al teatro; el numero de espectadores fue reducido, pues a lo largo de una breve temporada serían solamente aproximadamente 1,000 personas. Pero lo cálido de la recepción les sirvió como incentivo para perseverar. En 1974 montaron una obra clave del "teatro del absurdo", La cantante calva, de Eugene Ionesco. En 1975 ofrecieron otra versión de El cepillo de dientes, que años atrás había estrenado "Axial", y también montaron Las criadas, de Jean Genet; obra difícil, llena de juegos escénicos, cuyo montaje los coloco definitivamente en primera línea del movimiento teatral. En 1976, como consecuencia del terremoto del 4 de febrero, se quedaron sin el local que venían usufructuando en forma casi gratuita, y ese año no hicieron ningún montaje. En 1977 presentaron Los juegos de Zuzanka, de Milos Macourek, con igual aceptación. En 1978 "Teatrocentro" incursionó en el teatro político latinoamericano haciendo una adaptación de la obra Venezuela Tuya, de Luis Britto, presentada bajo el titulo de Es mi bella Guatemala un gran país, que sin lugar a dudas fue el éxito de público más destacado que ha tenido este grupo.
En los últimos años "Teatrocentro" ha tenido menos presencia en los escenarios guatemaltecos; en la ultima década el grupo únicamente hizo tres montajes: Las preciosas ridículas, de Molière (1981), Edipo rey, de Sófocles-Cocteau en versión de Manuel Fernández (en 1982 y 1984) y La ardiente pasión del silencio, una versión de Luis Tuchán de Fando y Lis, de Arrabal. Esta disminu ción de actividad en mucha parte se originó en el fallecimiento de Norma Padilla en 1984. Y se suma la muerte de Roberto Peña en 1990. Independientemente de por cuanto tiempo más continúe este grupo contribuyendo al movimiento teatral guatemalteco con montajes novedosos, es indudable que aportó lo que se propuso inicialmente: crear una manera realmente novedosa de poner en escena, de montar las obras; es decir, desarrollar un lenguaje escénico que esté de acuerdo con el estilo de la obra teatral que se monta.
El "Grupo Diez" nació en septiembre de 1971 como resultado de la inquietud de algunos teatristas de buscar nuevos derroteros de creación escénica. Los artistas que originalmente organizaron este proyecto fueron 10 y, precisamente, de allí el nombre: "Grupo Diez". Los fundadores fueron: Mildred Chávez, Antonio Almorza, Adolfo Hernández, Luis Tuchán, Guillermo Tulio González, Manuel Lisandro Chávez, Antonio Arriola, Carlos Obregón, Julio Díaz y Ricardo Mendizábal. Como en todo conglomerado humano hubo cambios pronto, y a través de los 28 años de vida del grupo ha seguido habiéndolos. En los primeros meses se marcharon Luis Tuchán y Antonio Arriola, y llegaron Xavier Pacheco y Carlos Peña. Con el paso de los años también estos dos artistas dejaron el grupo. Quienes con el correr del tiempo se han mantenido como ejes han sido Julio Díaz y Ricardo Mendizábal. Otros teatristas que han sido importantes en diversas etapas del "Grupo Diez" son Lydia MacDonald, Salomón Gómez y Ricardo Martínez (quien en los últimos años ha descollado como director de teatro para niños dentro de las actividades de este grupo).
El "Grupo Diez" tuvo el teatro Gadem de 1972 a 1994, cuando dicha sala cerró para siempre. Allí el grupo montó unas 50 obras que tuvieron muy diverso éxito, pero que formaron y consolidaron un público para el teatro GADEM. Algo que debe señalarse es que el "Grupo Diez" llevó a termino, sin proponérselo expresamente, los objetivos que tuvo el original Grupo Artístico de Escenificación Moderna, ya que su repertorio se hizo en base a obras de la dramaturgia contemporánea, pues con las excepciones de La Mandrágora, de Machiavelli, y Romeo y Julieta, de Shakespeare, montadas en 1974 y 1982, respectivamente, sus obras siempre han sido de autores contemporáneos. Las piezas se han escogido tras evaluarlas y discutirlas entre todos los miembros del grupo, y han sido de estilos y tendencias muy diversas como La otra cabaña, de André Roussin, Olvida los tambores, de Ana Diosdado, La empresa persona un momento de locura, de Rodolfo Santana, o Los forjadores de imperio, de Boris Vian. Obras todas ellas de diverso estilo, que pueden catalogarse desde comedia situacional como la pieza de Roussin, hasta obras muy serias de corte existencial-absurdo como Los forjadores de imperio, de Vian.
Hasta 1984 este grupo había escenificado solamente una obra de un escritor guatemalteco: El animal vertical, de Manuel Corleto, aduciendo que las piezas de la dramaturgia nacional usualmente requieren de elencos muy numerosos. En todo caso, en febrero de 1984 el "Grupo Diez" inició un taller de dramaturgia, y como resultado de esta actividad se estrenó Con el dedo en el... fosforito en octubre de ese mismo ano; fue una creación colectiva, escrita por todos los miembros del grupo. Fue muy bien recibida por el público, y estuvo muchos meses en cartelera. Se trata de una obra ambiciosa, que analiza la función ideológica que cumplen personajes como Superman, Mandrake, Tarzán, Tío Rico MacPato, etcétera.
El "Grupo Diez" se situó a lo largo de 24 años como una de las dos compañías más estables de la ciudad de Guatemala, al lado de la Universidad Popular. Eran las compañías que más actividad realizaban y las que tenían un público asegurado siempre; la hilazón de su quehacer continuo estaba fundada en que siempre escenificaban en los mismos teatros, lo que les permitía una estabilidad que no tenían otros grupos.
El llamado "teatro para estudiantes" tiene como característi cas generales el ser hecho con obras de autores que deben ser leídos por los alumnos de nivel medio, tanto del ciclo básico como, especialmente, del ciclo diversificado del sistema educativo guatemalteco. Algunas veces se escenifican propiamente obras de teatro, mientras que en otras oportunidades se hacen adaptaciones o versiones teatrales de alguna novela cuya lectura es requerida en los cursos de literatura (por ejemplo, María, de Jorge Isaacs).
El teatro para estudiantes de secundaria empezó en agosto de 1964 con la presentación del espectáculo Una hora con Shakespeare, concebido y dirigido por Hugo Carrillo. Su comienzo fue modesto en cuanto al numero de estudiantes que asistieron. La obra estuvo patrocinada por el entonces recién creado Departamento de Teatro, de la Dirección de Bellas Artes. Entre 1965 y 1971 esta entidad gubernamental continuó patrocinando y organizando temporadas para estudiantes. Estas estuvieron dirigidas exclusivamente a alumnos de los institutos estatales, en el entendido de que siendo dinero del erario nacional debería de priorizarse a los estudiantes de los institutos públicos; en congruencia con esta concepción, las funciones eran gratuitas. En 1972 ya no hubo patrocinio estatal para temporadas dirigidas a estudiantes, y diferentes grupos empezaron a explorar este terreno. Hacia 1980 este tipo de teatro se había convertido ya en una de las vías o maneras que tienen los teatristas de ganar dinero, y ahora se prioriza a los estableci mientos educativos que tienen un estudiantado con suficiente capacidad de gasto para poder adquirir boletos (cuyo precio es aproximadamente del equivalente a un dolar americano).
En los últimos 20 años ha habido substancial desarrollo del teatro en las provincias o departamentos de Guatemala, muy especialmente a partir de 1975 cuando comenzó un estimulo importan te de parte del sector gubernamental encargado de los asuntos culturales. En efecto, ese año Norma Padilla, jefa del Departamento de Teatro de la Dirección de Bellas Artes, tuvo la idea de volcar los muy magros recursos financieros de que disponía hacia incenti var y desarrollar la actividad teatral en el interior del país. Dado que estos recursos eran muy escasos, Norma Padilla logro convencer a algunos empresarios, especialmente a la Tabacalera Nacional para que copatrocinasen este evento.
Puesto que esta política cultural era algo nuevo, que no tenía antecedentes, este primer acontecimiento provincial se llevo a cabo en la capital, en parte porque la mayoría de departamentos no tienen edificios y facilidades idóneas. Se le puso el nombre de Muestra Departamental de Teatro. La idea inicial fue llevar a cabo una especie de festival provincial en el que participasen grupos del interior. Los grupos que estuvieran dispuestos a participar tendrían ayuda en dos sentidos: 1) Se les cubriría el gasto de transporte desde su sitio al lugar en donde fuera el festival; 2) Se les pagaría el hospedaje; y, 3) Se les proporcionaría asesoría artística, en el sentido de que una vez comenzados los ensayos y el grupo estuviese inscrito, se enviaría cada fin de semana a artistas con experiencia en una o más ramas del teatro (dirección, lumino tecnia, maquillaje, etcétera) a las cabeceras departamentales para que proporcionasen ayuda técnica.
En 1975 se desarrollo en la ciudad de Guatemala la I Muestra Departamental de Teatro. Se llevo a cabo en el auditorio del Conservatorio Nacional; hubo buena concurrencia de grupos y llamó la atención entre el público, especialmente entre los coterráneos de los grupos que se presentaban. Sus logros meramente artísticos fueron más o menos modestos, pero tuvo resultados muy positivos en dos perspectivas: 1a.) en el sentido de que le hizo evidente a Norma Padilla que se podía seguir por ese camino, y ello aumento su confianza y su entusiasmo; y 2a.) En el sentido de que el deseo de participar se apodero de los grupos departamentales, mucho más extensa y hondamente de lo que se había pensado.
En 1976 se organizó la segunda Muestra, también esta vez en la capital. A pesar de los daños causados por el terremoto del 4 de febrero la concurrencia de grupos fue alta. Se llevó a cabo en varios escenarios, especialmente en el auditorio de la Escuela Tipo Federación, debido a que el Conservatorio había sido dañado por el terremoto. Una diferencia interesante en relación a la Muestra anterior, es que este año se hizo un concurso para escoger, por medio del voto de un jurado, el mejor montaje entre todas las obras presentadas. La pieza escogida fue El cushero, escenificada por el grupo de la Casa de la Cultura de Totonicapán, con dirección de Marco Julio Vásquez.
Entre 1975 y 1987 las Muestras se sucedieron más o menos con igual éxito, con excepción de 1980, año en que no se organizo debido a la situación de guerra interna que atravesaba el país. En 1981 la Muestra se oriento a teatro infantil, y en 1982 comenzó a retomar las características que había tenido durante los primeros cinco años (1975-79). Sin embargo, en 1988 y como consecuencia de nuevas políticas en el sector estatal, las Muestras pasaron a ser una parte pequeña de una especie de festivales regionales en los que se ha combinado cultura y deportes, para que la actividad concuerde con el concepto de Ministerio de Cultura de y Deportes.
Ha habido ocasiones en que se han organizado dos Muestras, la "oficial", es decir la que cuenta con patrocinio gubernamental y otra de teatristas independientes que han conseguido mantener la vinculación con las empresas privadas que años atrás había conseguido Norma Padilla.
Las Muestras hicieron varios aportes artísticos al movimiento teatral dada la inmensa variedad de posibilidades de montaje que cada año han ofrecido. Otro rasgo muy positivo es que han estimula do el escribir obras de teatro, ya que muchísimas de las obras que se presentan han sido escritas por alguno o algunos (varias han sido hechas colectivamente) de los miembros de los grupos locales. El que las Muestras hayan estimulado escribir teatro se debe a varios motivos, pero cabe mencionar dos de ellos: 1) La oportuni dad que tienen las personas de provincia de expresar y plantear problemas y situaciones dramáticas o cómicas que les interesen; 2) El escoger una creación propia, ya sea escrita individual o colectivamente, hace que sus necesidades de montaje estén totalmen te de acuerdo a sus posibilidades; es decir, nunca son obras que en sus puestas en escena exijan recursos que los grupos no tienen. Además de los dos motivos señalados arriba, cabe apuntar que para quien escribe o quiere escribir obras de teatro es más gratificante ver el montaje de lo que ha escrito que obtener algún premio monetario en algún certamen literario.
Entre 1959 y 1999 el panorama del teatro en Guatemala ha variado muchísimo, y definitivamente en un sentido positivo; cabe mencionar cuatro parámetros: Hay más grupos dedicados a hacer teatro, la calidad del teatro que se hace es mucho mejor, el público teatral ha crecido enormemente, y se está consolidando un movimiento teatral en el interior del país. Los logros han superado en mucho los problemas que se han confrontado.