清政府所提倡的、所保障的是崑山腔，他們採納了魏良輔的說詞：「崑山腔為正聲」。對於其他聲腔，且下令禁演，定有罰章。連戲院（園）也禁止設立。但卻越禁越旺，在京城以外各地方上崛起的新聲腔也越來越多。如西秦的秦腔（琴腔）梆子、湖廣的楚謳漢調、安徽的徽調二黃，都出現了，而且風行到大江南北。到了乾隆末年（五十五年），一向被禁的「亂彈」之一的徽班，卻召進京去演出了。於是，由乾隆到光緒，連曾被視為淫靡的西秦梆子也進了京。這麼一來，進之反而揚之，全國各地的小曲也逐漸演變成地方戲的聲腔，上了舞台，由鄉村小調演成了戲劇。可以說戲劇到了清朝這兩百多年間，已經發展到每一省都有了最少三種以上不同的聲腔。有的成了戲劇，搬上了舞台，有的則是坐地輕輕談唱。

    清代以來，各種聲腔都在四處傳播，當它們在某些地區相遇合，或與該地區的腔調小曲相融匯，就又形成新的複合聲腔。這些聲腔和複合聲腔，由於更多繼承了錢戴戲曲的優厚傳統，因此往往呈現出更加成熟的舞台面貌，從音樂唱腔、舞台表演以及劇目內容等各個方面，把戲曲藝術推進到一個新的階段。這種聲腔發展途徑，是輕戴戲曲藝術成熟的主要表徵。

    清代還有另外一條戲曲形成的徑路，即在民間歌舞說唱的基礎上發展為新的戲曲劇種。清代以後，由於戲曲藝術已成為極其成熟的表演藝術，成為最受人們歡迎的普及藝術。它的影響已經深入到社會生活各個領域，和民眾心理內容之中。因此戲曲成為當時一切表演藝術的中軸，所有表演藝術都產生了一種對戲曲的向心力，在這種力量作用下，就有大量的歌舞說唱藝術開始向戲曲表演藝術演化。

    由於這些新的戲曲樣式，都是從民間歌舞說唱的簡單表演形式脫胎而來，因而相對前述聲腔和複合聲腔來說，它們的形式都比較簡陋，出場角色少，音樂聲腔簡單明快，表演風格生動活潑而生活氣息濃厚，演出劇目也多半是比較簡單的民間生活內容，不同於成熟腔種，演出大量表現宮廷歷史生活和軍事鬥爭的袍帶戲。陰次稱之為地方小戲。又由於這些小戲角色多半為小生、小旦、小丑，因此也稱之為「三小戲」。當然，這些小戲在它們的發展過程中，也吸收了各種聲腔的養份。

    這些由民間歌舞說唱形成的地方小戲，數量極其眾多，其涵蓋的地域也極其廣闊，成為清代中、後期戲曲聲腔源流史裡一個極為重要的支流。它受到底層民眾歡迎的程度，也使人們對之另眼相看。

    民間小戲主要有兩種類型。一種出自民間歌舞，大都來源於各地鄉鎮農村為慶賀年節豐收而舉辦的社火、社會、燈會等歌舞表演活動。這些活動大都是演唱當地民間流傳的民歌、俗曲、秧歌小調等，配以簡單而熱烈的表演。這列表演在各地的名稱不一、五花八門，如花鼓、花燈、秧歌、連廂、唱燈、採茶、彩調等。表演形式也色彩各異，不過基本路子相同。這類表演往往帶有簡單的故事情節，在民間的長期演出過程中，慢慢發展成裝扮角色的演出，搬上戲台，小戲就形成了。這類小戲在各地的名稱有花鼓戲、採茶戲、秧歌戲、花燈戲、燈戰、彩調戲等。

    另一種出自民間說唱，來源於各地的曲藝表演活動。明清以來，在俗曲演唱基礎上發展起來許多通俗曲種，如道情、灘簧、落子、琴書、墜子、清八角鼓等，用各種有特色的民間唱調說唱故事。最初往往採用「坐唱」、「唱門子」的形式，逐漸發展到分角色的化妝演唱，然後加入表演，最終由地灘子演出正式走向戲曲舞台，轉變為戲曲形式。這類小戲主要有北方陜西、山西、河南幾省的道情戲，東南幾省的灘簧戲，以及各地許多曲子戲。下面具體介紹幾種有代表性的民間小戲系統。

    花鼓戲來源於民間花鼓，最初是一種邊打花鼓邊做身段表演並唱歌的民間舞蹈，形成於長江流域廣大地區，包括湖北、湖南、江西、浙江、安徽、四川、貴州等省。民間花鼓的起始，很有可能來自宋代社火「舞迓鼓」。至少在明代，打花鼓已經成為民間熟知的一種歌舞形式。

    花鼓裡最為知名的是鳳陽花鼓，明•周朝俊《紅梅記》傳奇第十九齣「調婢」、二十齣「秋杯」裡，插有兩段鳳陽花鼓表演，兩段花鼓表演都是邊打鑼鼓邊舞蹈，唱的句子是七字對句。周朝俊在這裡插用花鼓，並點明花鼓藝人是鳳陽人，這說明鳳陽花鼓在當時是很流行的。

    明、清兩朝，鳳陽一帶長期水澇旱災，民不聊生。沒有辦法，人們只好年年逃荒，靠打花鼓賣藝行乞。《綴白球》第六集裡收有《花鼓》小戲一齣，其中所唱【鳳陽歌】有歌詞曰：「說鳳陽，道鳳陽，鳳陽是個好地方。自從出了朱皇帝，十年到有九年荒。大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎。惟有我家沒得賣，肩背鑼鼓走街坊。」就是花鼓藝人對家鄉情景的淒苦描述。兒四處逃荒的鳳陽人，就把花鼓藝術傳播到遠近各地。

    打花鼓的演出形式是：「演者約三、四人，男敲鑼，婦打頭鼓，和以笛板。」明人顧見龍繪有一幅打花鼓圖，就是一女子邊打腰鼓，邊翹腳扭腰舞蹈。旁邊有一男子打鼓相襯，背上背有一嬰孩，邊上還站立兩個大一點的孩子。另一邊有一個士人模樣的人腳踏磁圓凳，興致勃勃地欣賞。這幅圖畫既描繪了打花鼓的場面，也表現出了當時花鼓藝人拖家帶口、四處流浪的賣藝生活的慘狀。

    花鼓戲正式出現，清人有記載。錢學綸《語新》一書記松江地區掌故，其中談到花鼓戲說：

    花鼓戲不知始於何時，其初乞丐為之，今沿城鄉搭棚唱演。淫俚歌謠，醜態惡狀，不可枚舉。初村夫村婦看之，後則城中具有知識者亦不為嫌。甚至頂冠束帶，儼然視之，殊可大噱。余今年五十有四，當二十歲外猶未聞也。或曰：某村作戲，寡婦再醮者若干人；某鄉演唱，婦女越禮者若干輩。後生小子，著魔廢業，演習投伙，甚至染成心疾，歌唱發癲。

    錢學綸寫這段話時為五十四歲，時值乾隆五十五年（公元一七九○年）。他說在二十幾年時還沒見過花鼓戲，從乾隆五十五年推前三十年，是乾隆二十五年（公元一七六○年），也就是花鼓戲在松江一帶開始興盛的時間。

    另外，清浦（淮陰）縣人諸聯《明齋小識》卷九說：「花鼓戲傳來卅年，而變者屢矣。始以男，繼以女；始以日，繼以夜；始於鄉野，繼於鎮市；始盛於村俗農甿，繼沿於紈跨子弟。胡琴、弦子，儼號宮商；淫婦奸夫，居然角色。戲場中演出怪怪奇奇之陣，而海濱逐臭之夫，或集詩歌相贈，假曰多情，斯文掃地矣。」諸聯是乾、嘉時候人，那麼江蘇花鼓戲興起的時間，大約也就是乾隆年間。

    前後兩則資料所說，不僅在時間上一致，在情形上也一致：都講花鼓戲是從農村興起，隨後進入城市，惹動眾多觀眾，甚至後來連文人士大夫也樂於欣賞。花鼓戲內容，大多有關民間生活，男女愛情，因此被這兩位老夫子一致痛斥－這一點也一致，但這卻正是花鼓戲得以迅速興盛的原因之一。

    嘉慶十年（公元一八○五年）成書的《吳門畫舫錄》裡，還記錄了當時活動於浙江一帶的一位著名的花鼓戲女藝人陳桐香，受到城鄉廣泛歡迎的情況。浙東濱海一帶的村鎮，在木棉收穫季節，聚錢演唱花鼓戲慶豐，到處相請，這使陳桐香紅極一時。這大概是嘉慶初年的事，比江蘇稍微晚一點，浙江也成為花鼓戲盛行區域了。

    花鼓戲在江、浙一帶流行，自然會進入上海。清代中期以後，花鼓戲在上海極其活躍。各種筆記記載頗多。其中值得專門撚出的，是花鼓戲曾一度遭禁一條。上海花鼓戲大多是由流民、娼妓、失業戲子演出的，證明花鼓戲是一種易於普及的通俗表演，這也是它得以盛行的原因之一。只是統治者以為其內容有傷風化，往往禁止演出。

    其實當時秧歌花鼓被廣泛用於民間迎神賽會，演出場面十分熱烈：婦女雜沓，擁擠縱觀，深夜懸燈，通宵達旦。花鼓戲在民間受歡迎的程度，遠不是一些大戲所能比擬的。

    打花鼓是在長江流域諸省廣泛流行的民間歌舞活動，因此久而久之，各地就在此基礎上，或吸收民間小調，或汲取其他大戲的聲腔，發展起各具風格的花鼓戲來。其著名的，如湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、安徽花鼓戲等。在這些省份，常常一個地區就有一個地區的花鼓戲，往往十幾、幾十種地共同興盛流傳。

    採茶戲是流行於南方廣大地區的另外一種民間小戲，在民間採茶山歌的基礎上發展起來，與花鼓戲有著相近的血緣關係。

    南方在茶葉收穫的季節，人們邊採茶邊唱山歌，這種山歌就叫採茶歌。其名目有「十二月採茶歌」、「十二月花名」、「唱春」、「春調」等。不同的地區有不同的採茶調。

    明末清初時期，劉繼莊在湖南衡山已經聽到人們唱採茶歌。他在《廣陽雜記》就曾提及。劉繼莊還真是一個善於欣賞民間音樂的文人，竟至於在山裡臥聽人唱採茶歌，其畫意幽情，定沛然於懷。從他的敘述裡可以了解到，民間採茶歌都適用本地土語唱的，這是它能夠在一地風靡的原因。

    由於採茶調為當地人喜聞樂見，漸漸地就被吸收到年節社火活動裡去。南方流行的社火活動五花八門，有花燈、花籃、花車、竹馬、`旱船等，採茶調則常常成為其中的主調。李調元《南越筆記》說：

    粵俗，歲之正月，飾兒童為綵女，為隊十二人，人持花籃，籃中燃一寶燈，罩以紗，又桓為大圈緣之，踏歌，歌「十二月採茶」。

    這是廣東正月燈節民間社火表演的情況。十二人手提花籃燈，邊踏歌舞蹈，邊唱「十二月採茶歌」，這種形式叫「茶燈」。清•吳震方《嶺南雜記》記載廣東潮州燈節的情況與之類似。

    潮州燈節，有魚龍之戲，又每夕各坊市扮唱秧歌，與京師無異，而採茶歌尤妙麗。視姣童為採茶女，每隊十二人或八人，手挈花籃，迭進而歌，俯仰抑揚，備極妖妍。又有少長者二人為隊長，擎綵燈，綴以扶桑、茉莉諸花，綵女進退行止，皆視對首。

    福建也有類似的社火活動。民國九年《龍岩縣誌》卷二十一「禮俗誌•歲時景物」裡記載：「自元旦至元宵，沿街吹鼓歌唱。晝則弄金獅，夜則掉龍燈，或裝扮女子唱採茶歌，比戶遊行，謂之採茶戲。」這條記載比較晚，它反映了這種民俗持續的長久。

    菜茶戲最初被用於年節社火時，還只是一種群歌隊舞的形式，沒有故事情節。繼而發展下去，就出現幾個角色的簡單裝扮。《鬱林州誌•風俗》說：「元宵以前，鄉村中有裝竹馬、春牛戲者，竹馬則唱採茶歌，春牛則唱耕田曲。」騎竹馬表演也唱採茶歌，這就使採茶歌舞的影響又擴大了一步，進而又進入了人物扮飾。《容縣誌•風俗》說：「由元旦至下弦止，各鄉競為獅鹿、採茶、魚龍等戲。尤以採茶為陋俗。法用喬裝男一女二，更唱迭和，從正月至臘月，逐月皆有茶歌。」這種喬裝男女的對歌，再加入故事情節，就發展為民間「兩小戲」、「三小戲」的形式了。

    福建道光十年（公元一八三○年）刊《永定縣誌》卷十六「風俗誌」記載道：

    永邑界臨廣東之嘉應、大埔，彼處有採茶戲，男扮女裝，三五成群，唱土腔和胡弦，流入於鄉村街市，就地明燈徹夜奏技，引誘良家子弟，擲錢無算，淫褻無恥，莫此為甚。

    這裡提到閩西採茶戲是從廣東傳入的，所唱為土腔和胡弦，後者可能是指北方傳入的梆子亂彈一類聲腔。

    採茶戲與花鼓戲一樣，流行於南方很多地區，如有江西採茶戲、安徽採茶戲、廣西採茶戲等。在民間流行的實際情況，常常是採茶戲與花鼓戲一起演出，共同組成一個民間小戲。

    採茶戲裡的一支－黃梅採茶戲，值得一提。黃梅採茶戲最初緣於湖南省東部黃梅縣的採茶調，根據《黃梅縣誌》的記載，乾隆年間，黃梅縣的紫雲山、龍平山一帶產茶區，每年谷雨前後，青年男女成群結隊在採茶山上採茶，唱出許多流行小調和即興小調，也唱紫雲山樵歌和太白湖漁歌。乾隆四十九年（公元一七八四年）黃梅地區大旱，第二年又遇大水災，當地人們四處去逃荒，沿路演唱黃梅採茶調，就把這種曲調傳播到了安徽、江西等地。這種情形有些類似鳳揚花鼓。傳到安徽、江西的黃梅採茶調，經過和當地民間花燈、高翹等表演藝術結合，慢慢形成小戲，這就是黃梅戲。黃梅戲後來成為橫跨數省的大劇種，其實它的基礎只是民間採茶調。

　　　　　　過罷元宵尚唱燈，

　　　　　　胡琴拉得是淫聲。

　　　　　　《回門》《送妹》皆堪賞，

　　　　　　一摺《廣東人上京》

    花燈戲的源起即由此，其時間看來要早到清初。實際上花燈戲和花鼓戲、採茶戲的關係也密不可分。

    花燈戲系統裡有一支異軍突起的腔調－－梁山調，在川、黔、鄂、陜、贛、閩、粵八個省區流傳，滲透到幾十個劇種裡去，這是一個值得注意的現象。因為從民間小戲裡形成一種具有如此廣泛影響力的聲腔，這在清中葉以來還是絕無僅有的。

    梁山調起源於四川省梁山縣，清人江西黃勤業於道光丙戌年（公元一八二六年）三月三十日曾遊至川西井研縣，看到燈戲梁山調演出，他在《蜀遊日記》裡說：

    宿竹園鋪。是夜，鄉人作優戲，登場不多，人聲容俱無足取。其班曰燈班，調曰梁山調，蓋由梁山縣人上元燈事所作，而留遺以至於今也。

    四川燈戲主調就是梁山調。嘉慶、道光年間，烏程縣范鍇作的《蜀產吟》指出了川東北城鄉對於燈戲梁山調的歡迎程度。

    梁山調的主奏樂器為胖筒筒，這是一種形似二胡而筒略長略大、杆略短，演奏時略帶嗡音的絲弦樂器，當地人稱為「胖筒筒」，外地呼為「大筒筒」、「大筒子」、「嗡胡」、「蛤螞嗡」等等，因此梁山調又稱為胖筒筒調。

    梁山調作為劇種或聲腔的名稱，廣見於川、鄂、湘諸省，除前引四川梁山調外，還有湖北鍾祥、荊門的梁山調劇種，以及湖南、湖北、豫南一些花鼓戲裡的梁山調（有的訛傳為良善調、涼傘調）等。又有名稱改變了的梁山調，如四川、鄂西的燈戲胖筒筒、採堂戲、大筒子，川、黔、湘諸省的陽戲聲腔，湘、鄂西的楊花柳聲腔，鄂、陜間的二棚子弦子調，鄂南提琴戲聲腔及文詞，湖南花鼓戲裡的正宮調、西湖調、三流，以及湘、贛花鼓，採茶戲的北詞和各類川調等等。

    秧歌戲是流行在北方山西、河南、河北、山東等省的小戲系統，在實質上與南方的花鼓戲、採茶戲、花燈戲沒有什麼區別，也是在民間小調和社火表演的基礎上發展起來的。

    秧歌最初是南方農民在插秧、耘田時所唱的民歌。李調元『南越筆記』說：「農者每春時，婦女以數十計，往田插秧。一老撾大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕，謂之殃歌。」這大概是他於乾隆三十九年（公元一七七四年）或四十三年（一七七八年），在廣東主持學政時，看到的農村景象。湖南情況也相同，『寧鄉縣誌•風俗』說：「立夏分秧插田，迎塍接隴，以酒餚佈地，鹽蛋尤伙，歡呼酣飲，歌聲遍繡陌。或有以鑼、鼓節曲者，謂之打山歌，亦曰插秧歌。」這是農民表現春播愉快、減輕勞動疲勞的一種唱歌方式。

    當人們把秧歌調搬到年節社火演出裡之後，秧歌就成為社火舞蹈裡的一部份了。『柳邊紀略』記載寧古塔的秧歌演出說：「上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四婦女，又三、四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛集鄉隊伍，而扮一持傘燈賣膏藥者前導，旁以鑼鼓和之。舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦方已。」這裡所說寧古塔地方的秧歌舞，是三、四對裝扮男女，手拿短棍敲擊而舞，前面還有一個賣膏藥打扮的人，拿著傘燈作引導，又有鑼鼓伴奏。這種表演形式是比較特殊的，和後世的北方秧歌舞存在很大距離，大概只是一個地區的特例吧。

    一般來說，社火裡的秧歌都與舞蹈、技藝、武術等表演形式相結合，形成地秧歌、高腳秧歌（即踩高蹺唱秧歌調）、武秧歌等，邊唱邊鬧邊表演，一些地區即稱之為「鬧秧歌」。

    前面說秧歌戲和花鼓戲、採茶戲、花燈戲在實質上沒有什麼區別，就是因為唱秧歌、打花鼓、唱採茶歌、舞花燈，往往一起出現在相同的社火表演裡，它們彼此都是互相吸收的，沒有什麼大的不同。

    秧歌起自南方，卻演變成北方民間年節社火裡面一種主要形式。秧歌演唱形式最初傳到北方，由於其通俗、新穎的格調，立即受到人們的熱烈歡迎，繼而便結合北方各地的民間歌舞，發展成當地的年節舞蹈。

    北方秧歌興起後，就常常有一些藉此維生的民間藝人，把秧高表演帶入京城。統治者的態度只有一個，就是反覆下令禁止。今天我們看到，清康熙朝就曾經兩次發布禁止唱秧歌的禁令。依次是在康熙十年（公元一六七一年），清廷告示說：「凡唱秧歌婦女及墮民婆，令五城司坊等官，盡行驅逐回籍，毋令潛往京城。」另一次是康熙四十五年（公元一七○六年），禁令內容大同小異，但禁唱秧歌的地區又從京城擴大到包括宛平、大興兩縣。但是歷來民間游藝活動都是無法用行政命令來壓制的，反而總是越禁越行、越壓越興了。

    當秧歌被吸收到北方各地的年節社火中以後，逐漸就在其唱調的基礎上，發展為各地的秧歌小戲，河北、山西、陜西，以及河南、山東，都是它的傳播區域。一般來說，這些地區的秧歌戲、都不同程度的吸收了當地梆子聲腔及其他民間小調的音樂、劇目和表演藝術。在唱腔體制上，秧歌戲可大體分為三類：一、單純民歌組合類。以唱民歌小曲為主。二、民歌組合與板式變化結合類。其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等。其民歌小曲則統稱「訓調」，有【四平調】、【苦相思訓】、【高字訓】、【下山訓】、【跌落金錢訓】、【推門訓】等。採用板胡、笛子、三弦等樂器伴奏。俗稱這種音樂結構為「梆扭子」。三、單純板式變化類。演唱時用板鼓或梆擊節，大多不用管弦，只以鑼鼓伴奏，又稱作「干板秧歌」。

    灘黃是在明、清俗曲灘黃、南詞灘黃調的基礎上，先形成彈詞說唱，而後逐漸發展為民間小戲的。

    灘黃的寫法很多，如灘王、彈王、彈黃、灘黃、攤簧、攤黃等等，實際上都是江、浙一帶民間口語或江湖行話的音錄。「攤」就是「說」的意思，「黃」就是「唱」的意思，合起來就是「說唱」。這種說唱，唱的是南詞，故而又稱「文南詞」，流行於上海、寧波、杭州、無錫等地。

    灘簧在乾隆年間已見於記載，乾隆六十年（公元一七九五年）成書的《霓裳續譜》裡已收有南詞彈簧調、灘簧調等，其唱詞都是七字句，或再加幾個襯字，成為十字句。文人沈起鳳於乾隆年間寫成的傳奇劇本《文星榜》第四齣裡，曾讓一位道士說：「唱灘王是我起首。」又說：「《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡。」《賣橄欖》和《打齋飯》都是後世灘簧裡以諢笑出名的曲目。

    乾隆前後，坐唱曲藝曾經風行南北，灘簧因此很快興盛並進入北京。嘉慶十八年（公元一八一三年）《都門竹枝詞》云：

某日某園演某班，

紅黃條子貼通闤。

太平鑼鼓灘簧調，

更有三堂十不閑。

    這是最早演出灘簧的記載，與太平鑼鼓、十不閒等北方民間曲藝同台演出。

    灘簧演唱時用弦樂器伴奏，灘簧樂器有琵琶、弦子、胡琴和檀板。

    灘簧興起後極受歡迎，於是又慢慢擴大演出規模，出現多人的分角色坐唱。如清•范祖述《杭俗遺風》（成書於同治二年，即公元一八六三年）說：

    灘簧以五人分生、旦、淨、丑角色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。

    所唱亦係戲文，如《謁師》、《勸農》、《梳妝》、《跪池》、《合番》、《鄉探》之類，不過另編七字句，每本五、六齣，工錢一千六百文。近又興鑼鼓兒灘簧。亦有串客，不稱工，須請其盛飾酒飯。小孩彌月、百祿、周歲等多用之，喜事生日亦用。

    灘簧開始搬唱戲文，並分成角色遞唱，只不過把唱詞改成七字句，便於說唱而已。這種說唱多是以坐唱形式移植演唱崑曲劇目，是一種將崑曲通俗化的唱法。這一類移植於崑曲的曲目稱為「前灘」，另有一種用民間小調演唱，取材於民間花鼓小戲的稱為「後灘」。這類坐唱，因其演出規模小，便於在人家喜慶宴賀時用，因此十分風行。

    再進一步，灘簧便成為小型戲曲了。灘簧戲出現後，在本地馬上把老戲排擠到一邊去，歷久不衰的崑曲被灘簧所衝擊，遭到群相厭棄的命運。

    灘簧小戲興起其時間大概也在清中葉，盛行於江浙地區，在它的發展過程中，也大量吸收了崑曲、亂彈、花鼓戲的成份，因此有時候也被人們以這些名稱稱呼之。以後，灘簧戲逐漸演化成許多劇種，如瀘劇、錫劇、甬劇、湖劇、蘇劇等，同時也成為一些多聲腔劇種裡的組成聲腔，如婺劇裡的灘簧、贛劇裡的文南詞等。

    蜈蚣陣又名「蜈蚣閣」、「蜈蚣坪」，由五歲至十二歲的孩童組成。分別裝扮成歷史故事中的各個人物，一個個依序坐在釘製的木椅上，而每一位座椅下，橫貫一木棍，兩旁各由一人抬扛，這種陣勢一動起來，兩旁抬扛的人就像蜈蚣的腳一樣，孩童猶如一節一節的身體，加上前後各裝置有手工製成的蜈蚣頭和尾巴，民眾稱呼它為「百足真人」。不過近年來，社會進步、富裕之後，人們也變懶了，原本象徵百足的抬轎人，也不必抬轎，改在轎坪下，裝上輪子，轎夫們的任務只是推動前進而已。

    蜈蚣陣的陣勢分成三十六人上陣、七十二人陣及一零八人陣，其中以三十六人陣最為常見，一零八人陣主要以三十六天罡、七十二地煞為主，這種場面浩大的百人大陣，相當罕見，在本省為佳里鎮番仔寮應元宮所僅有。除了三十六天罡、七十二地煞外，蜈蚣陣扮演內容多來自歷史掌故，如「五虎平西」、「薛人貴征東」、「劉備出巡」、「楊家將」等，而每次的廟會慶典，寺廟則在這十幾組故事中，選出一組做為扮演內容。

    扮演蜈蚣陣的孩童，一般多由父母長輩們報名，經廟方核對生肖，確信與神靈無犯沖，方可參加，蜈蚣陣的頭尾則必須選擇「相龍」的孩童。由於民眾咸信，參加蜈蚣陣可以「解運」、「消災」、祈得平安，因此，每每欲組成蜈蚣陣時，民眾便趨之若鶩，人數眾多時，還得請示神明，以求金茭決定。有的孩童年年參選，參加過好幾次，有的家庭甚至同時有六名孩童參加，其影響民眾心理相當深遠。

    關於蜈蚣陣遶境源起，相傳福建居民在建蓋王爺廟時，驚動了蜈蚣精，導致地方上不安、居民生活不寧，而廟宇也一直無法順利完成，經王爺以法力收服，並收其為部將，才終得以得道升天，成為百足真人，蜈蚣陣從此便得以代表王爺出巡，成為迎神賽會的先鋒部隊。另外，據台南縣佳里鎮番仔寮《應元宮（丁卯年）蜈蚣陣遶逕源起》記載：「民國元年本宮參加佳里金唐殿壬子年『蕭隴香』並予以環廟，以求國泰民安，於是由本宮蜈蚣陣扮裝唐太宗李世民出巡，轟動廟壇，聞名遐邇。」到了民國十二年，廟宇改建成坐北朝南，蜈蚣陣再度出巡，以裝扮三國劉備出巡故事為主，遠征至西港慶安宮。至於以幼童為對象，據中研院民族學研究所教授李亦園的說法，福建家鄉藝閣抬轎遊行，由於孩童較輕且易裝扮，因而由此開端。

    蜈蚣陣與藝閣一樣，內容取材自歷史故事，然而其陣勢與氣派，卻遠在藝閣之上，它不僅是代表廟宇的主神，做為開路先鋒，其所經過的地方，更有驅凶化吉的功能，因此蜈蚣陣在一般信仰中，已被民眾加以神格化了。

    由於民眾咸信，蜈蚣陣具有特性的威靈，因此每當蜈蚣陣出巡遶逕時，許多民眾會在路旁擺設香案供品，焚香禮拜，有的將衣物放置地面，有的伏地跪倒，他們讓蜈蚣陣從其衣物、身上經過，認為這樣可以消災解厄帶來吉利。也有人相信以s形依次從蜈蚣陣身上穿過，或摸摸蜈蚣陣，可保平安。

    只有在難得的盛會中，才得以有蜈蚣陣出巡，因此，民眾莫不欣喜萬分，但是對於這些年紀幼小的童男童女而言，一天坐上十幾個小時，可不是一件輕鬆的差事，尤其是遇到炎日高照的天候，穿著厚重戲服，頭戴盔帽的孩童，規規矩矩的挺坐在椅子上，長途跋涉，實在是辛苦萬分。無怪乎在他們座椅前供民眾投擲糕點的謝籃內，父母常為他們準備一些手槍、玩具，以消磨漫長無聊的時間。

    這項民俗活動具有濃厚傳統的鄉土色彩，在主題內容上，可致力改善其內容，避免荒誕不經，缺乏教育意義的故事；就活動本身而言，在強調蜈蚣陣的教化功能之餘，也要注意孩童的參與狀態，以免影響他們生理或心理發展。　

    當時，為了解決涉水越澗這項生活中的難題，人們不得不尋找一避免身體濺濕的解決途徑，而想到以腳縛在長木上，藉助它的高度越過溪澗。這種勞苦的生活技能，到後來，漸漸轉變成怡情的娛樂，甚至在民間遊藝表演中，佔有一席之地，無疑是生活技能演化而成藝術表演的最佳例證。

    高蹺成戲，這項由生活而藝術，再由藝術而至於習俗的技藝，其起源演變，眾多異議，黃華節所著的《中國古今民間百戲》中記載：「上元燈戲之一紙糊大頭，套而之，西京賦『假頭』也。又有高蹺戲，謂之『蹈高蹺』。足膝同縛長木兩枝，走路為戲。而「通典」、「宋書武三王傳」、「列子說符篇」亦有越人崇尚高蹺戲的記載。

    而有關高蹺成戲作為民間娛樂的記載，江蘇真州風土記紀徵戲高蹺之俗云：「好事者，或為高蹺之戲，裝各齣戲文，下縛丈木于足，步出屋檐，則又視花鼓一新。」

    至於高蹺戲的起源，「列子書」中有這樣的描述：「宋有蘭子，以技于宋元君。元君召見，以雙枝長倍其身，屬其脛，並趨而馳，弄七劍，迭而躍之。立賜金帛。有人認為「雙枝屬脛」的舞蹈，是春秋戰國時代蘭子所創作的技巧之一，不過經後人考證「列子書」為魏晉時代的偽作，可靠的說法，則認為此戲源於西漢時代，如此算來，至今也有兩千多年的歷史了。

    西漢以後，高蹺陣在民間流傳，從未間斷，到了宋代則更風行。宋朝雜樂百戲有踏毬、高蹻、藏挾、雜旋、弄鎗、齪劍、踏索、尋橦、筋斗、扭腰、透劍門、飛彈丸、女伎百戲之類，皆隸左右軍，而散居每大饗燕，宣微院按藉召之，錫慶院會，諸王賜會及宰相筵設，特賜樂者及第部充。」馬端臨的文獻通考記錄宋朝什樂百戲，便有「踏蹻」一目，夾雜在其他技藝之列，可見「踏蹻」這項技藝，是當時左右軍常演的特技。而朝廷方面，若不是將高蹺戲視為藝術性娛樂，就不會讓左右軍經常練習，更不會讓它在大型的盛會中演出，而高蹺在當時受到如此重視，其訓練的精良，使得這項技藝自然流傳下來。

    至於高蹺何時傳入台灣，並沒有明確的記載。老一輩人的說法是，高蹺源自於國術武館，成員不僅能演戲，功夫基礎好，更能踩在高蹺上比武。另外還有一種由地方上無業游民扮演，只是踩著高蹺行走，專門陪人送葬的高蹺隊。

    高蹺古時又叫「高蹻」或「高趫」是北方人迎接新春、元宵及迎神賽會常見的遊藝表演，表演者踩踏在一木腳上，下端離地數尺，寬約三寸，上有一突出缺刻可將腳固定，雜在隊伍行列中，遊行表演。而目前台灣所見的高蹺，則使用單一長木棍，另外有一木塊固著其側，可供踩踏，其木棍離地至少在二尺以上，有時高達六、七尺，由於雙腳與木棍間有布條綁縛固定，不會脫落，因此踏在高蹺上的表演者，可以隨意走動跳躍，或耍拳術功夫，或飛跳蹬踢，與常人一般做出各種姿態動作，因此人們叫它「踩高蹺」也叫「踏高腳」。

    表演一段一段的短劇，如「小放牛」、「小拜年」之類，也能表演成齣的戲，如「拾玉鐲」、「潘金蓮挑簾子」等，大套戲則只撿最精彩的一場演出。至於目前在台灣民間的高蹺表演，則僅是踏在蹺上，沿街走走，或表演拳術及劈腿之動作，已不見有「唱」的表演。所穿戲服也是以民間故事中之三藏取經、八仙、關公保二嫂等角色化妝為主。每團人數約十二至十五人，其中有三人演奏樂器。高亢的鑼鼓聲，配合激烈的走動跳躍，往往可使演出效果達到最高潮。

    近些年來，各式各樣的娛樂媒體充斥，願意苦心學習高蹺的人愈見稀少，加上閒暇時間的缺乏，目前現存的高蹺團體少之又少，不復過去逢村就有的時代，只有在基隆、雲林、台南、高雄、屏東等地方有高蹺陣團體，而其中職業團更是屈指可數，北部的有基隆暖暖靈義郡的高蹺隊，其人員組織龐大，演出時僅只在市街遊行，不含戲文，但偶而也有單腳跳及舞獅的表演，他們雖踩在高蹺上，但前進跳躍等動作卻不含糊，所使用的高蹺長達七尺高，非技藝純熟，否則很容易摔下來。雲林縣的高蹺主要以表演拳術及特技為主。而南部的高蹺基礎，來自國術武場，最擅長的戲目是「過五關斬六將」、「三藏取經」等較傳統的節目，此表演並有鑼、鼓助威，其中「過五關斬六將」戲的難度很高，關公及馬伕間的武術基礎，彼此間的配合皆相當重要。這些團體所偏重的表演技巧與內容均不相同，且與過去時代已有很大的出入。

    高蹺陣的價值，一般看來是微不足道，但其內涵卻相當豐富，過去在軍中，高蹺無非是作為河川泥沼的涉水工具，而現在民間一般的高蹺戲，雖僅僅只是自娛娛人，然其技藝的藝術性，以及潛移默化的社會功能，卻是值得我們重視的。

    在喪葬的禮俗中，「牽亡」扮演了相當重要的角色，這項由民間種種神話構成的表演，神秘中不失詼諧，站在藝術的觀點來看，也非一無可取，儘管批評的聲浪，未曾歇息，但對失親的喪家而言，它卻是一針強而有力的「鎮定劑」。

    台灣的喪葬禮俗，隨著經濟的快速發展及社會結構的改變，已漸起變化，除了傳統儀文趨於簡化之外，一些舊禮俗所無，像電子琴花車、牽亡陣等新興陣頭，也出現在儐葬行列中，且愈演愈烈。

    電子琴花車在葬事中，因其表演流於低俗，使得它的存在遭到衛道人士的指責，而牽亡陣的日益變質，同樣也招來不少批評的聲浪，有人認為在肅穆哀戚的葬禮中，載歌載舞，顯得不淪不類，應加以廢止，有的則主張應改弦易轍，重新徹底檢討一番，然而不論你接不接受，它活絡在民間的事實，卻是無法否認的。

    牽亡陣，俗稱「牽亡歌仔」，亦稱「牽魂陣」，發源於台南縣善化一帶，而其何以被列入儐葬行列，唐德塹先生編著的善化鎮鄉土誌所載，大約在五、六十年前，有一閩南人王鬧錫來臺，入贅於善化，在當地教唱太平歌調，並在寺廟吉事時表演，其歌詞內容係說明牽亡之不足以憑信，勸人勿請尪姨牽亡巫術。這項表演爾後在台南市安南區演出，其開路關熱鬧有趣，有些老人看了很喜歡，囑咐其子女在他們百年之後請來獻紙牽亡。直到王朝順最先用車強懇請參加儐葬行列之後，廟才不再請用牽亡陣。善化的牽亡歌團在王鬧錫及其之後的王大粒的主持下，逐漸由南部向外發展，目前已傳至全省各地。

    台灣的民間信仰中，相傳人死後，要做功德，亦即「牽亡」，這項由唐朝流傳下來的風俗，目的在藉由「道祖」、三壇法師和陰陽娘媽的導引下，帶領亡靈平安前往西方極樂世界。因此它除了和其他喪葬陣頭一樣，須在出儐當天遷棺前後，沿途以及進墳前哭唱表演外，還得在出儐前一天傍晚，到喪家演出一場全套的牽亡祭儀。

    牽亡陣的成員，大至上有五至七人。分別是法師、小旦、小生、姑婆和琴師（一至三人）。其中小旦、小生和姑婆由女性扮演，並代表著人一生的三個時期。

    法師，又稱三壇法師，由男性扮演，一般不著道袍，僅頭戴繫紅巾的頭盔，右手搖帝鐘，左手吹牛角，要唸要唱還要吹，為接引死者亡魂至西方的使者，地位相當重要。

    小旦，著青色服裝，表演時位在歌陣的前方，手拿一用冥紙捲成的紙卷，必要時可用來買路。

    小生，著白色服裝，位在歌陣右方，表演時，有時敲木魚，有時揮紅巾，亦唱亦跳。

    姑婆，著黑色或藍色服裝，位在歌陣左方，扮演陰陽壇娘媽的角色，表演時和法師答唱、輪唱，有時也敲烏鑼，或翻紅扇。

    小生、小旦和姑婆表演前皆略施脂粉，穿著為上裙下褲，有的團則著鳳仙裝，並不一定。這三個角色，也有人說是苦旦、阿婆和尪姨。

    牽亡陣的道具相當簡單，除了樂師伴奏的樂器、演員所持之外，只有一類似神輿之小轎亭，叫做「牽魂鼓亭」。這個折疊式的紅色「歌棚仔」與人同高，頂部由中國傳統屋頂造型演變而來，分上下兩層，上層擺放法器，下層安置擴音器（以前則無），四周有佳句聯對裝飾，上層前後有「孝思堂」，「陰陽相會」，左右為「迎歸樂國」，「接引西方」；中間部分前面寫著「一別千古」，左右各為「世上罕見百歲人」、「山中存有千年樹」；底下左右垂掛的紅布上，寫著「喚醒南柯」及斗大白色「奠」字。這個類似神輿的小轎子，便是牽亡陣的主壇，其外觀與裝飾的文字各團並不相同，有正前方寫著 「XX牽魂歌」的招牌，一路上為自己宣傳。

    至於法器，有所謂的五寶，及帝鐘、牛角、烏鑼、木魚和拍板。其中，牛角又稱龍角，具有降神與驅邪的雙重功能，其用意在呼天叫地，由法師持用。帝鐘亦稱法鐘、銅鈴、三清鈴，柄上三叉代表三清，有降神怯鬼的法力。烏鑼，為一把帶柄的圓形小銅鑼，係通神法器，為「姑婆」所持用。拍板，也叫奉旨、方子、淨板，為一小長方體木塊，置於主壇的上層，有驚堂木的效用。法師在牽亡的過程中，時而拍擊，以嚇退邪魔妖怪。

    牽亡歌陣表演前，除了演員化妝、組合主壇和布置靈堂之外，尚須由法師製作紅紙船。由紅紙摺成，內載天金及香火的「魂船」，專門用來渡揚州江之用。

    一切準備就續之後，便開始牽亡的表演。牽亡的目的，既是為死者「開魂路」，帶領到達西方極樂世界，因此其表演內容，也是根據此說法而來。過程有請神過、關遊、遊十殿、接引西方、辭神，約長達兩個小時。

    開始時，法師先唸一段口白，內容視案主之不同，而有所變化。其中說明死者的資料，有姓名、陽壽和忌辰，以及陽世的孝兒女等。

    唸完口白後，開始請神，這時喪家須點神隨拜，法師用歌唱方式，請五營之神；當法師請一營之神時，接著再唱路關，從草埔路、赤土路、黑土路、石仔路、石板路、冷水坑、嶺板路、鐵計路、霜雪山、馬起砂、相思嶺、鐵板橋唱到三十六關中的土地公廟為止。

    請二營神時，再接著唱路關，從白雪山、亡魂山、鐵刀山、白水湖、揚州江、龍環井、大石板唱到六角亭，當法師唱到揚州江時，小旦從靈桌下拖出靈船，繞場兩圈，然後和金紙燒掉，待牛角響過三聲之後，才表示魂船已過江。

    這時候，家屬的案主會獻上米酒，法師繼續從破錢山、奈河橋、十字街、布店前、七條大路、註生宮、花園市、深田井路、東嶽一門頭、二門頭、三門頭、四門頭、唱到五門頭，路關才算完全過完。

    路關過完，法師再接著帶亡魂過十殿，十殿是指地藏王主持的十地獄，包括一殿秦廣王、二殿楚江王、三殿宋帝王、四殿五官王、五殿閻羅王、六殿卞城王、七殿秦山王、八殿都市王、九殿平等王以及十殿轉輪王。法師由第一殿遊到第十殿，一口氣唱完。在第五殿閻羅王殿時，法師牽引亡魂登上望鄉臺看親人，這時喪家子女與三位女演員皆持香跪拜，在行過「奠酒禮」之後，喪家子女爬進正廳，伏在棺前慟哭，小旦也開始伏地哭唱，這是整個牽亡陣的高潮。

    過完路關，遊完十殿，法師便接引亡靈到西方見佛祖，最後並辭謝送神，由於牽亡的學習方法為口傳心述，因此各團間皆有差異，有的偏重冥界十殿，有的則注重帶亡靈過十殿之前的路程，歌詞內容不盡相同。

    牽亡祭儀的整個過程，由法師主唱，三位女演員對答、輪唱或齊唱。不論口白或歌唱，因有押韻，聽起來很順口，以「七字歌仔」或四字聯為主，曲調則涵蓋古今中外，有臺灣民謠，有「桃花過渡」，更有「魂斷藍橋」，或許這也是人們所詬病的一部分吧！

    近年來，部分圖利的牽亡團體，打扮的十分花俏，自行加入一些現代舞的表演，扭腰擺臀，只做一些遊行性的肢體動作，除了聲色之娛外，毫無技藝可言。

    這是一件值得深思的事，這些從事牽亡的藝人良莠不齊，知識水準不高，在現代的價值觀念下，只好另圖他法，才不致被社會淘汰，有些藝人為了賺錢，大搞五子哭墓，也威脅了牽亡陣的生存。目前，優良的牽亡陣以台南善化最多，台南、嘉義、高雄一帶也還有一部分。

    牽亡在今天講求科學的時代裡，似乎是一種迷信，但只要積極的輔導，這項融合了民間的宗教信仰，灌輸了中國傳統孝思觀念的活動，不能不說是民間的一項宗教藝術。

    這支神秘的隊伍，傳說是五福大帝的部將；台灣的民間信仰，除了專司職務的大神，如註生娘娘管理生育，月老星君專為人間撮合姻緣，神農大帝掌理農務等等之外，一般為地方驅邪制妖的「王爺」，以及城隍廟、五福大帝、靈安尊王（青山王）、地藏王等，大都有其部將，以助其行使職權，保護地方安寧，這些部將，一方面可以保護主神，一方面掃平亂事，猶如今天的「刑警」一般。

    家將，其起源文獻上並無明確的記錄，而民間的口碑，則眾說紛紜，莫衷一是，據西來庵編印的「五福大帝」一書中記載，家將來自福建福州，其時間大約在唐中葉初始，由上界十大洞天真君下凡轉世，以助五福大帝行驅鬼制邪一職。也有人以為家將原為海盜，後被五福大帝所收降，專司補妖除毒。普遍的說法，則是五福大帝仿照城隍廟中巡捕體系而來。

    另一種說法則認為，家將源自城隍的部將，霞海城隍廟史簡介中敘述，「韓德、盧清為城隍之二將，專守死囚，當時八家將中的甘、柳、謝、范、洪、劉馮、金八人，因飢寒難耐，淪為山賊，後為官兵擄獲，關入死囚，時值端午，八囚要求返與親人共渡最後一次的端午，韓德、盧清二人慨然應允，相約定時回囚受死，結果，時至八人未歸，於是韓、盧二人只有自盡殉職，八將感其恩德，亦自盡，後人崇敬其尚義凜然，遂建廟奉祀。此八人全都跟從於城隍爺，為其部將。」

    依據萬華源福宮說明，則認為家將源自靈安尊王；南宋末年，盜賊四起，「八將」為各地的大盜，當時靈安尊王張滾，奉令捉拿此八人，張以道德感化他們，並勸其投案免死，八人受其感動，棄下武器而效成朝廷，沒想到卻被朝廷拿為死囚，張滾因無顏面對其八人，爾後自盡謝罪，八人感載其義氣，亦跟著自盡，死後在陰間即成為張滾 ── 「靈安尊王」的部將。

    而根據施翠峰先生的調查研究，卻認為八家將純係台灣南部獨創的宗教性舞蹈，發源於台南縣的下麻豆，後來南傳高雄、屏東，北入嘉義縣境，發展至今尚不到九十年的歷史。

    僅管民間的說法分歧，然而依據唐代縣級的巡捕組織，有縣令、縣尉、主簿、問事、白直等職。明清的縣級巡捕，計有知縣、典史、縣丞、捕快、禁率、皂隸等職。縣令、知縣為一縣之長，為緝盜、審堂的主持，縣尉及典史，負責追捕盜賊及典掌刑獄，相當於現在的法警長和典獄長。而主簿、縣丞主訴訟卷宗，猶如今天的書記官。問事、禁率負責拷審罪犯，白直、皂隸、捕快則負責緝捕犯人。這些組織和今天的審判體系相差不多，無怪乎和這組織類似的家將團，被視為法警隊。家將團的組織，似乎是仿照唐以後的縣署組織而設置，也就是說，家將團的組織，係由地方的治安組織神格化而來。

    家將在歷經煩雜的風俗傳承下，其規模、人物、造型甚至是來源，皆因各地風俗而有差異。一班家將因其人數不同而有四將、六將、八將、什將之分。而其成員數目，或出巡人數，因主神、任務等的不同，有相當大的差異。其各類刑具、數目，亦有規定，依各將的裝扮、特有拳步、任務，可分成以下幾種：

    使役，負責肩挑家將所用各種縮小的刑具或法器，一般不視為家將團之列。扮演者大多不化妝，但全是全隊的靈魂人物，通常以刑具的聲響來指揮全隊的運轉，所擔的刑具，因家將人數的多寡而有所差異，四將團的刑具有八具：筆、墨硯、手銬、魚枷、藤條、板批、繩、鐵鍊等，由出巡的四將及文武差分持，沒有專人擔負。八家將團共有十八，加上腳鐐、虎枷、笠籠、斧銼、椔指、夾腳、釘棍、棕鬚捲等，旨在審普通刑犯。什家將則有三十六刑具，即八將的十八項，加上皮鞋背、皮鞭、棍批、角棍、釘椅、釘床、手釘、腳釘、鑽、竹掃捲、鐵鎚、鐵鏟、斬馬刀、蓋頭印、蓋目印、鐵砧、炮烙，旨在審重刑犯。最多為五福大帝出巡，有刑具三十六具，次為城隍爺有十八具，若只有八將，刑具不可超過十八具，四將只有八具。

    文、武差，在八將前面，文差（大差將軍）右手執令牌，左手執扇，武差（大千將軍）左手拿令旗，右手拿扇，凡主神發令，先交文差，轉交武差，以決定家將團出巡的人數。理論上，文武差可代表主神行事，地位頗高，事實上卻是將團的差役，多不視為家將團的一份子，僅什將團將其列入，而稱作十二將。此職大多由小孩扮演，粉紅花臉，鳥嘴，紅兜及虎衫，行「三進三退」的步法，或走四門（兩人對稱走四方形的對角），以圍捕罪犯。

    撐刑，又稱班頭，左右各一人，左為「甘大神」，右為「柳大神」，手中軍持板批（又叫戒棍，為繫鈴的半邊竹節）、羽扇，著黑衣，平時走八字步或八卦步，攻擊時走七星步。若為五福大帝屬下時，行花草拳，為城隍屬下時，則行太祖拳，但沒有嚴格規定。

    捉拿，捉大神為謝將軍（謝必安），又稱七爺、大爺或白無常，頭戴高帽，上寫「一見大吉」四字，著白衣、吐舌，個子高大，左手持魚枷，通常由高個子扮演，拿大神為謝將軍（范無救），又稱八爺、矮爺或黑無常，身材矮小、臉色黝黑，著藍衣，左手握方牌（上書「善惡分明」或「賞善罰惡」四字），右手拿鎖鍊，打猴拳，多半由短小精悍的人扮演。此二神在神將會中均相當常見，是家將團中武藝最高強者，也是擒拿逃犯的主力，由縣署中的捕快神化而成。

    四季神，即春、夏、秋、冬四大爺，為家將團的內班四將，屬文官，專司審問罪犯、護衛主神，唯家將團中四爺的姓氏、面譜、所攜器械，各地互異。目前各家將團多將四季神和撐刑、捉拿四將，合稱為八將，為家將團的主體，故俗稱八家將。

    文、武判，為家將團中地位最高的兩位，專司記錄罪行，亦為城隍爺的左右侍從，均穿戴文官服帽。文判康子典，右手拿硃砂筆，左手持生死簿，武判龐元志，手拿鐵錘，八將加上文、武判即為什家將。一般家將團中並無此神，僅限於城隍、嶽帝、五福大帝中的張部等才有。

    完整的家將團，成員有十三人，每次的出巡人數，皆視主神、任務而定，若一般王級以下的神明，作例行出巡，僅由謝、范二爺戴兩人高的面具隨行，為家將出巡最小的組合，若主神為五福大帝中的劉、史、趙三部或任務只為巡察驅魔時則，則由文、武差中的一人持令旗、筆墨硯居前，甘、柳、謝、范居後，稱為四將出巡。若為一般王爺代天尋狩或五福大帝中的鐘部出巡，或任務為鎮壓惡魔，拘捕私自外出的鬼魂時，加派四季審堂協助，前排並由使役擔十八刑具，為八將出巡。若城隍、嶽帝、地藏王及五福大帝主神張部出巡時，或拘捕罪犯，須就地開堂審判時，則家將團全部成員出巡，亦即什將出巡，是最壯大的家將團隊伍。

    昔日，家將出巡三天（前也有人說是七天），扮演家將者，一律齋戒或沐浴，禁絕酒色，然今日已甚少有限制。出巡之前，需先行畫面譜，並為主神開光點眼。八家將的臉譜藝術，流傳至今沒有一定的圖案，有時隨著繪臉師傅興致，及其習慣在臉上畫上五顏六色的色彩，俗稱「開面」。開面之後，便不能隨意談笑。

    當令旗下達命令，家將的陣勢擺開之後，表演便開始，役肩挑著各式各樣的刑具，舞動開來，鐵鍊上的鈴鐺和金屬刑具碰撞，交織成一陣陣擾人心緒的聲音，而所有成員皆隨著此聲響走動，只見他們目怒視，行走時虎虎生威，頗有震嚇妖魔之功效。「晉廟」時，由使役代表行神，接下來全體成員雙雙配對，輪番做「雙打」或集體表演，他們忽高忽低，忽左忽右，揮舞著手中的羽扇和刑具，而鑼、長板、八角鼓所齊擊出來的簡單節奏，自然、巧妙地烘托出家將表演，那極具誇張、獨特的神秘之舞！

    台灣北部的八家將，一般只做純粹的表演，如台北霞海城隍的八將團，而南部家將還具有乩童的性格，因此在隆重的迎神賽會中，常常可以見到家將「起乩」、操劍、揮刺球的表演。

    由於八家將在本質上富含深厚的宗教意味，沒有轉變為以娛樂為主的陣頭因此所學者，大多基於個人興趣，或為了祈神還願甚至是為賺取表演報酬而學。無論其目的為何，具有悠久歷史傳承的八家將，包含了許多歷史人物的淵源，及民間的神秘信仰，可說蘊含了完整、豐富的傳統文化色彩，而它所具有消災、解厄的功能，更為社會帶來了安定民心的正面意義。也因此，在迎神賽會中扮演開路英雄的八家將，在民間藝陣的地位，就顯得相當特殊了。

    「舞龍」，這項富含中國人想像的活動，過去都在元宵時舉行，到了近代，無論是迎神賽會，或國家慶典，只要有熱鬧歡騰的游藝表演，定以舞龍為重頭戲。在中國人的心目中，龍不僅為傳說中的靈獸，更是吉祥的化身。《禮記》禮運篇記載：「麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。」中國最古老也最為人們所信服的哲學者著書《周易》，更時常以龍來解釋宇宙人生諸事萬物的變化。

    中國的民俗活動中，無論迎神賽會、國家慶典，只要有熱鬧歡騰的游藝表演，舞龍必為重頭戲之一。舞龍的時間，不分晝夜，舞動於青天白日間，重在龍的迴旋翻轉，活躍動感的儀態，出現在月明星光下，輔以華燈、炬光，便裝飾得輝煌閃亮，光彩奪目，然一般卻少有夜間舞龍表演，多半在日間舉行。

    而翻滾在鑼鼓和爆竹聲中的舞龍，不僅具有特殊的民族風味，更是傳統農業社會以來，由宗教信仰轉化為娛樂活動的具體表徵。儘管舞龍的宗教意味，漸被娛樂功能所取代，然而這種牽一髮而動全身的技藝，非旦能強健國人體魄，它所含團結一致的重大意義，更值得國人大力去推展。

    所謂「飛龍在天」，而成了帝王的德象。司馬遷記劉邦的出生，有這樣的描述，「其母息大澤之陂，夢與神遇，雷電晦冥，其父往視，則見蛟龍於其上，因而得孕。到了他成人，當亭長時，狎侮，好酒色，常向兩位老婦人王媼、武負賒酒喝，他醉臥恃，每見其頭上有龍出現。」龍為麟之長，君為萬民之主，因此以龍譬君。自古以來，皇帝天子無不被形容成真龍附身。

    中國的許多習俗，便由這種根深蒂固的信仰衍生而來，各地舞龍的風俗，便是很好的例子。這項祈祝風調雨順、五穀豐登、國泰民安的民間習俗，過去都在元月十五的元宵佳節舉行。現在每逢地方廟會或是國家喜慶，各式各樣色彩繽紛的人造龍，便會活跳在人們的眼前。一般人的印象認為，舞龍所舞的必定是金龍，事實不然；除了用金線與金片縫製的金龍之外，色彩艷麗的彩龍與青龍，皆可在坊間出現，此外，也有專門在夜晚初迎，由流星火球開道的噴火火龍，相當富有變化。

    用白布彩繪而成的龍，可分為龍頭、龍身及龍尾三部分，另外還有一顆用來引導舞龍的龍珠。龍的長度，一般民間所用的大都為九節至十五節，較長的有四、五十節，近年我國所見最長的龍，是在總統府前廣場上表演的三軍舞龍隊，長逾百節。然無論節長或短，一定是單數，因為據說自古以來都是雙龍齊出，如此合起來的節數才會成雙。

    「舞龍」，沒有固定的舞法，全憑每個團體的興趣和喜愛，自由變化。但無論舞弄什麼花式，總脫離不了以下幾個基本動作及隊形：一是出場，又叫做出洞，由執旗人首先出現，龍隊跟隨在旗後，用小跑步的方式彎曲出場，要注意旗幟在前，籠諸在旗後，其次是龍頭。二為三叩首，先將龍繞一個圈，龍頭及龍珠在中間，向主席或主要貴賓行三叩首（左右甩龍頭及龍珠叩首時，要緊鑼密鼓配合）。三為叩首的連接動作，通常龍頭在龍珠的引導下繞圈，當龍頭與龍尾快要接成一個圓圈時，龍頭與龍尾均迅速向內彎進，而中間龍身需高舉伸直，讓龍頭與龍尾順利穿過。

    一般龍陣的團員，約有數十人。其中「舞龍頭」為整個活動中的壓軸，執龍頭的人要身材高大、有力，舞時兩眼需注視龍珠，跟隨旋轉翻騰，龍頭與龍珠間的距離越近越好，好像要將龍珠吞沒似的，舞時，執龍頭的人，並應配合翻跳的動作，如此才能舞得靈活、生動。

    執龍珠的人，是全隊的指揮，也是龍陣表演精采與否的關鍵。所以，舞龍豬的人必須身體強壯，四肢靈活、思想敏捷，方能運用自如，並使整條龍舞得順暢有致。一般執龍珠的人，應緊跟隨著龍珠，亦步亦趨，頸上會掛個哨子，每當要變換動作時，便以哨音來指揮。龍珠與龍頭緊暢流順的配合之下，形成一幅有趣的「龍戲珠」圖。

    執龍尾的人，身材亦需要強健有力，舞弄時遇到翻尾的動作，才不會吃力，否則亦將龍尾打到地面，造成龍尾的損壞。執龍身的人，需緊跟著前面，左右翻舞，且力求持平一致。

    舞獅在台灣不僅可說是一項最普遍的陣頭，同時也是一項廣受歡迎的民俗體育項目。無論海內外，賀新春迎佳節，從國慶到民間喜慶，都可以見到獅陣的演出。

    有關舞獅得起源，可稽考的為楊炫之《洛陽伽藍記》中，記述南北朝時洛陽長秋寺佛像出行時，「有辟邪獅子，引導其前」的記載。隋朝薛道衡詩中也有「抑揚百獸舞，盤跚五禽戲，狻猊（獅子）弄斑足，巨象垂長鼻」的描寫。

    到後周武帝時代也有記載，這是根據劉晌《舊唐書》的音樂志所錄：「太平樂，後周武帝時造，亦謂之『五方獅子舞』。獅子執獸，出於西南夷天竺獅子國。綴毛為獅，人居其中，像其挽仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五獅子各立其方位，百四十人歌『太平樂』。舞以足持繩者，服飾作崑崙像。」舞獅至漢末三國時代已有「戲」獅子的「象人」了。

    五頭獅舞在「太平樂」的伴奏之下，到後周皇室就制成國家舞樂了。一千多年前，一場五方獅子舞，就有歌者一百四十人，舞者六十人以上，這兩百多人的舞獅場面，恐怕很難再見到了。

    至於舞獅何時傳入台灣，文獻並無記載，日文鈴木清一郎在「台灣舊慣冠婚葬祭與年中行事」一書中，描寫日據時期的舞獅盛景：「各方獅陣一起出動表演『獅舞』（跳獅子舞），先作好一具獅子頭，由一個人用兩手舉在頭上作為獅頭，至於獅子身則是由花布作成。舞獅團體，每個人都要會武術特技，他們手拿長刀、棍棒、青龍刀、槍矛、鐵鎚等武器，也隨著舞獅團到處表演特技，演技之精湛極為壯觀。」

    在台灣，舞獅俗稱「弄獅」，以新竹劃分南北。而組成的舞獅團體，則稱為「獅陣」或「獅團」。南部獅流行於台灣南部及西螺一帶，屬於閉口獅（嘴巴固定不能開啟者），由於造型與古農村飼雞的竹籠相似，因此又稱為「雞籠獅」；北部獅則流行於台灣北部，其嘴開很大，因其嘴巴用篩子做成，故又稱「篩仔獅」：台灣地狹人稠，交通發達，南北交流情形普遍，遂以「開口獅」或「閉口獅」來分別。目前本省的獅團中，以南部西螺及北部大龍峒為著名，南部的獅頭，額多突出，北部的獅頭，額多寬廣。

    獅頭的種類很多，有漿塑造，有木材雕刻，有用竹架糊紙而成，有用黏土製造，有用皮革縫製，有用鉛皮、鉛片打造，為了供應大量需求，降低製造成本，現多以鐵板做模，壓成塑膠獅頭，大量生產。

    獅身（俗稱獅衣、獅披）的製造，早年皆使用具有韌性之苧布縫製，現亦有絲絨或毯志成。它們長短大約為三台尺寬六台尺長，以適合兩人舞弄為度。顏色則自由搭配，有的與獅頭配合，有的以白青黑紅黃五色布來代表金木水火土，大體皆以鮮豔奪目為主。獅尾則採用絲麻或塑膠彩帶紮成，製好的獅衣，前端縫繫在獅頭上方，後端繫上獅尾，便算完成。部分用來表演獅子舞的獅身，還利用彩色塑膠繩製成一層一層的獅毛，顯得生動逼真。

    整頭獅子製造完成後，須經過「開光點眼」的手續才能演出，點眼前先用紅布遮蓋眼睛，準備牲禮素果至廟裡，選擇良辰吉日，由道士以紅硃筆點睛，經「獅開光」這道手續後，獅才具有靈性，方能開始舞弄。

    獅的舞法，依開口獅及閉口獅之不同而有分別，然其基本動作相通，其中獅咬蝨，即用獅嘴去舔弄全身各部位，有站、臥、坐各種姿勢，此動作為獅子沐浴洗澡的象徵。睡獅為獅子睡覺的動作，舞者以蹲或坐姿使獅子成靜止狀態，然後獅頭向下俯，有休息的作用，此動作可與獅鬼同時表演，獅子睡著後，獅鬼拿著樹枝或扇子戲弄獅子，一會撩獅子的鼻孔，一會又玩獅子的腳，使獅子不得安睡，怒氣沖天，逗弄起來，詼諧有趣。

    踏七星，困舞弄步點成北斗七星之形狀，故又稱七星步。其次是踩八卦，踩八卦現已不多見，除鮮少舞者會之外，一般認為若踩錯步伐，自己本身易受邪，故只為不安家宅鎮宅時舞弄。其舞法事在地上依八卦排列法鋪上金箔紙，舞者按既定路線舞弄，踩踏完所有金箔紙後至中央的紅色，再將金箔紙燒掉。

    此外，本省南部有許多舞獅附屬於宋江鎮又稱「宋江獅」，其舞獅與宋江鎮表演為分段進行，由獅子參神後再開始宋江陣表演，整個過程約需一、二小時。

    在獅頭表面上的圖案標誌，有其特殊的代表含意，火燄，代表氣勢旺盛，火光衝天，可驅邪。正中的七星、八卦，亦有驅邪之作用額上「王」字，代表「百獸之王」、「唯我獨尊」之意，另外有雙龍者，表吉祥的象徵。

    舞獅的風氣在今天不下於舞龍，主要因為人們相信獅子有避邪和鎮宅的靈異，過去傳統以農為本的社會，農事生活與歲時節序的配合，為祈求吉祥平安，先民以神祇和吉獸來驅鬼娛神，因此，舞獅這項表演技藝，遂逐漸在整個迎神儀式中成為民間重要的娛樂活動。

    在臺灣，獅團大多是以武館為基幹的民間團體組成。平日團員習拳練武，遇有慶會便集團練習。由於獅陣的團員，都受過嚴格的舞藝訓練，個個體魄強健，武藝精湛，因此每到表演會場，便進行武藝表演，團員們或打拳、或踢腿，一面表演，一面為舞獅做準備。

    從早期驅逐疫鬼及娛神作用，到現今專事於節令慶典，成為民俗體育活動可以明瞭，舞獅所蘊含吉祥、富足的意義，正是它能夠世世代代長存在人們心目中的原因了。

    宋江陣相傳最初源於《水滸傳》，宋江當時為了操練部眾，設計了一種以陣為重、以個人為輔的武術，由三十六天罡、七十二地煞組成了一種陣式，演變至今，成了民間廟會祭典中常見的宋江陣。另一種說法則認為它是少林武學的一支，為少林「實拳」一派，與少林單套拳、獅陣、劍獅同時流傳下來。但也有人認為台灣的宋江陣始於明鄭時代；《水滸傳》中赫赫有名的宋江，一直深深影響了中國民間對革命義士的尊崇與景仰，明鄭時期，當反清復明大業積極展開時，這些來自福建水域的綠林豪傑，心目中的英雄便是梁山泊的好漢，於是他們以中國拳術為基礎，打著「替天行道，忠義雙全」的口號，形成「宋江陣」的雛形。

    到了明末清初，鄭成功將台灣作為反清復明的基地，採「寓兵於農」的政策，利用農閒時節實施軍事訓練，宋江陣演練自是得到最有效之時機。鄭死後，反清大業失敗，台灣在滿清統治之下治安絮亂，各鎮鄉民就組織自衛隊，保護桑梓，宋江陣等各式武藝，便在鄉村蔚為風氣，直到民國之後，才形成今天這種兼具武術與表演的「宋江陣」。

    明鄭部隊的裝備，像盔甲、藤牌、滾被、統砲、刀斧等，與現今宋江陣所使用的道具相仿。鄭氏聞名的五梅花操兵法更類同於現今宋江陣的陣式變化及進攻、退守之法，加上明鄭部隊在台據守近四十年間，整軍經武，開荒闢地，對台灣的開發及影響深遠，一直被許多專家學者認為最具可信度。

    原始的宋江陣相傳由一百零八人組成，然今存於台灣南部農村的宋江陣，卻沒有一百零八人組成的隊伍，這是因為有不少宋江陣的老師傅認為一百零八人為不祥之陣，若硬組成，必有人傷亡。此外，宋江陣在大約台灣光復至民國四十年間，為最興盛時期，然而自從台灣社會型態改變，鄉間青年紛紛負笈在外求學、謀生之後，宋江陣的演練就顯得困難重重。現在一般民間最多也只有七十二人陣，或是五十六人陣、四十二人陣以及最普遍的三十六人陣。

    宋江陣中兵器的特色，與鄭成功「寓兵於農」的訓練有關，這從一些兵器便可看出，如棍、斧等皆為隨手可取的農具，另外有些兵器，譬如盾牌與短刀，則與生活關係密切。

    從藤牌與短刀的兵器來看，宋江陣演出簡直就是生活的縮影，不少兵器來自生活中隨手可得的器材，譬如月牙鏟，它是農家用來叉草用的，稻子收割後，可以用來叉草，集中堆置成山。宋江陣中的單獨演練和雙人對打中，就有不少類似農夫叉草的動作。它既可防守，又可攻擊。宋江陣中另一種兵器齊眉棍，也是農家普遍可見的。它在農家除了有耙功用之外，更能用來防禦、攻擊動物，或驅趕家禽等。棍使用很輕便，可守住頭旗和雙斧。

    宋江陣沿襲明末戚繼光的陣法，曾在福建一帶盛行，而福建不僅靠海，且地多丘陵，因此宋江陣演練，不時有躍上（低地往高處跳）、躍下（高處往下跳）及平跳（跳過溝渠）的動作，這是因地形而產生的最佳例證。

    除了陣法之外，宋江陣中的拳法也堪稱一絕，它所承襲少林武學中的拳法，數十年來完全融入宋江陣中，成為更完整的陣勢武術，然目前宋江陣已不注重攻擊的實質意義，完全以套招方式，因此，為了不使對方受傷害，隊員們就必須練成「點到為止」的最高境界了。

    中國的傳統倫理觀念裡，生育是人一生中的大事，所謂「不孝有三，無後為大」，傳宗接代不僅為家庭傳承香火，更是古時「養兒防老」最大的憑恃與依靠。

    然而，由於過去醫學未臻發達，婦女懷孕到分娩等過程，大多仰賴某些專職神祇的庇佑，甚至到了現在，有許多人仍然藉由信仰的力量，來解決他們養兒育女所發生的種種問題。比如久婚不孕的婦女，她們會祈求「註生娘娘」，賜贈麟兒，而嬰兒出生後至十六歲之前，則由克盡職責的「臨水夫人」來保護。

    臺灣的寺廟，幾乎都祀有註生娘娘，但民間也有以臨水夫人為註生娘娘，兩者雖都專司婦女生育之事，但卻是不同的神祇。有一派說法是，註生娘娘出生在五代，為福州府古田縣人，俗名陳靖姑，為陳守元之女，而臨水夫人則是唐朝時代的人，《安平縣雜記》記載：「臨水宮夫人，陳姓，名進姑（靖姑），福州陳昌女，生於唐大歷二年。嫁劉祀，孕數月，脫胎祈雨卒，年二十有四。訣曰：﹃吾死後必為神，救人產難﹄以故臺南奉祀甚虔。」臺灣縣志中對「臨水夫人」記載，亦與《安平縣雜記》有相同的說法。

    傳說，臨水夫人是由觀音菩薩身上的一滴血轉胎而來，自幼天資聰穎，曾拜閭山許真君為師，習得一身法術。在她婚後懷孕後，為了除去一隻在鄉里間作怪的白蛇精，遂以法力將胎兒移置家中，不料，另一妖魔卻乘隙將胎兒吃掉，陳靖姑為報喪子之仇除去所有妖怪，並立志保護胎兒。

    據乾隆十七年所修的《臺灣府志略》所載，陳靖姑在死後曾現形治療婦女，並為地方除去古田縣臨水鄉白水洞之巨大毒蛇，於是鄉人在洞上立廟。而民間的許多傳說中，亦常出現陳靖姑收妖之類的故事。至宋淳佑年間，陳靖姑被封為崇福胎惠慈濟夫人，後加封為天仙聖母青靈普化碧霞元君，又因其在臨水除去精怪，後人乃尊稱為臨水夫人。

    臺灣的臨水夫人廟，供奉著大媽陳靖姑之外，往往並祀二媽林紗娘及三媽李玉娘，由於三人曾結拜為民除害，所以被一起奉祀，合稱「三奶夫人」。此外，臺南臨水夫人廟還配祀「三十六宮婆姐」。

    三十六婆姐，為臨水夫人的屬下，又名三十六保母或三十六延女，負責協助其保佑婦女，照顧小孩。他們依序分別是陳大娘、黃鑾娘、方四娘、柳蟬娘、陸九娘、宋愛娘、林珠娘、李枝娘、楊瑞娘、董仙娘、何鶯娘、彭英娘、羅玉娘、吳月娘、鄭桂娘、張春娘、王七娘、倪鳳娘、包雲娘、孫大娘、趙娥娘、周五娘、程二娘、葉柳娘、鐵春娘、雲燕娘、聶六娘、劉嬌娘、翁金娘、潘翠娘、凌艷娘、鄧三娘、朱巧娘、金秀娘、樹梅娘以及胡大娘。

    關於三十六婆姐的由來，傳說他們原是妖女，經陳靖姑降伏而棄邪改正，順服於其下。而據臺南臨水夫人廟主持戴天助的說法，婆姐原為皇宮中的宮女，被化為皇后之身的白蛇精怪陸續吃掉，後經陳靖姑制服，才將這些宮女收留在其門下，日夜追隨。由於婆姐能為人們驅除邪氣，非常靈驗，而普受民間的景仰，為了擴大陳靖姑的威靈，除了有專設祠堂供人們膜拜之外，民間更衍生出「十二婆姐陣」。

    源自三十六婆姐的婆姐陣，在本省皆只見到十二婆姐的演出，按麻豆保安宮十二婆姐隊負責人陳和成的說法，三十六婆姐人數太多組成不易，在過去農業社會講求節約人力的原則下，只好取三十六婆姐前十二宮。另外也有人推測，陳靖姑出巡收妖，除部分姐妹隨行，尚須有一部分留守在殿內，因此形成十二婆姐隊伍。

    十二婆姐陣的成員，除了由十二個人分飾成婆姐之外，行伍後面有一位頭髮蒼白、身材侚僂，手持著拐杖的「婆姐母」，另外還有一位「婆姐子」穿梭其間；陳和成表示，這是因排列第三宮的方四娘，原生有一小孩，後來改嫁他人，這小孩乃四處尋找其母，而其婆姐母的緊閉不開，扛在肩上作為挑負包袱用。小孩在隊伍間來回，每遇到一位婆姐，便掀開她的衣衫，想要吃奶，而婆姐總是用扇子輕敲著他的頭，說：「我不是你娘。」行走間只見他帶著一臉的童稚與天真，無助地尋找著母親，令人見了不免心生憐憫。

    扮演十二婆姐的性別不拘，但身高體重須接近，避免差距太大，婆姐由大人擔任，婆姐子則由國小孩童擔任。

    表演前，演員須裝扮成婆姐的模樣 ── 身著鳳仙裝，頭戴面具；這些按十二婆姐的模樣製成的面具，五官凹凸分明，均上過彩，前半臉與後半臉分開，用鬆緊帶連接固定，戴時，撐開前後面具，從脖子缺口套上，右上持扇（過去是用檳榔葉作成），左手持雨傘，行時，蓮步輕移，喜笑嬌容，每每吸引眾人好奇的眼光。

    目前，本省的「十二婆姐」隊僅剩兩團，其中新營的婆姐隊歷史較久，全由男性扮演。麻豆鎮南勢里的婆姐隊，則有男有女，負責人陳和成說，這個隊伍從祖先傳至現在，已經歷了四代，算一算，大約已有二百多年的歷史。

    這二百多年來，隨著時間、社會的改變，表演也或多或少地作調整，婆姐陣過去在迎神賽會中，幾乎只作單純地化裝遊行，十幾年前，陳先生覺得如此單調地演出，並不能與其它藝陣競爭，於是，在內容上作了適度的變化，表演前，十二婆姐成一列行進，到了廟前或表演場所時，迅即圍成一圓圈，她們輕鬆地扭動身體，扇子兩邊搖晃，洋傘上下移動，隨著鼓樂「咚！咚！咚！咚咚齊咚咚！」地指揮前進。這一套三步的舞步，重複三次後，再排成一列表演，而婆姐子仍然不斷地在隊伍中穿梭，經過一段時間後，隊伍分成二縱列，再圍成一圓圈，向廳門再拜後，才又呈一列離去。

    表演的動作雖簡單，但富有變化的隊形，以及明快的節奏，倒使十二婆姐陣在迎神隊伍中出盡鋒頭。事實上，十二婆姐陣會受人喜愛，除了造型突出華麗，表演風趣引人之外，更重要的是在於它的威靈。據說，凡是小孩「著驚」、生病、或是撫養不順，經迥十二婆姐的撫摸之後，便可安然無恙，而若有家宅不安時，十二婆姐亦能使其安居大吉，頗有奇效。因此，她們所到之處，皆很受歡迎，許多父母專程把小孩帶來，目的便是要讓婆姐們撫摸。

    民間流傳著許多的傳說，皆與十二婆姐有很大的關係，據說一些久婚不孕的婦女，便是在看了十二婆姐的表演之後有了身孕。以科學的眼光來看，這似乎是無稽之談，但它之所以能流傳至今，不正是受到這種充滿神奇傳說的影響嗎？

    小時候我們可能都騎過竹馬，或玩過騎馬打仗，而逗趣的『布馬戲』即發源於此。

    布馬，是以竹做骨架，上面覆蓋一層布而成，由人居中騎馬狀。

    關於布馬的由來，一般說法是認為從新科狀元拜訪宰相府而來;我國自唐朝開科取士，新科狀元變成為年輕子弟夢寐以求的榮譽，及第後的狀元須到宰相府拜訪，陪行者有馬伕一人，侍衛兩人。這支隊伍後編為小戲，在迎神賽會及慶典場合中表演。而依新海布馬團負責人林吉盛師傅的說法，清朝有為忠臣因奸佞陷害而遭滿門抄斬，其子獲救亡命在外，某日皇帝出京遊玩時遇刺。恰好被這位忠臣遺孤所教，皇帝便封賜白馬使其衣錦還鄉。由於他一向身居山林，因此騎在馬上險象環生，布馬陣的表演便是以其行進的過程敷衍而成。

    臺灣民間的布馬演出，名目極為繁多，有「跑馬」、「瘋老爹」「竹馬吹」「狀元探親」、「騎驢探親」等等，其中跑馬是因表演時動作激烈而得名;瘋老爹則以縣官出巡的滑稽動作為主;騎驢探親是表演員外騎驢到鄉下探親，和丑婆調笑而得名;這些表演項目，承續民間小戲的表現型式，因此顯得較活潑。而狀元遊街是表現古代狀元打馬遊街的得意神態，多在迎神時作為化妝遊行。竹馬吹的表現型式與狀元遊街差不多，只是扮演的人物不一定是狀元。他們騎著馬還吹著哨吶遊行。

    除了這些表現戲目之外，在某些場合也會加入幾個項目，如「拜拜」、「三仙門」、「參神」及「四門」，是用拜廟的舞步，走「之」字形;「困塘」在表演馬跌入池塘，撐涼傘者和船夫奮力救馬上岸的種種動作，另外也有遷馬、洗馬、上山、下山、過河、汲水、馬翻筋斗、馬吃香蕉、馬過火山等動作，有時候還會有馬絆倒、馬陷泥、馬踢人等「意外」發生。誇張的動作和靈活的身段，充份表現出戲劇的效果和喜感，說牠是一種戲劇表演應不為過。

    布馬陣的道具除了布馬、涼傘外尚有肩擔、扇、船槳等，視表演項目。而定樂器的部份，有鼓、鑼、哨吶等。據說，過去的竹馬表演場面上還有琴弦伴奏，表演者一面動作，一面演唱戲曲。後來由於動作過於劇烈，才取消唱曲僅以鑼鼓來配合動作。

    車鼓，又名車鼓陣、車鼓戲、車鼓弄、弄車鼓、撐渡、花鼓、以及白字戲。

    臺灣的車鼓戲因為流傳久遠，又無史書可供考據，他的起源說法分歧，沒有人敢輕易斷言，據呂訴上先生的《臺灣電影戲史》一苦中關於臺灣車鼓戲史的記載:「車鼓是參照唐宋時代一種戲稱三枝鼓，後流傳圭明清時代的三棒鼓，又稱花鼓。戲頗類似採茶歌，差異之處只是表演者腰間背鼓而已，故以上述來判斷可能是自花鼓戲脫胎而來。」另一說法則是認為，明鄭時代，當鄭成功克復臺灣之後，為達成反清復明的宏願，大力提倡武功，在此風氣下，常有比武盛會舉行，在搏擊競賽中，有擊鼓者在旁助威，忽前忽後地跟著比武的人跳躍進退，成為一種豪壯的軍隊。施琅攻臺後，滿清據臺，部分不願向滿清低頭的仁人志士，散居在本省各地，每逢農閒，便以助威的軍鼓改作花鼓來作為娛樂，演變到最後，便成為臺灣重要的技藝。

    車鼓戲最大的特色是，其演出以一丑一旦為主，在特殊的據情中另有副旦出現，但通常以「丑」、「旦」兩角為一組，作基本的演出的形式居多，有時數組同時，或輪番演出。表演時，丑角雙手拿著四塊，左右兩手各持兩塊竹片，利用搖擺發出喀、喀的聲響。小旦左手小指繫著一條小手絹，稱為「四串巾」，右手持扇，舞扇花。至於其他丑角則有不同的道具。

    車鼓的音樂有許多是閩南流行的民間小調，如桃花過渡、十八摸、五更鼓、等，這些戲目可能係花鼓的音樂傳入閩南後，配合當地的語言、地方色彩而成。而格律嚴謹的南管音樂，在車鼓中亦能以輕鬆活潑的方式表現，其中以「番婆弄」為代表。車鼓的說白比唱還難，唱可略作更改，說白卻不行，唱腔因有曲調高低，咬字不成問題，而說白須咬字準確，倘有一字之差，便覺失色。

    車鼓的樂器因其音樂為南管係系，而有笛、月琴、椰胡、二弦、通鼓、銅鑼、小吹、叫鑼等。另有「錢鼓」、「竹片」兩種輔樂器。而鑼鼓一般是不用的，有時只用胡琴配合竹片而已。

    在閩南語中，車鼓的「車」有翻舞之意而「弄」字同樣具有「舞蹈」的意思，因此他可說是融入了音樂、舞蹈、通俗文學等戲劇的元素，雖然其規模不若南、北管龐大，但其取材通俗、唱詞淺顯、不擇場地的特性，卻是其他據種所沒有的。

    車鼓這項小戲，不僅俱備鐵的基本形態，而其濃厚的鄉土氣息更是臺灣地方戲劇的基礎，甚至影響了歌仔戲的形成。

    百年前這裡流行著餘姚、弋陽、青陽、崑腔和民間諸雜調交融演出。皖省且早已產生聲聞遐邇的徽戲，那麼近代如何又出現一個與當地劇種風格有別、聲腔迥異，連方言方音都不同的花鼓戲？皖省一些學者認為太湖以西地域花鼓戲的興起，是十九世紀，六七十代間這裡大規模移民的直接結果。

    清咸豐三年（1853）太平天國定都天京（南京）後，清軍與太平軍在這一代地域進行長達十年殊死的拉鋸，圍殲與反圍殲的戰鬥，直到太平天國的失敗（1864年），這場戰爭給湖西地域所帶來的災難是空前的，僅就皖東南的廣德一州而言，自咸豐六年（1856）六月，太平軍由涑水東壩經定埠至建平（屬廣德州，今稱郎溪縣，屬宣城區）起，至同治十年（1871）二月太平軍餘部關汶邽在這裡被誅止，前後歷時長達15年， 廣德州府與建平縣城數陷數復，故有誠《廣德州志》光緒七年（1881）刻本卷六十兵寇載：「庚申（咸豐十年，1860）至甲子（同治三年，1864）五年中，民不得耕種，糧絕山中。藜蘲、薇蕨都盡，人相食，而瘟疫起。其時屍骸枕藉，道路荊榛，幾數十里無人煙。州民戶口舊有三十餘萬，賊去時遺藜六千有奇。此生民以來未有之奇災。」只輕重程度的不同，這裡經戰亂、瘟疫、人口驟減，大片土地荒蕪，清政府戰後的當務之急，是忙於財政上的補充，於便動員四方移民，安遷到這塊土地上來，使這裡的農業得以復甦，移民後，人口的成份有了較大的改變，錢文選主修《廣德縣志稿》（民國三十七年）「補正」載：「州民被咸、同兵滅以後土著不及十分之一，招客民開墾入籍，湖北人居其四，河南人居其三，江北人居其一，浙江人居其一，省及土著共得其一。」

    大量客民的移入，帶來了各地不同文化與風俗，特別是湖北、河南人的移入，其中就包括了早期花鼓戲和河南戲曲、燈曲藝人，是他們最初將鄉土氣息濃厚的湖北民間花鼓戲，及河南民間燈曲等藝術，帶入湖西這片土地上。

    接著徐風先生對這一劇種，進行了深入細緻的調查，著有〈皖南花鼓戲介紹〉長文，刊發於一九五四年華南東區戲曲觀摩演出大會紀念刊。該文認為：

    1870年後有大批河南、湖北兩省東蠻部各縣災民丁遷此地，湖北花鼓戲和河南地燈子便由此進入皖南。雖然兩種主要的藝術形式進入皖南的時間差不多，但皖南花鼓戲主要是由胡北花鼓戲發展而成。這可從下述四個方面說明：一、皖南花鼓戲最早的藝人如李香菊、杜老么、涂老五、大老耿、朱華榜都是湖北籍。有「一藍二杜」之稱的藍鳳山，雖係河南籍，但係到皖南以後才學戲；二、皖南花鼓洗的主調【淘腔】、【悲腔】、【四平】，顯然是從湖北花鼓戲的【蚜腔】、【悲腔】、【四平】發展而成，【北扭子】可能係湖北扭絲調之訛。另外張長弓《鼓子曲言》所記河南曲子中有【北柳子】牌名，或即【北扭子】之訛。花腔即更與湖北花鼓戲相同，花鼓戲鐘的〈恨大腳〉是唱【沔陽調】，沔陽是湖北的一個縣。花腔中又有【麻城調】，麻城亦為湖北的一縣；三、皖南花鼓戲的劇目，大部是湖北花鼓戲藝人帶來或從湖北學來的；四、皖南花鼓戲的道白用湖北東南部方言，韻轍中如「訴」字韻，「訴」音「搜」，均是湖北口音。因為， 湖北欻花鼓戲在位流入皖南時即已發展成為劇種，形式完整、藝人眾多，影響較大。移民期中既有零散的藝人，亦有成形的班社（李香菊班，定居宣城後散班）；而河南地燈子即尚停留在民間歌舞的階段，既沒有職業班社也沒有成套的戲曲音樂主調，舞台藝術和較多的劇目，因此，作為形成新劇種的基礎不能不讓位於湖北花鼓戲。

    根據徐風先生深入的調查，我們更加了解湖北所傳過來的「劇種」並已有「主調」，而不僅是小調，或是燈會節目。

    1954年華東文化部皖南採風組俞慎先生。當年採訪花鼓戲老藝人胡藍庭（1903~1982）時，關於劇種的來源計有〈花鼓戲瑣談〉一節：

    我吃戲飯已有三十餘年了，我的師傅是李廣友，河南籍。師爺是藍老二，也是河南籍。聽師爺說，太平天國後這個戲才來到了江南，同來的人還有湖北籍的涂老五。那時逃荒過來的人都叫做客民，客民都住在草棚裡，這些人聚在一起。農閒時有玩花燈的，也叫「河南小花燈」；當然也有唱戲的，不過唱的都是「零回子」（風流小戲）。日子久了，想學戲的開始拜師，會唱戲的開始收徒，這就有了發展。當時唱戲也好，看戲也好起先都是客民演，客民看，自我娛樂，土民不看，因語言隔閡，不懂。玩（演出）久了，土民也看了，叫我們湖北佬，後來，春秋兩季農閒時，就沿襲了這個習慣，不但保持了演出，還逐漸成立了演戲的班子。我們農閒時就正式唱戲，忙時仍種地。班子裡的人數是沒有固定的，班子裡也句俗話，叫「七緊八慢九逍遙」我們就按著這個標準湊聚演出人數。那時我們這塊地方，有一個迷信的說法，說那裡唱了花鼓洗那裡就不燒（旱）。於是，每年五六月，我們就去宣城、郎溪、廣德、寧國一帶去唱地火戲，這樣，演出的機會又增多了。

    從胡藍庭老藝人口述資料中，使我們又一次知道，湖北移民帶入湖南地域的是戲（即便是「零回子」小戲，也是戲），並且先自唱自娛，進而發展為地火戲，當然，具有祭祀性質的地火戲，是絕不會只唱零回子（風流小戲）的。

    《乾道臨安志》卷二「風俗」：「吳越風俗與楚同」，「信鬼神、喜淫祀」。乾隆十六年（1751建平知縣貢震《建平存稿》上帥州尊中稱：「卑邑人民好鬼，淫祀濫興，相習成風。」兵禍、瘟疫、水災、蟲災，給這裡人們心理上蒙受的陰影是沉重的，慎終追遠，驅崇祝吉，成了這裡不可缺少的民間熾盛，頗多的廟會祭祀活動。

    花鼓戲（主要指他的早期演出形式，也包括部分說唱「花鼓戲」的形式）流入這裡後，當然不能超越這裡的環境，從內容到行式都必須順應，適合這裡的社會文化，與民情風俗相結合，才能扎根、發展，故在此前後，花鼓戲的演出形式是十分靈活的，如下一些戲類：

1. 地火戲。發生乾旱、蟲災的情，集資唱戲，其中也包括目連戲，祈神消災。
2. 青苗戲。秧苗成長，地方頭手等等資倡戲籌神，祈保秋後豐收。
3. 願戲。為當地鄉神償願，出資邀班唱戲酬神，以保神佑，一般由於邀班者於當村豎一干，班社有人見干知該村有邀班唱願戲，即主動與上村聯繫，路人見干，也知有戲可觀。
4. 罰戲。村民違犯當地鄉規村約，或私自砍伐他人山柴，及違約開賭等，被罰出款演戲，請酒，以示懲戒。
5. 太平戲。為賀秋後豐收，祈求平安，來年五穀豐登，集資唱戲。
6. 賭戲。花鼓戲自始最多是為賭場演唱，所謂「趕賭場」，由「賭頭」邀班，露天設場，抽頭給班社，一般演唱均從太陽落山唱至隔日的太陽出，也稱「兩頭紅」。
7. 廟戲。太湖以西，絮河、郎川兩河沿岸，胡有誠《廣德州志》卷二十四「風俗」載：「其俗之尤敞者，莫甚於淫詞五猖、七女之屬，棋布星羅，迎神賽會趕集開場，無月不有。」此風清末至抗戰前夕尤盛，各地據所敬鄉神之祭日，邀班唱戲三七日不等，所邀堂班，均須京徽大班，目連、花鼓、黃梅不得入廟登臺，尚有被邀，只能廟外搭臺演出，（後來的花鼓戲，則需以京徽戲加前演出），此種演出，多為某姓一族領首，並與廟會貿易相結合。
8. 火神戲。發生火災，倖免戶集資唱戲，以謝神佑。

    當然，此時花鼓戲所演劇目，大多是情節簡單的一生一但的生活小戲。火本頭戲中之某一至幾折戲。而生活小戲，往往含有色情成份，（所謂零回子），這是花鼓戲之所以舊時被稱「淫戲」，和不能進入廟台，祠堂戲臺的主要理由。

    作為戲劇形式的花鼓戲，演出機會增多了，這為花鼓戲在湖西日後的演進，成長提供了良好的機遇，但為滿足各種場合演出的須要。那些說唱花鼓戲的一些曲藝形式，或與之有聯繫的燈會節目，此時比戲劇形式花鼓戲的演出更為零散和普遍其，主要形式有：

1. 門歌子：藝人不化妝，不作身段表演，只提鑼鼓，沿門乞討演唱。

2. 地燈子：又稱燈曲子，玩燈賽會中演唱，據傳統由河南移民帶入。

3. 打蠻船：一人身背小型船狀鑼鼓架，串鄉演出，演出時一邊敲打鑼鼓，一邊演唱。

4. 打五件：類似打蠻船的另一種形式，如在新春或廟會中，觀眾較多，就地設場演出，一般兩至五人不等。

5. 堂戲：打蠻船藝人晚間或因天雨滯留某地，臨時被邀入堂（私宅或祠堂公屋）演唱 ，也偶而遇當地有紅白喜事，老人壽誕、送花老太等，邀請打五件藝人演唱。

6. 抵板凳頭：花鼓戲清唱形式之一種，演員被邀，兩演員即共坐一條長板凳上演唱，一般只唱一生一旦的生活小戲，少有折戲。

7. 地攤子：花鼓戲移入本地後，初期演出形式之一種多由打五件藝人組成。

    花鼓戲在光緒十六年至二十一年（1890~1895）左右。「一種是由湖北來的湖北花鼓戲班社，如六十年前（1874）涂老五〔花鼓戲〕、李桂庭〔漢劇〕所帶來的『二蓬子』」（徐風〈皖南花鼓戲介紹〉，頁42~54）才使花鼓戲的演出真正有了一定的排場，花鼓戲才有了自己的職業班社，對於這類班社，藝人稱「四季班」。

    「二蓬子」是花鼓藝人為爭取合法演出的一大發明，花鼓、黃梅，舊時同被稱淫戲，明令禁演，花鼓藝人為了能在一定規模的場合也能演出，演出前必需加演幾折京、徽大戲，謂之「送先生」，敬奉地方鄉紳權勢，以期能順利演出，此種演出形式，藝人稱「二蓬子」這種合演的形式久了，有的花鼓戲藝人便也能唱幾折京、徽大戲。

    花鼓藝人不僅發明了「二蓬子」，「四季班」演出期間， 還將徽劇等傳統老戲演出前，加演「戲帽子」的習俗，繼承了過來，此時，在唱腔上還出現了所謂的「涂腔耿調」，劉永廉先生在〈皖南花鼓戲藝人譜略〉中，對「涂腔耿調」載有：

    皖南花鼓戲傳統唱腔中，[淘腔]原來只有慢板、中板、快板三個板式，涂（老五）吸收說唱中的「連句」和民歌中的對口唱，創造發展了[淘腔]送板和[淘腔]連板，送板和連板的出現，大為豐富了主腔的表演能力，使之勝任大段抒情與宣敘的功能，柳蔭記中<訪友>、<樓會>兩折的倡腔，就是涂老五傳下來的藝人稱之為「涂腔」。

    至於生活小戲中專用的花腔小調，此時更是增多。角色已分有「三行八角」（生、旦、丑三大行，生又分小生、鬚生、老生，旦為花旦、青衣、老旦、丑兼彩旦及草臉等八角）。

    「四季班」光緒末年已有較大的發展，更多不及四季班規模，水平的民間演出班社，他們三五人不等，演出時有一二個月，演完即散班，藝人稱「草臺班」，或稱「灰窩班」。再次於這種「草臺班」即是「鬼火班」，藝人時聚時散，演出劇目臨時湊合。

    到了這時，花鼓戲在太湖以西地域的演出，已絕非當日客民唱「零回子」的情景。 民國二十五年李仲丞主修《寧國縣志》卷四「政治日下•風俗」記載：

    光緒初，戶口甚簡，物產豐饒，人民恬嬉，不事恆業，而四境賭風尤熾，中人之產傾蕩者，不知凡幾，或遇良有司執法嚴，則稍戢，俗呼寧國為「小四川」，當時生產，供過於需，具可想見，迎神賽會，必招梨園演戲，鄉俗信鬼，每十年則大演「目連」一次，或三日或七日，輒數百金不惜，迷信之久，一時不易破除。間有皮影戲、黃梅調、花鼓戲、鼓曲盡淫詞，傷風敗俗，莫此之甚。現為有司嚴禁

    這時花鼓洗的規模，僅從《李志》，「傷風敗俗，莫此之甚」兩句看，他在湖西的存在已經具有相當規模，影響是很大的。

    以上，主要是就皖南地方而言，涑水、高淳、句容對該劇種來源說法，稍有不同，據《高淳縣志》「戲劇」載：「相傳，太平天國期間，河南移民和湖湘、淮軍中流散在皖南沿高淳壹帶的兵士，以燒炭為生而定居，後將湖南、河南的花鼓戲曲調帶入民間，和當地小調結合，逐步形成高淳花鼓戲。」

    這裡尚需說明一個問題，就是徐風先生文章所提出的，皖南花鼓戲是移民之初，由湖北花鼓戲流入演進而成的那四點理由，這裡，僅就其中三點，「皖南花鼓戲的劇目大都是湖北花鼓戲藝人帶來，或後來從湖北學來的」補充幾點意見。

1. 徐先生文章並為舉出哪些藝人、何時帶來了什麼劇目？何時又學回了什麼戲？雖然如此，我們只要一翻開皖南花鼓戲他那九集傳統劇目匯集，與湖北花鼓戲的劇目一比較，就會發現了地的主要劇目，居然大致相同〈唐好三下江南〉這折小戲，曾不斷為研究者引證為移民初時所作，可就連這一時期反應移民下江南內容的生活小故事，也是湖北花鼓戲藝人以戲劇形式來表現，而最先傳入太湖以西浙西北孝豐縣的。

湖北花鼓戲舊稱楚調、楚劇，其代表劇目與皖南花鼓戲主要代表性劇目相同的有：《喻老四》、「三辭」（《大辭店》、《中辭店》、《小辭店》）、「三反」（《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》）、《天仙配》、《打紅梅》、〈訪友〉〈思兒望郎〉〈賣胭脂攔馬〉〈花亭會〉〈打補釘〉〈繡荷包〉〈吳三寶遊春〉〈吊衫記〉〈張古董借妻〉〈賣棉紗〉等等。《大辭店》稱《藍衫記》，又稱「張家戲」，劇中張德和一上場就就稱自己「家住湖廣」〈小辭店〉是本戲《蔡鳴鳳》中的一折，蔡鳴鳳劇中稱黃州人（今湖北華崗）〈唐老三下江南〉中的唐老三，稱自己住在南漳小縣（清屬湖北襄陽府）皖南花鼓戲中著名的 《珍珠塔》一劇，方傾之妻陳翠娥家也在襄陽府。《胡昌彥辭店》中的胡昌彥是湖北黃梅縣人，本頭大戲《告經承》擔（張漕忠告漕）的戲中故事， 就發生在黃梅縣，把劇中人的籍貫、住址、和故事發生地，編在湖北的。所留的劇目比比皆是，這也是劇目來源的一個考證。

再如，湖北荊州花鼓戲流行地，就有這樣一句民諺：「花鼓戲開了鑼，不是喻老四，就是張德和。」這說明荊州地方這了齣戲是不斷上演的，而喻老四、 藍衫記，也正是太湖以西花鼓戲時常上演的看家戲目，皖南花鼓戲對這兩本戲，也有自己劇種的語言。

四大主腔除【北扭子】、【淘腔】（湖北稱【伢腔】，這裡把【淘腔】中第三句重唱，稱【伢腔】）、【四平】、【悲腔】最初都直接自湖北花鼓戲。據老藝人楊光榮（1912年生）稱：「我十二歲唱戲時，四大主唱時節奏慢得很，也就在二十歲時，主腔演唱速度加快了，最先是從高淳開始的。」這些不都可說明因數十年之演唱，才有今日的變異，「涂腔耿調」實即一例。

2. 皖南花鼓戲一些主要劇目，移民為何不能在湖西地域自己編創出，復又流入湖北省東部一帶呢？

1. 移民是從同治四年（1865）開始的，最遲至光緒二十一年（1895）「四季班」的出現兩者只隔三十年，民間班社將不同時期帶來的劇目，眼演出中因人因地的不同，情節上做一點更動，或把那些一時尚不能連貫的情節做一些補綴，詞句上加一點湖西色彩，正可能是這裡的花鼓藝人中，舊時被稱之為秀才的作為，這也正是後來兩地在相同劇目上，一些次要情節有所差異的主要原因。
2. 同治四年至光緒二十一年間，湖北花鼓戲的情形又如何？也與當時太湖以西的花鼓戲一樣，是一個雛形的劇種嗎？它有無上述那麼多相同劇目能使移民帶入和學回？ 這裡仍舉〈荊州花鼓戲簡介〉一文：

    荊州花鼓戲形成於清代中葉（一說明末清初），首先流行在沔陽，天門一帶，《沔陽州志》上有清代道光年間禁演花鼓「淫戲」的記載。由此可見，其形成應不遲於清道光年間，當花鼓戲還只具有戲劇雛形時，叫「沿門花鼓」，也叫「地花鼓」唱的多是「十枝梅」、「思凡」等單篇詞，以後發展？成三五人一班，用幾張方桌拼成舞臺，演出一些對子戲、三小戲，唱多白少，通俗易懂，稱為「平臺花鼓」或「拖平臺」後在姐妹藝術的影響下 ，才發展成「七慌八忙九停當」的演出班子，舞臺也發展成「六根干」，即豎六根高干，搭成舞臺，用廉子隔成前後臺，多在迎神賽會、祝壽時演出。被稱為神戲、燈戲、會戲、劇目也逐漸豐富起來，出現了十八個「水半本」。

    在這裡，我們看到了荊州花鼓戲發展初期所經歷的道路，這一歷程在某種意義上來說，也可看成是太湖以西花鼓戲初期的縮影，但是，兩者有根本的區別，前者是劇種形成期的發展過程，而後者卻是在特定的歷史背景下劇種被「折零」的一種「返祖」現象。切不可忽視了此時期太湖以西的花鼓戲，主要是作為戲劇形式演出的事實。而只把初期另外含有說唱形式的演出， 說成是該劇種在該地最早形成過程，這裡有一個有趣得實例：原來蕪湖地區皖南花鼓戲劇團丑角演員郝大武自離團後，近十餘年來農閒時，一直在鄉間搭班演出。 但現在卻一人有時背起船骨架，在鄉下打起蠻船了，如果我們撇開花鼓戲作為戲劇演出的形式不說，而將演員郝大武現在的「打蠻船」，說成正是一個劇種在形成初期的演出形態， 似乎不是這麼一會事呢。

    明白了以上情況，也就知道為何1951皖東南第一縣級花鼓劇團成立， 竟稱自己是：「郎溪大眾楚劇團」 無獨有偶，1952年七月成立的縣級寧國縣花鼓戲劇團，當時也稱自己：「寧國縣楚劇團」這當不會完全是藝人的捕風捉影， 因以上情況，可知徐風先生文中所提，是有事實根據的，戲劇是一種廣泛的社會現象， 皖南花鼓戲自不例外， 這一劇種明明最早由移民傳至太湖以西，爾後發展形成，但長期以來，一些文章卻一定要把它說成是由當地的民間小調、燈會雜耍，逐漸演進而成，不能不說是令人遺憾的。再以黃梅調為例：黃梅戲最早是由湖北黃梅等縣傳入安徽的，該劇種今天就是用黃梅縣命名的，這絲毫無損於它作為安徽一種劇種的存在，和受觀眾歡迎的程度。

    今日之皖南花鼓戲與當日的楚調， 和今日的湖北花鼓戲，已不可同日而語了，皖南花鼓戲以他今日的成熟形式，已從湖北花鼓戲自立門戶，成為同一體系中兩個不同劇種，太湖以西的花鼓戲，特別是經過本世紀五十年代初至六十年代初，在皖東南地方的發展演進，劇目內容上剔除糟粕，留其精華的推進出新，和大量移植劇目的演出，廢除舊時只用鑼鼓伴奏，人聲幫腔的高腔戲路，而為弦樂伴奏，且編創出四大主腔的音樂過門，音樂上加以改革，以及眾多具有一定規模專業劇團在皖東南的建立，使這一劇種得到了迅速的發展，在湖西地域得到了領先的地位。

    清同治四年（1865）以後，移民中花鼓藝人，即將春點（行話、暗語）隨同花鼓戲一道帶入太湖以西地域，行話暗語的使用歷史較久，傳播四散的道路較廣，此類行話、暗語，特別是通過漕運，迅速以長江中下游為主幹的河道展開。太湖以西的花鼓戲中有些春點，竟和洪門相同，如對此類行話、暗語，皖南花鼓戲與洪門，同稱「春點」，「青門」（青幫），卻稱「切口，黃梅戲班中社中流行的此類行話暗語，則與花鼓戲大同小異。花鼓類屬的小戲，舊時同處「明令禁演」的半地下演出狀態，所以才會有此類行話、暗語的使用。

    在《中國戲曲志•安徽卷》的編寫過程中，筆者曾將收集到的皖南花鼓戲春點，分為六類記錄保存，現予公開，以供海內外學者研究之用，這雖不是春點的全部， 亦已可見大略了。

一、春點（行話，暗語）萬碼兒（演員）、萬兒（戲）老帥（師傅）槓也有念kuan，（唱）槓萬兒（唱戲演出）槓海味兒（唱京戲）減萬兒（唱地方戲）槓牡丹味兒（唱花鼓戲）望鄉子（戲臺）把萬兒（看戲）碼（觀眾少）碼寵（觀眾多）打瓜璣（自稱：扯反線，搭班演員演出前溜掉）槓扁干兒（唱三花臉）槓澇（唱花旦）槓蒼碼兒（唱老生角色）蒼雌（老旦）減生）小生、扁皮子（打鼓佬）扁篩子、扁太和（均指打鑼的）減太和（打小鑼）簡槓（少唱一點）海槓（多唱一點）碼兒戲（快完了）碼兒槓（不要唱了）飄盆清盆（均指卸妝）鑽天子（戲帽頭盔）口條（髯口）趕場（馬鞭子）殼落（衣箱）

二、下帳子（早晨有霧）乾坤不調（天氣不好）兜家子（括風）擺釘（下雨）墨夕（天黑）拱線子、車線子（均指走路）駕雲盤子、滾盤子（均指搭車）底板子•沙伙裡（均指船）駕底子（乘船）駕摟子（坐轎）餘進，拖條（睡覺）方窯子•矮級鼓子（均指祠堂）圓窯子、神頭鼓子（古廟）矮級鬼、啞巴鼓子（均指祠堂）穿心鼓子涼亭、蛤蟆鼓子（小學校）散窯子（飯店）憨頭窯子（ 飯店兼旅館）

三、碼兒（人）陽碼兒（男人）陰碼兒（女人）外碼（班外或唱戲以外的人*一盞兒（一般人） 減朵（未婚姑娘） 減雌（結婚） 雉雞毛（潑婦）跟頭子（姓孫的，孫悟空善跟頭）子伙裡（姓李的李為十八子）沙伙裡（姓周的）口伙裡（姓吳的口天吳）橫伙裡（姓王的三橫王） 底伙裡（姓陳的諧音沉，沉入水底）咪伙裡（姓楊的諧羊叫聲）（跳伙裡（姓張的諧獐音）

四、頂恭子（帽子）葉落（衣服）丁子（褂子）岔子（褲子）掃腳子（裙子）牽筒子（襪子）踢頭子（鞋子）坑子（包袱） 老蒼（爺爺）泰山（父親）梨山（母親）挨肩上（哥哥）挨腳上（姐姐）挨肩下（弟弟）挨腳下（妹妹）壯頭子（小孩）早抹（頭•領導）、嗨早抹（大領導）減早抹（小領導）早抹子（頭） 青絲（頭髮） 盤兒（臉）招兒（眼）櫻桃（嘴）薰干（鼻）順風子（耳朵）才條子（牙齒）吞口子（喉嚨）富貴子（手）定盤（心）虧心子（肚子） 瓜子（死）兜家（瘋子）地弓（橋）窯口（屋）袖子（房間） 扇子（門）雲子上（樓上）當（給） 連張子（鈔票）花花子（票證）燥山子（黃煙）紙貢子（香煙）青絲柳（茶葉）黃湯子（茶）苦水子•漂憨子均指（藥）棋盤子（桌）紅光子、亮殼子（燈）洞庭子（茶壺）蓮花子（碗）減甘子（筷子）清泉（水）

五、過（說） 過言 （說話）收（吃）憨頭（飯） 收憨（吃飯）收未收（吃未吃）平憨頭（稀飯）朝天子（鍋）靠山子（鍋粑）著南柯（做夢）劈縮（哭） 發羅漢（笑）碼樓子（跪）虧心子（肚子）條（好）火山子（酒）

一、客家戲曲的源流

　　　旦唱：請問先生路途有幾多？

　　　丑唱：三千八百里噢。

　　　旦唱：先生呀。

　　　丑唱：娘子呀。

　　　旦唱：風流。

　　　丑唱：上流。

　　　旦唱：呀呀碎！

　　　丑唱：來去歸！

　　　合唱：風流做什麼那噯噯噯喲喲都喲：：

    然然，聽不懂客家話，但是光看巨與丑兩個腳色又歌又舞，一來一往的「肢體語言」，就叫人忍俊不住，聽懂客家話的觀眾裡不時引發哄堂大笑。

    這是一場即興小戲，是客家庄特有的落地掃「三腳採茶戲」；行當簡單，幾樣尋常的道具，器樂亦是五六樣，絃管及打擊樂器組成，祇由兩位樂工彈奏。

    歌舞生動，唱詞對白詼諧，動作滑稽，「三腳採茶」在民間小戲沒落聲中仍然能活躍地存在，應該歸功於客家地區的薪傳保存。

    「採茶戲」屬於客家語系的小戲，在臺灣戲曲史上，採茶戲與其他戲曲同樣占有一席重要的地位。

    採茶戲又稱「三腳採茶」，是兩個旦腳與一個丑腳合演的民間小戲，它是由採茶山歌慢慢發展成一二十人表演的「半班」大戲，後來又日趨沒落，變成三人式的小戲；流傳到臺灣以後，又由小戲發展成為二三十人合演的大戲。

    採茶戲的淵源可以上溯到唐代。據目前江西省贛州地方的採茶戲老藝人說，採茶戲班裡都奉「田師父」為祖師爺。

    這位祖師爺，本名叫做雷光華，原是唐玄宗時的宮廷樂師，因為和宮中的一位歌伎朝夕相處日久生情，談起戀愛來，觸犯了皇宮的禁令。為了保命，為了愛情，於是兩人偷偷地逃離皇宮，輾轉躲到贛州的九龍山種茶為主。

    兩人都喜歡音樂，生活漸漸安定後，自然而然地又彈又唱起來，農閒之時也教教茶農唱茶歌、玩茶燈，後來還編了「九龍山摘茶」的戲曲。

    不過耒茶戲源自贛州，並且曾經有一段時期還發展成為「半班」大戲，所謂的「半班」，意思是腳色行當已經有了大戲戲班一半的規模。

    贛州的採茶戲起源於民間的「採茶歌」。當地民間自古以來流傳的採茶歌有四季採茶歌，正採茶倒採茶。「四季採茶」是描述種茶人家一年四季勤耕耘的生活寫照，分春夏秋冬四季，每季一首歌，每首歌祇有四個句子，每一句都是整齊的七個字。

    「正採茶」和「倒採茶」都是唱十二個月，每個月份一首曲子，前者是從元月起唱順月份唱到臘月；倒採茶是倒著唱，從十二月唱回到正月。

    正唱、倒唱的曲子多，內容要比四季採茶豐富，他們不僅唱出種茶人家四季的甘苦，更把茶農的耕種、生產、製作及販賣等全部歷程，以歌舞的形式表達出來。這種即興表演的歌舞已經有了情節，但沒有人物、故事，所以還談不上是「戲」。

    擴大了的情節，就有了故事與人物，也有了簡單的對白；集合了情節、故事、人物及對白，又有歌有舞便成了「戲」的形式。

    贛州採茶戲真正成為完整的戲是在與民間的「燈彩」相結合之後。它的第一本戲是「九龍山摘茶」，當地採茶戲藝人尊稱它為「祖宗戲」，也稱為「正本戲」。

    然而一個戲種的發展，絕不是這樣簡單的過程就形成。儘管「九龍山摘茶」是結合燈彩表演發展而成，事實上它受到祁戲與東河戲的影響很深。

    這樣的發展本來很有可能成為一個獨立的戲種，雖不能在全國性的排行榜中嶄新頭角，至少也是一種地方戲曲，但是它並沒有繼續發展下去，反而「降格」變成為小戲，主要原因是客觀上受到經濟條件的限制；另一個因素是「戲」本身條件不足。

    九龍山摘茶戲的演出，本是業餘樂班的票房性質，其本身沒有經濟基礎，全賴主事人支援一點基金，演出時也會得到一些賞金之類的謝儀，這樣薄弱經濟基礎很難養活一個戲班經常演出。

    另外，九龍山摘茶劇本的戲情龐雜，腳色又多，全劇演出需有十八人，行當也多，要組成這樣一個職業班，人力、物力都不是種茶人家所提供得出來。

    另一個因素是它的曲牌典雅、唱腔古奧，一般觀眾聽不懂，而劇情平淡，又不具戲劇的要素很難抓住觀眾，在這種情況下，腳色、行當都簡單的三腳班就應運而生了。

    三腳班也稱為「三腳採茶」，因腳色祗有兩個旦腳、一個丑腳，外加幾個樂工，就組成了一個「小戲」班，所演出的以「染套戲」為主，這是為了與九龍山摘茶正本戲有所區別，表示藝人對祖宗戲的尊敬。

    染套戲的特點是通俗化，內容以群眾日常生活種種故事為題材，如「大勸夫」、「反心青」、「上廣東」、「賣染貨」、「睄表哥」、「睄同年」等等都是藝人自編自導自演，由於生活化的題材，又帶著誇張性的喜劇趣味，大受觀眾的歡迎於是三腳班如雨後春筍的出現。

    採茶戲早期演九龍山摘茶燈戲，內容都是歌頌歲稔昇平，如戲中擺字燈，就有「天下太平」的擺字表演，所以能得官府及道學者的讚賞，也普遍受到知識分子的尊敬。

    可惜到了演「染套戲」的三腳班時，由於劇目內容大都以男女愛情為題材，表現愛情的方式新潮了一點，與保守莊稼人家生活、觀念格格不入。有些劇目還對社會現實生活面以不滿的情緒加以諷嘲、批判，觸犯了官府的忌諱，終於被扣上了「誨淫」、「誨盜」這些帽子；在清朝一代裡曾經多次遭到禁演的命運。

    有了官府的禁令，三腳班採茶戲就不敢登堂入室大大方方在村坊、祠堂家廟公然演出，不過禁歸禁，由於昔時農業社會，可資休閒的娛樂不多，採茶戲還是存在市井鄉野的角落。也有些走入茶樓、酒館甚至煙鴉片館、賭場，以黑勢力為靠山。也因此某些三腳班為生存環境所迫，以及迎合煙館賭場老闆的喜好，編了一些低級庸俗的戲，如「水府嫖院」、「殺風挖　」、「盜賊分贓」、「邀賭」，這些劇目光看名稱就知道內容不堪入目。

    採茶戲淪落到這種層次，已經與原先種茶莊稼人家檢樸的風貌離題很遠了。

    好在並非所有的三腳班都如此，老一輩的藝人還是執著「九龍山摘茶」時期那份敬重的情懷，傳授以勤勞儉樸格調，樂而不淫的傳統劇目；傳遞到台灣的採茶戲就屬於這一類。

二、台灣客家戲曲的發展

　　　食口囉︱來泉哪︱水呀︱涼心囉︱來頭哪︱，

　　　唱條囉︱來山哪︱歌哇︱解憂囉︱來愁哪︱；

　　　清泉囉︱解依喔︱得啊︱心頭囉︱來火喔︱，

　　　山歌講係︱解依喔︱得啊︱萬年囉︱來愁哪︱。

    客家山歌承襲著唐代詩歌七言絕句遺風，四句落板平仄分明。七言四句不過二十八字，但唱時襯入了許多虛字和裝飾音，使歌詞聽來更為流暢，音韻更加婉轉動聽。

    之前提到過，贛州的採茶戲，是由歌唱開始，然後加上了舞蹈，故事情節、人物及對白形成。流傳來台灣的採茶戲，也是循著這種模式發展。

    臺灣的採茶戲，是清代中葉客家移民從嘉應州傳來。

    嘉應州位於廣東東北部與贛州接壤，贛州的採茶戲在全盛時期曾經向四鄰地區流傳，並且都在那些地區落地生根，形成了當地的採茶戲。

    客家移民到臺灣來，許多已開發的富庶地區，都是先到的泉州人、漳州人的天下，所以客家移民大都聚集尚待開發的桃園、新竹、苗栗一帶，採茶戲也就一直流傳在這個客家語系的社會裡。

    採茶戲到了光緒年間已經與許多戲曲並駕齊驅。

    到了民初，採茶戲更風行了。戲班有如雨後春筍出現。雖然，喝的是客家腔調，但是由於它的「肢體語言」訴說力很強，也能受到聽不懂客家語的河洛語系社會的接納。

    不過，採茶戲上演的空間還是有很；戲班出現太多，彼此的競爭就較激烈，許多戲班為了生存，不斷加強了「戲」的內容，推陳出新，編出一些新的劇目。

    這些新編的劇目，模仿三腳戲的格調形式；以客家庄特有的山歌曲調，編上新歌詞與對白，表演簡單的小故事。有些則在小調的基礎上，加進對白與表演。這種新式的表演型態，還是以一個丑腳跟兩個旦腳合演，叫做「相褒戲」。

    臺語及客家語「相褒」一詞的意思是，對唱或對答時彼此戲謔對方，男女相互調情，曲調是老格式，詞句的內涵通俗淺白又口語化，市井販夫走卒都得聽懂，富娛樂性。

    這種新編的劇目，普遍受到平民大眾的歡迎，本來嘛，「做戲瘋，看戲憨」，小戲以丑為重要腳色本就是藉著他的裝瘋賣傻，目的在博觀眾一笑，平民大眾也從笑中得到娛樂，所以三腳採茶風行一時。

    到了民國十八年間，歌仔戲從落地掃登上戲棚，與傳統戲曲子弟戲、亂彈戲、四平戲及梨園戲：：等大戲並駕齊驅，客家語系的採茶戲也受到了影響，朝著大戲的方向走，從服飾、故事、布景、身段、腳色：：等等方面加以仿效，不過腔調仍舊以客家故有的山歌曲調演唱，這就是所謂的「改良戲」。

    由於當時的歌仔戲日漸受歡迎，有一部分客家的「改良戲」班，也唱起歌仔戲來，又形成了「客家歌仔戲」。原來的「相褒戲」也受到了影響，有些加入了「拋採茶」的型式，也有以山歌演唱各種民間故事，如「山伯英台」等。也不過十幾年間，客家戲曲由三腳戲發展出許多種形式的戲劇，但從沒有脫離客家戲曲文化，存著客語及九腔十八調，所以統稱為「採茶戲」。

    採茶戲在臺灣光復仍然風靡在客家語系社會，然而受到了現代電化聲光娛樂的影響，採茶戲也像一般傳統戲曲一樣日漸沒落，由於生存不易，客家戲劇如今祇剩下一些雙聲語帶的戲班，亦即客家語、河洛語夾雜的採茶歌仔戲班，保存著客家採茶大戲的形式及格調者寥若晨星。

三、榮興客家採茶劇團

    所謂的「歌劇團」大都是河洛話，客家話夾雜的「客家歌仔戲」，在民俗戲曲沒落聲中，這是無可如何的轉變，而「榮興」卻堅持傳統風格，為客家採茶戲保存了一柱香火。

    「榮興」的興起應該歸功於文化大學的講師鄭榮興，這位民俗戲曲的後起之秀。

    陳家八音團在古老民間音樂日漸沒落之際，以「革新」的風貌出現，予人清新脫俗的印象；社會工業化以後，傳統的八音、鼓吹班樂人，一向不重視服飾儀容，常使人覺得他們是不能登大雅之堂。如今陳家的八音團應邀出現在國家最高表演藝術殿堂，令關心民樂的人非常興奮。

    當然最為可貴的是，「陳家」在求新求變中，並沒有捨棄傳統的根，仍舊保持了古老的規制，以及客家人不尚虛浮炫麗外表的本色。

    鄭榮興民國五十二年次，他出生在一個客家民間戲劇家庭，阿媽是苗栗「慶美團」劇團的採茶戲名旦，阿公陳慶松入贅到鄭家便成為陳家戲團的成員。鄭榮興自小對民間音樂耳濡目染，六歲時便隨阿公出場演奏。

    從小學到中興，雖然面臨升學的壓力，但鄭榮興始終沒有離開過樂器，他的真正師傅是郭鑫桂。原來陳慶松傳授了九個子弟；郭鑫桂是其中一個，他從小便來到「陳家」學藝，經過三年四個月「出師」後，一直沒有離開師傅身邊，也成為「陳家」一員。鄭榮興的父親也是阿公徒弟，但他卻跟阿叔郭鑫桂學藝；舊時的同行業，常有將自己的子弟送到別人家去學藝，因為破除親情，子弟才不致意志鬆懈，能夠學得一技之長。

    高中畢業後，鄭榮興考上了東吳大學的音樂系，那時候音樂系是中西並陳，他對西樂沒興趣，於是轉到文化大學音樂系的國樂組去。

    國樂組算是與他的興趣拉近了些，但與地方戲曲，尤其是「客家八音」還有一段很大差距。他一面學習國樂樂理，也從實際國樂的演奏中去尋找客家八音的脈絡。目前他一面在文化大學及國立藝專講授戲曲音樂，一面孜孜不息地攻讀法國博士學位。

    在鄭榮興研究戲曲音樂生涯中，有兩位關鍵性人物，一是引領他入門的阿公，還有一位是正是陪伴他走向更遠的民樂之旅底另一半 ── 黃月雲，他也是文大國樂組的高材生，現任臺北市立國樂團的揚琴手，揚琴亦叫「洋琴」，也是八音的樂器之一，兩人夫唱婦隨，真叫人羨慕。

    陳慶松雖是入贅到鄭家，但他的地位卻成為八音團的精神標竿。陳慶松生於民國四年，九歲時隨父親陳阿房學習吹奏小型嗩吶，又學習胡琴、打擊樂器、北管戲曲及九腔十八調的唱腔。十歲便正式在八音團擔任吹場音樂及簡單的八音小曲演出，也學過道教科儀音樂。二十一歲正式拜黃鼎房為師，學習所有八音樂及佛教的梵唄音樂。

    二十三歲那年他到花蓮「歕春」，由於嗩吶吹得很好，受到當地人的欣賞，被聘為北管子弟團的師傅。

    步入中年，他開始傳授北管，子弟遍及苗栗縣各地，被譽為八音樂的「一代大師」。

    「陳家八音團」成立於清光緒八年，迄今已有一百多年歷史，臺灣光復以來四十年間由陳慶松領團，自民國六十六年登堂入室在「第二屆民間藝人演奏會」嶄露鋒芒之後，便在許多大場面頻頻出現。

    幾年前陳老過世後，鄭榮興一肩挑起了領團大任。從此，他們更以革新的風貌，把沒落中的民間音樂從一般廟會以及宗教儀式場合，提昇到藝術殿堂；七十六年更獲得了教育部頒發的「第三屆民族藝術薪傳獎」。

    把阿公的「陳家八音團」帶進更高的境界後，鄭榮光又展現了他的企圖心，他想到阿媽年輕時代的「慶美園」；更為客家採茶戲隨著時代的轉變，日趨沒落憂心，目睹許多原是老字號的正宗客家採茶戲班，如今卻都變成客家語夾雜著河洛話的「採茶歌仔戲」，他毅然組成了「榮興客家採茶劇團」。

    雖是新的劇團，但是演員都有豐富的演採茶戲經驗，老演員本來是息影了，然而看到這位年輕的客家子弟這麼熱心，也就樂意相助重披青衣，粉墨登場。

    文武場還是由八音團老師操絃，伴奏配樂優雅細緻，在臺灣的戲班裡真的很難找到這麼高水準的後場。

    幾次公演，「榮興」漸漸在客家語系社會打響了知名度。在臺灣地區從北到南，祇要是客家庄就有「榮興」的足跡。