EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1855


RAPPORTS

DU

JURY MIXTE INTERNATIONALE


Ve SECTION.

Pianos.

De toutes les classes d'instruments, celle des pianos de diverses formes est l'objet de l'industrie la plus développés : on estime ses produits annuels, en ce moment, tant en Europe qu'en Amérique, à la somme d'environ 75,000,000, chiffre considérable si on le compare à celui de la même production fourni par les renseignements en 1840. Dans ce total, l'Angleterre figure pour 27,000,000 environ, la France pour 10,000,000, les divers États de l'Allemagne pour 16,000,000. Les États du Nord, la Belgique, la Suisse, l'Italie, l'Espagne, le Portugal et les Etats-Unis d'Amérique fabriquent pour les 22,000,000 restants.

Cette industrie tend à se d'evelopper dans des proportions toujours croissantes : l'Amérique, particulièrement, marche à grands pas dans cette voie de prodution. Telle a été la rapidité de ces progrès depuis quelques années, qu'il est permis de croire que la fabrication des villes principales de l'Union pourra égaler celle de l'Angleterre dans l'espace de dix ans.

Les grands industriels seront sans doute peu émerveillés das aperçus qu'on vient de voir, parce qu'ils en feront la comparaison avec les résultats beaucoup plus considérables d'objets moins importants ; mais, si l'on réfléchit à la complication des éléments d'un piano, à le précision indispensable de sa mécanique, et en définitive à la difficulté de résoudre ce problème : produire le meilleur son possible, le plus intense, le plus moielleux, le plus clair, le plus suave et le plus égal dans toute l'étendue du clavier, on comprendra, d'une part, que tisser des toiles, des draps, des étoffes de soie, couper et coudre des gants, faire en un mot de l'industrie pure, ne sera jamais qu'un travail simple, rendu plus facile par la mécanique, tandis que rien n'est plus difficile que de faire un bon instrument, particulièrement un piano ; car ici l'industrie est soumise à la science, et ses produits appartiennent à l'art. Jamais la fabrication des pianos ne pourra se faire par des procédés rapides, semblables à ceux des industries où le sentiment n'a rein à faire.

D'autre part, il faut à tout le monde des chemises, des habits, des bas, des souliers, etc., tandis que, si répandu que puisse devenir l'usage du piano, il ne sera jamais qu'une exception en comparaiseon des autres besoins.

Les pianos de formes diverses peuvent être classés en deux catégories principales, à savoir : les pianos d'artistes, de salons, de concerts, et les pianos d'études et de fatigue. Les instruments qui appartiennent à la première de ces catégories sont les pianos à queue des grand et de petit format, ainsi que certains pianos droits à cordes obliques, d'une facture très-soignée. Les instruments de ce genre sont des objets d'art ; ils doivent approcher de la perfection autant qu'il est donné aux choses humaines d'y atteindre d'une manière relative.

Le piano d'étude, de fatigue, celui qui se prète à tous les genres de service, et qui se trouve dans la loge du concierge et au cinquième étage aussi bien que dans le salon du premier, est aujourd'hui le piano droit. Celui-là constitute la grande industrie des pianos, non-seulement parce que l'usage en est beaucoup plus répandu que celui des grands pianos, mais parce que les objets qui entrent dans sa confection se fabriquent sur une grande échelle dans des ateliers divers. Ainsi la construction des caisses, celle des mécaniques, des claviers, la fabrication des feutres pour la garniture des marteaux, des goupilles, pointes et chevilles, des cordes et de la serrurerie, sont autant d'industries séparées, dont beaucoup de facteurs de pianos réunissent les produits, bornant leur travail à la ocnfeciton et à la pose de la table d'harmonie, du chevalet, au montage des cordes, à l'égalisation du son et à celle de la mécanique au point de vue du toucher. La solidité et le bon marché relatif sont les conditions principales de ces instruments qu'on peut appeler courants, et qui ne se distinguent les uns des autres par aucune particularité remarquable, ni par des tentatives d'innovation. Beaucoup d'instruments de cette espèce sont fabriqués dans le seul but de la location. L'économie dans les frais de construction est un des éléments de succès de cette spéculation.

Le piano droit se distingue en plusieurs espèces : le première, sous le rapport de la simplicité de construction est celle qu'on désigne en France souls le nom de pianino, et que les Anglais appellent piano-cottage. Ses cordes, dont la direction est verticale, sont mises en vibration par le choc des marteaux qui fonctionnent dans un plan parallèle. Cette construction est à la fois la plus facile pour le facteur et la plus économique ; mais elle a des inconvénients de plusieurs sortes, lesquels sont inhérents à son principe ; car, si l'on veut donner aux notes graves de la basse la longueur qu'elles doivent avoir relativement à leur intonation et à leur volume, il faut que la caisse de l'instrument ait une élévation derrière laquelle le pianiste et le chanteur seront cachés, à moins qu'on ne l'adosse à la muraille, ce qui, d'une part, éteint le son, et, de l'autre, ne laisse voir que le dos des exécutants. Certains instruments de cete espèces ont quelquefois des dimensions colossales : ainsi MM. Boisselot et fils, de Marseill, ont exposé un piano à cordes verticales dont la hauteur était de 2m;02. Dans ces proportions, les sons de la basse sont puissants, mais le défaut de clairé se fait sentir sur toute l'étendue de clavier, parce que les très-longues cordes ont un bourdonnement inévitable dans la direction verticale.

Si on ne donne au pianino qu'une hauteur inférieure à 1m,30, on obtient des sons plus clairs dans le dessus, mais ceux de la basse sont sourds, maigres et sans portée. Dans ces dimensions l'instrument laisse à découvert les exécutants. Quelques pianinos de 1m,18 se sont fait remarquer dans l'examen par des dessus et un médium d'en sonorité chantante et sympathiqeu. En général, ces proportions ont donné les meilleurs résultats, faisant abstraction de la basse.

Cette catégorie du piano droit est celle dont la vente est la plus considérable, parce que le prix est le moins élevé. Elle était la plus nombreuse à l'Exposition universelle ; car, bien qu'un seul instrument de chaque facteur ait été admis au concours, 91 pianinos ont été entendus et clasés. Considéré au point de vue de l'art, le pianino a peu de valeur ; mais il en a comme instrument d'étude, parce que son bas prix le met à la portée des plus minces fortunes. Le Jury a remarqué des instruments de cette espèce dont la facture était satisfaisante, et dont le prix ne dépassait pas 450 francs.

Dans la seconde série des pianos droits se présentent ceux dont les cordes de la basse ont, à une hauteur donnée de la caisse, plus de longueur que celles des pianinos, parces que, au lieu d'être verticales, elles on une direction oblique plus ou moins prononcée, l'obliquité va diminuant d'une manière progressive vers le médium : elle ne forme qu'un angle peu sensible dans le dessus. On done aux instruments de cette espèce le nome de pianos demi-obliques.

Il y a beaucoup de variété dans la haueur des piano demi-obliques : ceux qui figuraient à l'Exposition universelle variaient entre 1m,10 et 1m,37. Le plus grand nombre se trouvait entre les limites de 1m,16 et 1m,22. 73 instruments de cette espèce ont été entendus par le Jury. Quelques très-beaux pianos figuraient dans ce nombre ; on y trouvait réunis la puissance relative, la clarté et la distinction du timbre. Il est remarquable que plusieurs des meilleurs pianos de cette éspèce n'avaient que 1m,10 de hauteur. Le jury en a distingué un dont l'élevation n'était que de 1m,07, et dont le son était brillant, clair et sympathique. M. Kriegelstein, un des meilleurs facteurs de Paris, est l'auteur de ce joli instrument.

Supérieur au pianino, sous le rapport de la sonortié de la basse, le piano demi-oblique a conséquemment l'égalité ou l'équilibre dans toute l'étendue du clavier qui manque à celui-ci. En général, sa facture est plus soignée. Cette forme oppose aux facteurs plus de difficulés à vaincre que l'autre, parce que la tête du marteau a une direction oblique variable, conforme à celle des cordes, tandis que la tige fonctionne dans un plan vertical. La construction des instruments de cette espèce exige beaucoup de précision, afin que le marteau frappe également les trois cordes de chaque note et les mette en vibration complète. La facture française s'est fait remarquer par un fini plus satisfaisant que la facture étrangère, tant dans les pianos demi-obliques que dans les obliques, dont il sera parlé tout à l'heure. Les pianos de la Belgique seuls ont soutenu la comparaison sans désavantage.

On donne le nom de piano oblique à la troisième variété du piano droit, à cause de l'inclinaison diagonale de ses cordes dans un plan uniforme, depuis la note la plus grave de la basse jusqu'à la plus auguë. Le volume de son du piano oblique est le plus intense parmi les trois variétés du piano droit, losqu'il est bien construit, parce que, d'une part, toutes les cordes ont des longueurs proportionelles aux intonations de l'échelle chromatique ; de l'autre, parce qu'il n'y a point de trouble dans les vibrations de la table d'harmonie, lesquelles se propagent dans des directions longitudinales et verticales homogènes.

Le piano oblique est celui dont la vente est renfermée dans les limites les plus étroites, parces que le son prix est plus élevé que celui des autres pianos droits. Le nombre de facteurs qui s'occupent de sa construction est aussi moindre que celui des fabricants de pianinos et de pianos demi-obliques. 36 instruments de cet espèce seulement, lesquels étaient construits par 30 facteurs, ont paru à l'Exposition, tandis que le nombre d'exposants pour les autres pianos droits a été de 128. Il est remarquable que la France et la Belgique seulement ont exposé des piano obliques. Dans les piano obliques comme dans les autres pianos droits, ceux qui avaient le moins d'élévation ont donné les meilleurs résultats à l'examen. Les instruments de MM. Florence et Sternberg, de Bruxelles, ainsi que ceux de M. Blanchet, de Paris, ont été particulièrement remarqués. Ce dernier, qui continue les traditions de M. Roller, son prédécesseur, a présenté à l'Exposition un piano oblique portant le n° 32 au concours, dont la hauteur n'était que d'un mètre, mais dont le son était puissant, clair et symathique.

La proportion des bons instruments, dans le nombre des pianos obliques exposés, est tout en faveur de ce système de construction, car 17 sur 30 ont été distingués par le Jury, tandis que sur 91 pianinos, 16 seulement ont été classés, et que 25 pianos demi-obliques ont seuls mérité d'être distinguès sur 73. On voit dont qu'au point de vue de l'art et dl abonne sonorité le piano oblique a sur les autres pianos droits un avantage incontestable, et qu'après lui vient le piano demi-oblique. Nous livrons ces résultats aux méditations des facteurs.

Le piano carré a disparu de l'industrie des instruments à clavier en France et en Belgique, mais on le fabrique encore en Allemagne, en Suisse, en Danemark, en Angleterre et dans les États-Unis d'Amérique. M. Pape, de Paris, qui s'est particulièrement distingué dans ce genre de fabrication est vraisemblablement le sul facteur français que s'en occupe encore. Il est, du moins, le seul qui ait mis des pianos de ce genre ; car ceux de la maison Erard provenaient de la fabrique de Londres. La forme a nui à cet instrument, parce qu'elle est incommode. L'obliquité des cordes y forme d'ailleurs un angle aigu qui ne permet pas de faire fonctionner les leviers des touches dans un plan uniforme et direct, à moins de faire ce levier très-court, par une disposition du mécanisme en dessus, suivant le système si ingénieux de M. Pape. Onze instruments de cete espèce seulement ont été mis à l'Exposition dans les divers départements. Quelques-uns ont été distingués à cause de leur bonne qualité de son, à savoir : 2 qui sortent de la fabrique Erard, de Londres, dont 1 excellent à deux cordes, 1 de MM. Huni et Hubert, de Zurick, et 1 de très-grand format, de M. Ladd, de Boston, à cordes croisées et à deux tables d'harmonie, fort remarquable par la puissance et l'égalité des sons.

Des recherches ont été faites par les facteurs français en particulier pour modifier la construction des divers systèmes de piano droits, soit avec le but d'assurer la solidité des instruments, soit pour rendre le toucher plus facile et plus léger, soit, enfin, pour produire certains effets particuliers. L'augmentation de l'intensité des sons, de leur égalité et de leur claré, ne paraît pas les avoir aitant préoccupés ; car, il faut bien l'avouer, sauf un très-petit nombre d'exceptions, c'est dans la sonorité de sces instruments que les progrès sont moins remarquables ; telle a été l'opinion du Jury dans l'examen particulier comme dans le concours. Parmi les opinions diverses qui onte été défendues dans les discussions du Jury, du groupe et du conseil des présidents, on a dit que le son n'est pas tout dans le piano ; cela n'est pas mis en doute ; car, si un piano produisait le meilleur son possible, et si, d'autre par, son mécanisme était défectueux au point d'opposer des obstactles au talent de l'exécutant, cet instrument serait imparfait. Mais, en faisant la part de la nécessité d'un bon mécanisme, il ne faut pas oublier que le son est le résultat définitif, et que ce résultat n'est autre chose que la musique elle-même, c'est-à-dire son élément fondamental. La même pensée musicale peut nous émouvoir ou nous laisser impassibles, suivant qu'elle a pour interprètes ou une voix médiocre, ou le timbre sympathique d'un bel organe. Le son donc, son volume, le charme du son timbre, son égalité dans les régions de la basse, du médium et du dessus, voilà ce que devra désormais fixer l'attention des facteurs, et être l'objet de leurs efforts.

Il y a sans doute des mystères qui n'ont pas encore été pénétrés dans les causes commplexes qui concourent à la production d'une grande et belle sonorité dans les pianos ; cependant il est des principes que ne doivent pas être perdus de vue par les facteurs lorsqu'ils tracent le plan d'un instrument de cette espèce. Par exemple, on sait que les vibrations énergiques de la table d'harmonie sont les conditions radicales pour la production d'un son puissant, et que ces vibrations sont identiques à celles des cordes qui lui impriment le mouvement. Pour obtenier ces vibrations à grandes courses, on a aumenté progressivement le volume et le poids des cordes, ainsi que la puissance d'action des marteaux qui les frappent ; mais il est des limites fixées à cette cause de sonorité, lesquelles se trouvent dans le rapport nécessaire du diamètre des cordes à leur longueur. Au delà de ces limites, l'action du marteau, qui doit conserver sa légèreté, et que perdrait en vitesse ce qu'on lui donnerait en excès de force, cette action, disons-nous, devient insuffisante pour mettre les cordes en vibration complète. Dès lors, le son ne se produit pas avec pureté, et le coup de marteau se fait entendre.

On a imaginé de ne coller que deux des côtes de la table d'harmonie, et de laisser libres ceux qui leur sont perpendiculaires, afin qu'il s'y produisît des mouvements plus prononcés ; cet essai ne pouvait avoir été inspiré que par l'erreur qui consisté à considérer la caisse comme inerte dans les vibrations de l'instrument ; or, il est de toute évidence que la masse d'aire qui transmet les vibrations du dedans en dehors, par ses oscillations, n'est ébranlée d'une manière énergique et complète que par les mouvements de toutes les parois de la caisse sonore, ce qui ne peut avoir lieu que lorsque celles-ci intimement liées entre elles et avec la table.

Enfin, M. Sax père, persuadé que l'ébranlement de la table d'harmonie doit aumenter d'énergie en raison de la plus grande élévation du chevalet, de laquelle résulte un angle plus prononcé des cordes ; mais comprenant d'ailleurs que, par l'effet de l'agrandissement de l'angle, le poids de la tension des cordes tendrait à la destruction de la table, M. Sax, disons-nous, a imaginé d'opposer à cet effort un effort en sens inverse, par le placement alternatif des cordes en dessus et en dessous du chevalet, dans le but d'obtenir un équilibre suffisant pour protéger la table d'harmonie contre l'effet d'une tractoin trop violente. Pas ce moyen, M. Sax a donné à ses pianos un volume de son plus intense que celui qui se produit par la construction ordinaire des instruments du même genre.

On a objecté contre ce système que deux forces égales qu'on oppose l'une à l'autre s'annulent mutuellement, d'où l'on doit conclure qu'il n'y a plus de mouvement vibratoire dans la table, et conséquemment plus de son. On pourrait se contenter de répondre à cet argument par le fait même du son des pianos de M. Sax ; mais, sans recourir à ce moyen, il est une explication du phénomène à laquelle on n'a pas songé ; à savoir que la force d'impulsion des marteaux sur les cordes rompt instantanément l'équilibre par un effort violent, auquel succède un effort de réaction ; effet alternatif qui se répète en s'affaiblissant per degrés, jusqu'à ce que l'équilibre se rétablisse.

Il est une autre objection plus sérieuse, parce qu'elle tire sa force du fait même ; c'est que le son volumineux produit par ce système manque de timbre et de clarté. Le phénomène mérite d'être étudié, car il faut examiner si des vibrations perpendiculaires au plan de la table, rendues trop é'nergiques, n'empêchent pas la production d'autres vibrations longitudinales et transversales nécessaires pour l'émission d'un son pur.

Quoi qu'il en soit, il est à remarquer que le fait constate; d'une grande sonortié obtenue dans les piano de M. Sax père, par les procédés qui viennent d'être décrits, a déterminé les chefs de la maison Erard a essayer l'application de son principe, mais en substituant à l'effort produit sur le chevalet un système d'agrafes par lequel les cordes impriment à la table d'harmonie des vibrations énergiques. MM. Herce et Mainé, de Paris, ont aussi mis à l'Exposition un piano droit où l'on remarque un disposition analogue d'agrafes, placées sur la table et par lesquelles les cordes passent. Mm. Aucher frères, de Paris, avaient également, à l'Exposition, des pianos droits à cordes obliques, dans lesquels des agrafes étaient posées sur le chevalet pour la compensation de la charge des cordes. Enfin, le piano droit à cordes mi-obliques et à chevalet suspendu, exposé par MM. Maury et Dumas, de Nîmes (Gard), offre une autre application du principe de M. Sax père.

Nous résumant sur ce sujet, nous pensons qu'il y a des études à faire pour les progrès de la sonortité des pianos droits, où le problème renferme plus d'inconnues que dans les grands pianos à queue ; et nous sommes convaincus que la solution se trouvera dans le système de construction que fera concourir à la production du son tous les genres de vibrations horizontales, longitudinales et transversales.

Nous engageons les facteurs à méditer particulièrement sur le placement et sur la courbe du chevalet ; enfin, à faire des essais réitérés sur la manière de faire entrer la plus grande portion possible de la table dans l'ébranlement harmonique. Simplifier le barrage est aussi nécessaire ; les tâtonnements seuls pourront faire découvrir quel est le meilleur, et dans quelle direction les barres principales doivent être placées. Les instruments à archet ne donnent pas d'indications utiles à ce sujet, parce que les deux systèmes de mise en vibration des cordes par le frottement ou par la percussion déterminent des phénomènes absolument différents. Le barrage dans les pianos est un châssis dont les dispositions obliques, opposées aux fibres de la table, ne sont peut-être pas ce qu'elles doivent être.

Quelques facteurs, persuadés avec raison que la fermeté des points d'attache des cordes joue en grand rôle dans la ppureté des vibrations, ont fait usage de sommiers et de cadres en fer, qui ont en même temps pour objet de soulager l'instrument de la charge des cordes. M. Faivre, de Paris, et MM. Bresseau et Gillet, d'Angers, ont construit leur pianos droits avec des cadres métalliques, le premier en fer forgé, avec une plaque de même métal, contre laquelle viennent arc-bouter des barres également en fer ; l'autre, en fer de fonte d'une seule pièce. Déjà, à l'Exposition nationale de 1844, un appareil semblable avait paru, et Pierre Erard mit à l'Exposition de Londres, en 1851, l'essai d'un sommier fait d'une seule pièce en fer. Il paraît y avoit renoncé plus tard. Il a reconu sans doute que, si le fer offre l'avantage d'une grande fermeté au point d'attache des cordes, il a l'inconvénient de donner aux sons une inévitable sécheresse métallique qu'on remarque en effet dans le piano de M. Faivre et dans celui de MM. Bresseau et Gillet. Nous apprenons que de nouveaux travaux ont été entrepris par ces industriels pour le perfectonnement de leur système de construction.

Il y a eu, et il y a encore abus de l'emploi du fer pour la construction des pianos, parce qu'il a fallu protéger la solidité de ces instruments incessamment menacée, par l'énorme tirage des cordes, augmenté progressivement par le développement de l'étendue du clavier et par le volume et la tension excessive de ces fils métalliques, en l'état actuel de l'élevation du diapason. Cependant, éclairés par l'expérience, plusieurs fabricants de pianos droits ont recunnu les inconvénients de ces appareils métalliques et pondéreux, Il est hors de doute que ces lourds barrages de fer sont des obstacles considérables à la liberté des vibrations, et conséquemment à la beauté, à la pureté des sons. ON essaye aujourd'hui d'y suppléer par des contre-tirages ou tendeurs plus légers, qui se serrent par le moyen d'écrous. M. COlin, de Paris, qui réclame la priorité d'invention de ces tendeurs, M. Domény, facteur distingué des farpes et fabricant de pianos, M. Eugène Moullé, M. Montal et M. Richer, tous de Paris, ont exposé des pianos construits dans le système du contre-tirage, système toutefois n'allége pas suffisamment la table d'harmonie, et n'a d'autre avantage que de s'opposer au cintrage de cette table.

Mieux inspirés, d'autres facteurs ont fait disparaître de leurs instruments tout appareil métallique, cherchant le principe de solidité dans la disposition de la charpente. A leur tête se place M. Henri Herz, dont les pianos demi-obliques ont eu à l'Exposition une incomparable supériorité sur tous les instruments du même genre. Nous citerons aussi M. FLorence, de Bruxelles, qui dispose le châssis de ses pianos obliques en arc-boutant, et n'a pas un morceau de fer dans ses instruments de ce genre. Or les résultats sont ici décisifs ; car les pianos demi-obliques de M. Henri Herz ont été mis hors de ligne, dans le concours, pour la beauté du son ; et le piano oblique de M. Florence a été claseé le meilleur et le premier dans cette catégorie.

Citons encore un essai fait pour l'amélioration du son des piano droits, par M. Soufflet, de Paris, facteur qui a longtemps travaillé dans les ateliers de la maison Erard, Il a mis à l'Exposition un piano droit à table bombée, déterminé sans doute à cet essai par l'effet des voûtes des instruments à archet. Il se serait épargné cette tentative inutile, s'il eût remarqué que les vibrations déterminées par le frottement de l'archet sur les cordes sont principalement longitudinales et transversales ; tandis que celles qui résultent de la percussion sont perpendiculaires au plan des cordes et de la table. En bombant la table de son piano, M. Souffleto a mis un grand obstacle à son élasticité ; de là vient que le son de cet instrument est maigre et court.

Parlons maintenant des travaux des facteurs dont les instruments ont figuré à l'Expositon, au point de vue du mécanisme. A l'exception de quelques grands maisons et d'un petit nombre de chercheurs, les mécaniqeus employes par la plupart des facteurs franc,ais sont construites dans les fabriques spéciales de MM. Rohden et Schwander, de Paris. Un médaille de 1re classe été décernée au premier de ces industriels, comme collaborateur de la facture des pianos à cause du beau fini de son travail.

Ces mécaniques sont construites, ou dans le système anglais, avec une pièce d'allonge, pour atteindre à la hauteur où doit se fair la percussion, ou dans celui qui est connu sous le nom d'échappement de Petzold. La nécessité de rendre facile le toucher pour la musique actuelle de piano, a fait donner des soins spéciaux à la libre articulation de ces divers mécanismes qui, en général, fonctionnent bien.

Le succès éclatant du mécanisme à répétition d'Erard, et la préférence accordée par beaucoup d'artistes à ce mécanisme, ont déterminé plusieurs facteurs à chercher divers moyens d'obtenir la prompte répétition du coup de marteau, soit par le double échappement, soit par le simple. Divers systèmes d'échappement doubles sont employés par MM. Ege, Duquairoux, Kriegelstein, Gaidon jeune et Lefèvre, de Paris. Celui de M. Kriegelstein est ingénieux ; il reprend la note à la moitié de l'enfoncement de la touche.

La répetition par l'échappement simple est d'un usage plus repandu parmi les facteurs français ; mais elle est en général mois nette, et le toucher n'a pas autant de délicatess. Nous avons remarqué, dans les divers systèmes mis à l'Exposition, un certain échappement à équerre et à recul, particulièrement employé par les facteurs des départements, MM. Boisselot, de Marseill, Cropet, de Toulouse, et par MM. Yot, Schreck et Cie, à Paris. Cet échappement fonctionne bien.

Plusieurs autres facteurs ont adopté un échappement qui s'opère sur la touche, et qui fonctionne régulièrement. La répétition, sans avoit la netteté et la délicatesse du double échappement d'Erard, est cependant satisfaisante. Les facteurs dont les instruments nous ont offert ce système d'échappement, diversement modifié, sont MM. Mermet, de Paris, Knapp, de Bayonne, Souffletto et Toudy, de Paris.

De tous les sysèmes de répétition, il n'en est pas qui aut excité autant d'intérêt dans le Jury que celui dont M. Hopkinson, de Londres, est inventeur. Rien de plus sinple, et en même temps de plus efficace ne pouvait être imaginé. Ce mécanisme consiste dans le simple pilote du piano primitef placé sur la touche et articulé par une charnière. Lorsqu'il afit sur le marteau, ce pilote fléchit par la charnière et le marteau est saisi par l'attrape-marteau ; et, quand la touche se relève d'une très-petite partie de son enfoncement, un simple ressort de fil de laiton, semblable à celui des anciens étouffoirs du piano carré, redresse le pilote et le prépare à repéter la note à quelque degré d'enfoncement que ce soit. Il suit de là que M. Hopkinson obtient la répétition la plus délicate, non-seulement dans le double échappement, mais sans échappement aucun.

Nous allons maintenant considérer la facture des pianos dans les instruments d'artistes, et dans ce qu'elle a de plus distingué à ce point de vue. Dans cette revue, bornée aux objets mis à l'Exposition, nous apprécierons la part que des facteurs d'élite ont à létat actuel de ce genre de fabrication. Nous terminerons par un compte-rendu des pianos d'exception.

La maison Erard est l'histoire vivante du piano en France. Sébastien Erard, arrivé comme simple ouvrier de Strasbourg à Paris, était âgé seulement de vingt0cinq ans lorsqu'il construisit, en 1777, le premier instrument de ce genre qui eût été fait en France. Ce piano était un petit parallélogramme oblong, monté de deux cordes sur chaque note ; l'étendue de son clavier était de cinq octaves. Bien que Godefroid Silbermann eût établi, depuis 1745, une fabrication régulière du piano, récemment inventé, cet instrument étqait peu répandu ; on lui préférait le clavecin ; quelques grands seigneurs, quelques opulents financiers, seulement, avaient, comme objets de curiosité, de petits pianos fabriqués à Augsbourg, par Stein, ou à Londres, par Zump. Sébastien Erard, lui -même, s'occupait bien plus de la fabrication des calvecins que de celle des pianos. Huit ans après avoir commencé la fabrication de ceux-ci, conjointement avec son frère Philippe, il fit son grand clavecin mécanique à deux claviers ; chef-d'oeuvre d'intelligence et de sentiment de l'art, qui produisit une vive sensation parmi les amateurs de musique, et dont les journaux du temps firent grand bruit. Ce bel instrument existe encore dans la maison Erard.

Dans les pianos d'Allemagne et d'Angleterre, le ressort de l'étouffoir était une lame de baleine trop faible pour la fonction qu'il devait remplir ; les frères Erard lui substituèrent le ressort en fil de cuivre, beaucoup plus énergique, qui fit immédiatement adopté par tous les facteurs. Ce fut aussi dans les pianos d'Erard qu'on vit pour la première fois le pédale à lever les étouffoirs substituée à l'incommode levier à la main qui se trouvait alors dans les pianos de Stein et de Zump.

En 1790, les frères Erard produisirent le premier piano carré à trois cordes qui eût été entendu, et dont l'essai fut couronné d'un brillant succès. Pour donner plus de puissance au son de cet instrument par la vigueur et la rectitude de l'attaque, ils modifièrent le système primitif du mécanisme par un faux marteau ou double pilote. Jusqu'en 1808 cette combinaison a été la seule dont les facteurs français firent usage pour les pianos carrés. Un peu plus tard, les frères Erard, à la sollicitation de plusieurs compositeurs, augmentèrent l'étendue du clavier dans la partie aiguë de l'instrument, et portèrent cette étendue totale à cinq octaves et demie de fa à ut aigu.

Les premiers grands pianos d'Erard, en forme de clavecin, appelés pianos à queue, furent construits en 1796. A cette époque, Sébastien était à Londres depuis plusieurs années, et y avait fondé une succursale de sa maison de Paris, spécialement destinée, dans son origine, à la fabrication des harpes, pour lesquelles il avait inventé de nouveaux mécanismes, dont il sera parlé plus loin. Sébastien Erard adopta pour le grand piano du premier modèle fabriqué dans ses ateliers, le mécanisme anglais imaginé par Backers, Broadwood et Stodart, connu sous le nom de mécanisme à action directe ; mais, le trouvant trop lourd dans sa forme primitive, il le modifia dans la charnière du marteau, dans l'inclinaison plus prononcée du levier ou pilote de ce marteau, et dans la forme de la pièce qui servait à régler l'échappement. Dans ce mécanisme, la pièce qui fixait le marteau, après que celui-ci avait frappé la corde, avait pour objet d'empêcher le rebondissement de ce même marteau contre la corde ; c'est cette même pièce, qui, plus tard, est entrée dans toutes les combinaisons de mécanismes, sous le nom d'attrape-marteau.

Pendant l'espace de douze années, aucun changement ne fut introduit dans les systèmes de construction des pianos d'Erard ; mais le célèbre pianiste et compositeur Dussek, arrivé à Paris vers la find de 1808, et accoutumé à la légèreté des pianos allemands pendant son long séjour dans le nord de l'Europe, pria Sébastien de satisfaire aux nécessités de son talent par un mécanisme moins lourd que celui des pianos anglais et français. Le génie d'Erard eut bientôt trouvé la solution du problème : il construisit pour l'artiste un instrument dont tous les détails étaient autant de traits d'invention, et sur lequel Dussek excita des transports d'enthousiasme dans les concerts donnés à l'Odéon en 1809 et 1810. Le mécanisme de ce piano était conçu dans un système absolument différent de l'échappement des grands pianos anglais ; car il ne s'y trouvait ni échappement, ni attrape-marteau. Le clavier, au lieu d'être enfermé entre deux cloisons, comme il l'avait été jusqu'alors. fut placé à découvert en avant du piano ; modification qui permet de donner au mécanisme une disposition toute nouvelle. Au lieu de pousser le marteau vers la corde par l'abaissement de la touche, Erard avait imaginé de suspendre ce marteau comme un levier à bascule. Un autre levier intermédiaire, également à bascule, étant pourssé par la touche, faisait descendre avec lui une pièce articulée en forme d'étrier posé sur deux points de la queue du marteau, et celui-ci, attiré par ce moouvement basculaire, allait frapper les codes, et retombait ensuite à une certaine distance, où il était retenu ; mais l'étrier articulé conservait son action sur lui et pouvait le relancer aux cordes autant de fois que cela était nécessaire, par le mouvement du doigt, qui n'avait pas quitté la touche.

La conception de ce système, absolument nouveau, était un chef-d'oeuvre de mécanique, à l'usage de la musique de piano, mise alors à la mode par Steibelt, où la même note était souvent répétée avec vitesse. La légèreté du toucher était extrêmement remarquable.

Le temps était venu où des transformations allaient s'opérer dans la musique en général, et dans la musique de piano en particulier. Ilsensiblement, le développement progressif de la puissance sonore et de sa coloration par les nuances devint un besoi. Il fallut que le piano suivit en cela la marche de l'instrumentation. De nouveaux effets étaient devenus nécessaires. Hummel et Moschelès étaient entrés dans cette voie et demandaient à l'instrument de nouvelles ressources. Après les efforts faits pour l'amélioration du mécanisme du toucher, il fallait donc songer à aumenter le volume du son. Au lieu des cordes grèles dont on avait monté le piano, on comprit qu'il en fallait de plus fortes pour obtenir l'intensité désirée ; mais, par cela même, toutes les proportions devaient être modifiées, car, pour mettre de grosses cordes en vibration, il fallait des marteaux plus puissants, et, par suite, des leviers plus longs. De tout cela résultait le nécessité de soumettre tout le mécanisme du piano à de nouvelles combinaisons, qui fussent e nrapport avec les effets qu'on voulait produire.

Accoutumé depuis longtemps à donner des preuves de la richesse de son imagination dans les nécessités de l'art, Sébastien Erard ne pouvait rester en arrière dans ces circonstances.

Longtemps occupé de son admirable invention de la harpe à double mouvement, il venait de porter à sa dernière perfection cet effort de son génie, lorsqu'il prit la résolution dde faire dans le piano une révolution non moins remarquable, en le dotant de la possibilité du nuancer le son à la volonté, ou plutôt suivant les inspirations des artistes. A l'examen des problèmes qu'il s'était proposés pour donner aux exécutants les moyens suffisants d'expression et des délicatesses du toucher, on serait tenté de croire qu'il avait prévu, par intuition, les nécessités de l'avenier. La solution de ces problèmes présentait de si grandes difficultés, que, nonobstant une imagination féconde en ressources et une connaissance étendue des principes de la mécanique, il fallut à Sébastien Érard de longues méditations pour triompher des obstacles accumulés dans l'objet qu'il se proposait. Ce ne fut qu'en 1825 qu'il eut enfin terminé son oeuvre, et qu'il prit en Angleterre un brevet pour l'invention du mécanisme à double échappement Il n'en recueillit pas immédiatement les fruits par la fabrication ; car il ne suffisait pas d'avoir inventé, il fallait exécuter, et pour cela, il fallait former des ouvriers capables de bien faire un mécanisme que exige autant de délicatesse que de précision.

Ici commence la part de Pierre Érard, neveu de Sébastien, que la mort vient d'enlever à l'art, à sa famille, à ses amis. Ce fut lui qui se chargea de réaliser l'invention du nouveau grand piano de Sébastien ; car celui-ci, préoccupé de la fabrication des orgues, dans lesquelles son génie inventif voulait introduire l'expression par la pression du doigt, s'était retiré à son château de la Muette, près de Paris, où se faisaient ses essais. Tour à tour à Paris et à Londres, Pierre Érard accoutumait les ouvriers de ses deux maison, qui n'en faisaient qu'une sous sa direction, aux travaux qu'exigeait le nouveau grand piano pour la perfection du fini, et portait ses soins vers le moyen d'assurer la solidité de la caisse de l'instrument, en opposition au tirage énorme des grosses cordes dont il était monté. Le premier modèle parfait du grand piano qui, depuis, a tant ajouté à la réputation d'Érard, fut terminé a' Londres en 1829. Bientôt après, les ateliers de Paris produisirent, avec une égale perfection, ce même instrument, qui parut avec éclat à l'Exposition de 1834. C'est à cette époque que Pierre Érard imagina les agrafes qui fixent d'une manière invariable le niveau des cordes sur le sille et les distancent régulièrement ; invention adoptée depuis lors par tous les facteurs pour les grands pianos. Pour donner plus de pureté aux sons de la basse des grands instruments, Pierre Érard fut aussi le premier qui monta les notes les plus graves d'une seule corde d'acier très-grosse, filée d'un laiton également fort ; innovation qui fut aussi adoptée par tous les fabricants de pianos. Enfin, ce fut sous sa direction que l'étendue du clavier s'agrandit par degrés et atteignit les limits où il est enfin parvenu.

Il nous reste à parler du piano de très-grande dimension avec un clavier de pédales qui est aussi l'ouvrage de Pierre Érard. Cet instrument, fuit des études de plusieurs années, fut conçu pour donner aux pianistes la possibilité d'exécuter la belle musique d'orgue, particulièrement les sublimes ouvrages de Jean-Sébastien Bach. Le grand piano de ce genre, que la maison Érard mit à l'Exposition universelle de Londres, en 1851, ne fut pas remarqué, parce qu'il ne se trouva personne pour le jouer ; mais dans celle qui est l'objet de ce rapport, on a pu juger de la beauté majestueuse de cet instrument, grâce au talent si remarquable de M. Alkan.

C'est ainsi, comme nous l'avons dit précédemment, que la maison Érard, prenant le piano à son berceau, l'a conduit, avec une persévérance qui ne s'est point lassée, jusqu'aux immenses développements de son état actuel. Si elle a eu beaucoup de luttes à soutenir, elle a eu aussi de grands triomphes. Depuis la première Exposition de l'industrie française, en 1806, jusqu'à l'Exposition universelle de 1855, les récompenses les plus brillantes lui ont été décernées. Les premières médailles en 1827, 1834 et 1839 ont été pour cette maison. Aux expositions de 1844 et 1849, Pierre Érard ne concourut pas, parce que sa grande expérience l'avait fait choisir comme arbitre du concours. En 1851, la grande médaille lui fut décernée. Sébastien Érard avait été fait chevalier de la Légion d'honneur ; Pierre, après avoir obtenu cette distinction, a été élevé au rang d'officier du même ordre.

Quelle que soit la divergence d'opinions concernant l'utilité du double échappement inventé par Sébastien Érard, on ne peur nier qu'il n'ait doté le clavier d'une sensibilité qui n'existait pas auparavant, et que satisfait à toutes les exigences de l'exécution la plus déliate et la plus colorée. Il faut s'en rapporter, sur ce sujet, à la préférence que donnent à ce mécanisme les plus grands pianistes, Liszt, Thalbert, Mme Pleyel, Henri Herz, Doehler, Schullhoff, et beaucoup d'autres dont la liste serait trop longue. M. Quidant, pianiste et compositeur, depuis longtemps attaché à la maison Érard, a fait ressortir d'une manière très-remarquable pendant l'Expositon les avantages de ce mécanisme, dont il a étudié longtemps les ressources. N'oublions pas qu'après avoir nié la nécessité d'un mécanisme propre à répéter la même note à tous les degrés de force, sans que l'artiste fût obligé d'abandonner la touche, on a été conduit par la nécessité à chercher d'autres moyens pour produire les mêmes effets, et qu'il en est résulté ce progrès considérable qu'on remarque dans la partie mécanique de la facture des pianos. Il n'est pas, sous ce rapport, un facteur qui ne doive de la reconnaissance à l'homme supérieur qui, le premier, s'est engagé dans cette voie de perfectionnement et y a trouvé de si beaux succès.

Il y a toujours quelque chose à faire en ce qui tient aix besoins de l'humanité, à quelque point de vue qu'on se place dans l'industrie, dans la science et dans l'art. L'art, la musique surtout, se transforme à de certaines époques, en veut des moyens d'effet conformes à son but actuel. Ainsi que nous l'avons dit, le développement de la puissance sonore est la tendance donnée à l'art depuis le commencement du XIXe siècle. La facture du piano a suivi cette tendance, particulièrement le piano de concert, qui doit souvent lutter avec des orchestrs considérables, et dont le son doit se propager dans de grandes salles. L'expérience a démontré que le son clair, pour atteindre ce but, a un avantage considérable sur le gros son, dont la propagation est toujours plus lourde et plus confuse. Le là vient que les artistes ont toujours préféré les instruments dont le son avait de l'éclat, et même un peu de sécheresse, pour jouer dans de vastes locaux. Toutefois, on n'a pu se dissimuler que ce son brillant, mais sec et métallique, manque de charme et d'ampleur. Lorsque les instruments dans lesquels on remarque ce timbre sont attaqués avec vigeur dans l'octave suraiguë, la sonorité disparaît pour ne laisser entendre que le bruit du coup de marteau, et dans la basse, l'effet produit est souvent désigné par les artistes sous le non de chaudronnement. Un préjugé répandu parmi les facteurs, à l'égard de ces défauts, est qu'on peut les éviter en couvrant les marteax d'une garniture plus moelleuse ; mais leur erreur est évidente, car éteindre un bruit désagréable dans un instrument n'est pas lui donner du son. Il est une vérité incontestable que ne doit pas être perdue de vue, à savoir que la cause du volume du son d'un piano réside dans la construction de la caisse, et que le timbre provient du marteau, dont la percusson sur les cordes produit la mise en vibration.

Il y avait donc un problème complexe à résoudre : produire dans toute l'étendue du piano un son à la fois nourri, large, plein, moelleux et claire, qui, dans quelque condition que ce soit, de près comme de loin, dans un salon comme dans une vaste salle, ait de la puissance sans bourdonnement, de la douceur sans molless, et de l'éclat sans sécheress. Ce problème, dont la solution a semblé longtemps une utopie, a été résolu de la manière la plus complète et la plus heureuse par M. Henri Herz dans les pianos à queue, de grand et de petit fomat, qu'il a mis à l'Exposition, et d'une manière relative dans ses pianos demi-obliques, de grande et de moyenne dimension.

A l'audition des grands pianos exposés, faite dans la salle de concerts du Conservatoire, un de ces instruments frappa le Jury d'étonnement et fixa particulièrement son attention. Plusieurs épreuves de comparaison furent faites, et toujours le même instrument emporta les suffrages unanimes du Jury. Il portait le n° 9.

Dans la séance suivante, consacrée à l'examen et à l'audition des pianos à queue de petit format, un instrument de cette espèce se distingua aussi des autres, sous le rapport de la sonorité, par une supérioré incontestable. Le résultat des diverses épreuves auxquelles ce piano fut soumis lui conserva toujours le premier rang, à l'unanimité des votes du Jury. Il portait ne n° 28.

Enfin, dans la séance du 17 août, pendant laquelle les pianos demi-obliques de diverses dimensions furent entendus et examinés, les deux instruments numérotés 30 et 40 obtinrent, à l'unanimité des suffrages, la première et la cinquième place dans la première série, sur 73 pianos de cette espèce.

A l'ouverture des listes qui suivit le concours, on reconnut que les quatre pianos dont il vient d'être parlé sortaient des ateliers de M. Herz. En présence d'un si beau succès, le Jury, dans sa séance du 31 août, a accordé, à l'unanimité, à cete artiste industriel, le premier rang du concours, sous le rapport du volume et de la qualité du son.

De ce qui vient d'être dit ressort une conséquence dont la valeur ne peut plus être mise en question, à savoir qu'un pas vien d'être fait dans l'art de donner une grande et belle sonorité aux pianos de divers formats, particulièrement dans le grand piano de concert, pour lequel cette acquisition est de la plus haute importance.

On a objecté que le piano n° 9 de M. Herz est d'un format plus grand que ceux avec lesquels il est entré en concurrence, et que cet accroissement dans les dimensions est la cause de sa grande sonorité. Il y a plusieurs réponses solides à faire à cette objection. D'abord l'augmentation de volume sur le plus grand piano exposé n'est que de 4 centimètres, et le piano à queue de petit format, n° 28, dont la supériorité sonor est également hors de doute, est plus petit que ses concurrents de plus de 30 centimètres. En second lieu, le Jury s'est convaincu dans ses expériences que, loin d'être supérieurs par le son, les plus grands pianos étaient souvent les plus défectueux. Enfin, s'il était vrai qu'on pût avoir de plus beaux sons en augmentant les dimentions de l'instrument, il n'y aurait pas à hésiter sur la nécessité d'employer ce moyen de succès. On a dit aussi que les instruments qui se sont produits avec tant d'avantage à l'exposition ont été faits exprès par M. Herz pour cette circonstance, et que les instruments sortis de chez lui en temps ordinaire leur sont inférieurs. Les auteurs de cette objection n'ont pas songé à sa portée ; car s'il y a des procédés connus pour construire d'excellents pianos, comment se fait-il donc qu'on ne les emploie pas toujours? Que pour exposer un beau meuble, un beau carrosse, de belles étoffes, on fasse des sacrifices d'argent, de temps et de patience, cela se comprend, parce que le résultat est certain ; mais donner à un instrument de musique, et surtout au piano, toutes les qualités désirables, c'est pour chacun un problème à résoudre. Pour que la solution soit telle qu'on la désire, il faut ou posséder une théorie complète des phénomènes, ou une expérience pratique qui ne se laisse pas mettre en défaut, et qu, dès lors, doit être toujours en état de refaire ce qu'elle a faite une fois.

Si on ne trouve pas dans le grand piano de M. Hopkinson (n° 1997), de Londres, la distinction du son au même degré que dans celui de M. Herz, on doit reconnaître que, sous les rapports de puissance et de clarté, c'est un instrument de grande valeur. Il y a dans ce piano quelque chose qui mérite d'être étudié par les facteurs ; car là aussi se touve la solution du problème, qui consiste à obtenir le plus grand volume de son possible, indépendamment du timbre. C'est par cette importante qualité que le grand piano de M. Hopkinson a mérité d'être placé le troisième dans la classification de ces insruments. On a vu précédemment quel est d'ailleurs le mérité d'invention du mécanisme de répetition imaginé par ce facteur distingué. Après lui s'est placé M. Vogelsang, de Bruxelles, par un grand piano (n° 697), dont la qualité est chantante et syumpathique. Le mécanisme de cet instrumetn est eclui d'Érard à double échappement.

M. Bereghszaszy, de Pesth (Hongrie), a exposé un grand piano (n° 1754) qui a fixé l'attention du Jury par une qualité de son qui n'est pas très-intense, mais remarquable par la suavité et la clarté. Le mécanismee, connu sous le nom de mécanisme de Vienne, a beaucoup de légèreté. Par une exception rare, même dans les États de l'Allemagne, la caisse de cet instrument est en bois de hêtre qui, poli, est d'un joli aspect. Le Jury a considéré le piano de M. Bereghszaszy comme digne de distinction, et lui a accordé une médaille de 1re classe.

Dans la classe des pianos à queue de petit format, de bons instruments ont été remarqués après celui de M. Herz. Les auteurs de ces instruments sont MM. Érard, Kriegelstein, de Paris ; Boisselot et Cie, de Barcelone ; Boisselot, de Marseille ; et Florence, de Bruxeles. Leurs produits ont été classés d'une manière honorable.

Une des causes les plus importantes de la bonne sonorité des pianos réside dans leur accord ; car les battements qui résultent des petites différences entre les trois cordes d'une même note produisent un désordes dans les mouvements des ondes aériennes qui propagent le son, lequel affecte l'oreille d'une sensation désagrèable. L'accord des intonations entre elles, par un système bien tempéré, n'est pas moins nécessaire. Deux choses doivent donc fixer l'attention des facteurs, à savoir, une construction assez solide et assez bien équilibrée de l'instrument pour qu'il conserve son accord ; en second lieu, la recherche de moyens efficaces pour que l'opération de l'accord se fasse avec facilité.

Il est juste de dire qu'un des plus grands progrès de la facture moderne des pianos consiste préciément dans la solidité de l'accord de ces instruments ; signe certain d'une bonne construction. Les instruments fabriqués dans les grandes maisons de Paris et de Londres sont souvent transportés à des distances considérables, par toutes les voies de communication, sans que leur accord soit altéré. A cet égard, la grande maison de Paris Pleyel et Cie se distingue d'une manière particulière. Ses instruments s'exportent dans les contrées les plus lointaines et les moins abordables de l'intérieur des terres dans les deux Amériques et dans l'Australie ; plusiers mois se passent depuis l'instant du départ jusqu'à l'arrivée ; renversées dans tous les sens, les caisses subissent des chocs de tout genre ; néanmoins, lorsque les pianos sont déballés, leur accord est le même qu'au moment du départ ; qualité précieuse dans des pays où il n'existe pas d'accordeurs.

Dans le piano droit, les perturbations de justesse sont plus fréquentes que dans les pianos à queue. M. Laborde, ingénieur mécanicien et facteur de pianos, s'est préoccupé des moyens d'obvier à cet inconcénient et ses recherches ont eu pour résultat en instrument placé à l'Exposition sous le n° 9539, et qui a reçu le nom de piano à constant accord.

Considérant que les cordes d'un pianino attachées à plus de 200 chevilles, et tendues à leurs intonations déterminées, exercent sur le sommier un tirage de plus de 10,000 kilogrammes, et tendraient à le tordre, si les cominaisons de la construction n'étaient pas suffisantes pour maintenir l'equilibre ; ayant enfin remarqué que, soit par cette cause, soit aussi par suite des variations de la température qui allongent ou raccoucissent les cordes, celles0ci subissent des altérations sensibles dans la justesse des intonations, M. Laborde a cherché un moyen de compensation qui, dans les limites du plus grand dérangement présumable, pût balancer les altérations et rétablir la justesse au futr et à mesure de ses perturbations. Ses études sur ce sujet l'ont conduit à attacher l'extrémité supérieur de la corde, non à une cheville fixe, suivant la méthode ordinair, mais au petit bras d'un levier dont les deux bras sont dans le rapport de 20 à 1. Le grand bras de ce levier est attaché à un ressort de fil de fer ou de laiton écroui en hélice, lequel est fixé à la base de la face postérieure de l'instrument.

L'extrémité inférieure de la corde a pour point d'attache la pointe au-dessus de sillet, conformément à la disposition ordinaire.

Il résulte de cette combinaison que, lorsque la corde du piano s'allonge, soit par l'élévation de la température, soit par la ditension moléculaire déterminée par le choc réitéré du marteau, le ressort se raccourcit et compsense, au moins en partie, lar perte de tension subie par la corde sous l'influence des causes qui viennent d'être indiquées. Donnons un exemple : la corde n° 13, dont le poids est de 46 décigrammes par m'etre courant, et dont le diamètre est de 875 millièmes de millimètre, est celle que la plupart des facteurs emploient pour le la du médium, que nous supposerons égal à 441 vibrations par seconde. Pour atteindre à cette intonation, il faut une tension égale à 40 kilogrammes, soit par la charge directe d'un poids, soit par la torsion d'une cheville.

Partant de ce point, nous trouvons sol di'ese ou la bémol égal à 419 vibrations, et le poids tendant est 36k,102 ; d'où suit que si le la baisse d'un demi-ton, la différence de tension sera 40k -- 36k102 = 3k, 898.

Or, les ressorts en hélice de 40 centimètres de long, faits en fils de laiton écroui, perdent 25 grammes en rentrant d'un millimètre. Le grand bras du levier étant 20 fois plus long que le petit, cette différence de longueur correspond à 25 x 20 = 500 grammes de tirage au moins sur la corde. Ainsi, au lieu d'une perte de tension de 3k,898 par le procédé ordinaire, on n'en aura qu'une de 500 grammes avec le ressort compensation. Cette faible différence de poids ne donne qu'une différence de 2 vibrations 72 centièmes par seconde sur 441 du la juste, c'est-à-dire 62 millièmes du ton, au lieu d'un demi-ton, dont nous avons supposé que le la pouvait descendre par diverses causes.

Cette combinaison est fort ingénieuse ; mais M. Laborde, qui en est l'auteur, a oublié qu'il ne peut y avoir ni puissance, ni pureté dans la sonorité d'un instrument si les points d'attache des cordes n'ont pas une fermeté inébranlable, et que toute fermeté s'anéantit par le relâchement du ressort à hélice. Il ne peut y avoir de preuve plus évidente de l'infaillibilité de ce principe que l'effet produit au concours par le pianino de M. Laborde. Cet instrument, qui poirtain le n° bis, fut un des plus défavorablement notés sous le rapport du son.

Plusieurs exposants se sont occupés spécialement de l'opération de l'accord et des moyens de la rendre plus facile, par une pression exercée sur les cordes. L'objet de ces facteurs est d'éviter les changements brusques de tension, qui résultent parfois d'un mouvement trop prononcé de la main de l'accordeur. On sait que les cordes se fatiguent et finissent par se rompre, dans ces mouvements alternatifs de tension et de distension. C'est pour éviter ce résultat que M. Pol-Louis, de Nîmes, fait exercer sur la corde une pression angulaire, au moyen d'une cheville à vis. La corde, sensible au moindre changement dans la force qui agit sur elle, passe par des nuances imperceptibles d'élevation ou d'abaissement. Les chevilles à épaulement, que nous avons remarquées dans les pianos de M. Bord, de Paris, produisent des effets analogues. Le système plus compliqué de M. Faivre (exposant sous le n° 9513), a moins de chances de succès ; il consiste en une vis sans fin, qui engrène avec un pignon.

M. Delsart, professeur de chant estimé, s'est occupé des moyens les plus efficaces pour obtenir dans le piano l'accord le plus satisfaisant. Considérant que le rapport des sons le plus facilement appréciable par l'oreille est l'unisson, il a imaginé l'appareil mis à l'Exposition sous les noms de guide-accord ou de sonotype. Cet appareil, applicable à tous les pianos, consiste en un sillet mobile placé dans une direction inverse de la courbe du chevalet, lequel met toutes les cordes à l'unisson lorsque l'accord est parfait. L'opération de l'accordeur consiste donc à trouver l'unisson pur entre toutes ces cordes. Lorsque ce but est atteint, le sillet mobile est relevé, et l'accord du piano a toute la justesse du système de tempéramment égal. L'invention de M. Delsarte est la plus simple et la plus utile de toutes celles qu'on a imaginées pour arriver avec certitude et facilité au but d'un bon accord du piano. Le Jury en a fait répéter l'expérience plusieurs fois, et le succès a toujours été complet.

Grande me'daille d'honneur.

Une grande médaille d'honneur a été décernée à la CHAMBRE DE COMMERCE DE PARIS pour la supériorité de la facture des pianos de tout genre dans ce grand centre de fabrication.

Médailles d'honneur.
Les grandes maisons de Paris J.-B.-P.-O. ÉRARD,
HENRI HERZ, PLEYEL et Cie, ont obtenu chacune une
médaille d'honneur.
Médailles de 1re classe.
M. J. BARDIES, à Paris (France).
M. BEREGHSZASI, à Pesth, Hongrie (Autriche).
M. BLANCHET fils, à Paris (France).
M. BOISSELOT et Cie, à Barcelone (Espagne).
M. BOISSELOT fils, à Marseille (France).
M. BORD, à Paris (France).
M. DELSARTE, à Paris (France).
M. FLORENCE, à Bruxelles (Belgique).
M. GAIDON jeune, à Paris (France).
M. GERHARD, à Wesel (Prusse).
M. HOPKINSON, à Londres (Royaume-Uni).
MM. HÖRNUNG et MÜLLER, à Copenhague (Danemark).
MM. HUNI et HUBERT, à Zurich (Confédération-Helvétique).
M. KRIEGELSTEIN, à Paris (France).
M. LADD, à Boston (États-Unis).
M. LIMONAIRE, à Paris (France).
M. MERCIER, à Paris (France).
M. MONTAL à Paris (France).
Mme Ve RINALDI, à Paris (France).
MM. J.-L. SCHIEDMEYER et fils, à Stuttgart (Bavière).
M. SOUFFLETO, à Paris (France).
M. STERNBERG, à Bruxelles (Belgique).
M. VOGELSANGS, à Bruxelles (Belgique).
M. HEUTSCH, à Lindberg (Bavière), pour ses bois
pour table d'harmonie.
Médailles de 2e classe.
MM. AUCHEZ frères, à Paris (France).
M. BACKMANN, à Tours (France).
M. BERDEN, à Bruxelles (Belgique).
M. CROPET, à Toulouse (France).
M. ELCKÉ, à Paris (France).
M. FRANCHE, à Paris (France).
M. P. GAUDONNET, à Paris (France).
M. GAVEAUX, à Paris (France).
MM. ISAURAT-LEROUX, à Paris (France).
MM. LENTZ et HOUDART, à Paris (France).
M. LODDÉ, à Orléans (France).
MM. POL-LOUIS, à Nîmes (France).
M. ROSELLEN, à Paris (France).
M. SAX père, à Paris (France).
MM. J. ET O. SCHIEDMAYER, à Stuttgard (Wurtemberg).
M. VAN OVERBECK, à Paris (France).
M. VERVANI, à Clermont-Ferrand (France).
M. WESTERMANN et Cie, à Berlin (Prusse).
Mme Ve WIZNIESKI jeune, à Dantzick (Prusse).
M. J.-FR. ZIEGLER, à Paris (France).
Mentions honorables.
M. ANGENSCHEIDT, à Paris (France).
M. L.-A. BEUNON, à Paris (France).
M. ALPH. BLONDEL, à Paris (France).
M. D. BURCHHARDT, à Paris (France).
M. L.-A. COLIN, à Paris (France).
M. I. FAIVRE, à Paris (France).
M. E. GAIDON neveu, à Paris (France).
M. J.-B. GILSON, à Paris (France).
MM. HERCE et MAINÉ, à Paris (France).
M. J. HEUSEL, à Paris (France).
M. J.-B. LABORDE, à Paris (France).
MM. MAURY et DUMAS, à Nîmes (France).
M. J.-E. MOULLÉ, à Paris (France).
MM. MUSSARD frères, à Paris (France).
M. F. NIEDERREITHER, à Paris (France).
M. S. PÉRICHON aîné, à Paris (France).
M. J.-P. SÖRENSEN, à Copenhague (Danemark).
M. FR. STEIGMÜLLER, à Strasbourg (France).
M. N. TOUDY, à Paris (France).
MM. WESTERMAN et Cie, à Berlin (Prusse).
M. H. WYGEN père, à Paris (France).
MM. E. YOT, PH. SCHRECK et Cie, à Paris (France).

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