O
«Tchilôli» e Outros Aspectos do Teatro Popular de São Tomé e Princípe: Um
Caso Original de
Aculturação Teatral Afro-Europeia
[1]
A presença de Portugal em
África pode orgulhar-se de ter proporcionado um dos mais curiosos exemplos de
aculturação teatral ¾ que é, em si, um dos mais poderosos
exemplos da aculturação afro-portuguesa ¾ verificados em todo o mundo, quiçá o único
exemplo de aculturação teatral afro-europeia. Refiro-me às chamadas Tragédias
de São Tomé ¾ até hoje tão ligeiramente estudadas e
ainda tão pouco divulgadas ¾ e que na evolução cultural e da arte
teatral da África poderão ser um facto tão significativo e importante como a
importação que os gregos fizeram do oriental culto de Diónisos de que resultou não só a
tragédia como todo o teatro grego clássico.
Para além de tudo o mais, este
teatro popular tradicional é um dos mais importantes ¾ ou talvez, até, o mais importante ¾ aspectos do folclore são-tomense. E como
António Ambrósio com toda a razão afirmou, (...) o folclore constitui,
talvez, a maior riqueza cultural e artística da República Democrática de São
Tomé e Príncipe. Importa estudá-lo bem, defendê-lo e torná-lo conhecido. Os
estudos até agora feitos são muito
superficiais e parcelares, pelo que perdem valor na sua identidade e
divulgação. Capítulos importantes e
pontos fulcrais são ainda completamente inéditos, tais como: o
enquadramento socio-económico das ilhas e a cultura são-tomense em geral; a
língua portuguesa e a linguagem dialectal; o canto religioso e a música
popular africana; o teatro europeu e a sua inculturação local; a história do
folclore são-tomense e das principais formas da sua expressão, da sua origem e
fixação actual, etc.[2]
Com efeito, apesar dos
recentes e breves estudos de António Ambrósio, do autor destas linhas e de
Fernando Reis e de duas deslocações a Portugal e França de um grupo teatral da
ex-colónia portuguesa do Golfo da Guiné, a verdade é que, de facto, as
tragédias de São Tomé merecem, pela sua originalidade e pelo seu
significado, um estudo aprofundado e uma maior divulgação; esta tem sido
tentada pela realização de alguns documentários cinematográficos algumas vezes
apresentados na Rádio Televisão
Portuguesa e na Escola Superior de Teatro do Instituto Politécnico de Lisboa.
Por Tragédias de São
Tomé se designam as representações teatrais populares de S. Tomé e
Príncipe em que os textos clássicos do
Auto da Floripes (na Ilha do
Príncipe) e da Tragédia do Marquês de Mântua (na Ilha de São Tomé) proporcionam um
espectáculo híbrido de fórmulas europeias e africanas, representações que
constituem ainda hoje uma das mais apreciadas festanças dos naturais
daquelas duas ilhas do Golfo da Guiné
que constituem a República de S. Tomé e Príncipe.
Para que o fenómeno das
Tragédias de S. Tomé se torne inteligível é necessário recordar alguns
factos. O arquipélago constituído pelas
ilhas de S. Tomé, Príncipe, Fernando Pó e Ano Bom ¾ no Golfo da Guiné ¾ foi
descoberto pelos portugueses entre 1470 e 1471, que ali não encontraram
vestígios de terem sido povoadas em qualquer época e pertenceu a Portugal até
1788, ano em que as ilhas de Fernando Pó e Ano Bom foram cedidas à Espanha. Só
em 1485 é que se inicia, por ordem de
D. João II, o povoamento de São Tomé, ilha que foi tornada em capitania
e doada a João de Paiva, fidalgo da
Casa do Rei, para a povoar; o verdadeiro povoamento e a autêntica colonização
de São Tomé só começaram em 1493, quando o terceiro donatário, Álvaro de
Caminha, para ali fez transportar alguns degredados portugueses; das costas
africanas ¾ da Costa do Marfim, do Ghana, do Togo, do
Dahomé, da Bacia do Níger, do Gabão e do Congo ¾ seguem, então, pouco depois, os primeiros
contingentes de escravos negros e mais tarde chegam alguns judeus portugueses
e agricultores madeirenses, estes para introduzirem a cultura da cana do
açúcar. Na Ilha do Príncipe realiza-se, a partir de 1500, uma experiência de
colonização idêntica e a partir de então as duas ilhas têm os mesmos destinos.
Durante quase dois séculos a elas chegam grandes contingentes de populações
africanas não só para atender às recentes necessidades de mão de obra nos
trabalhos agrícolas como também porque essas ilhas se haviam tornado, com o
apoio dos reis e chefes negros da costa africana, entrepostos de escravos que
seguiam de África para as Américas, para as Índias Ocidentais, particularmente
para o Brasil. Um naufrágio de alguns
barcos de escravos angolanos fez com
que muitos desses angolanos que puderam alcançar as praias de São Tomé
se fixassem na ilha constituindo uma população à parte, que vivia nas
florestas e a que foi dado o nome de angolares ou angoleses e à qual se
juntaram, depois, muitos escravos negros fugidos das roças. Após o inicio da
definitiva ocupação e colonização de Angola e após a abolição da escravatura
começam a chegar às duas ilhas grandes massas de gentes de Angola e, muito
mais tarde, com o desenvolvimento das culturas do café e do cacau, gentes de Cabo Verde e Moçambique. Um
pequeno grupo de comerciantes hindus fixas-se na cidade de São Tomé. Assim, a
actual população de São Tomé e Príncipe é heterogénea; contudo, não há ainda
muito anos, era possível distinguir entre os nativos vários grupos étnicos que
apresentavam diferenças culturais conforme a sua origem e a sua condição
social.
A verdadeira actual população
nativa do país, o chamados filhos da terra, descende de grandes massas
de populações negras da África de entre a Costa do Marfim e o Congo que,
embora cruzando-se com outros grupos étnicos ¾ portugueses, cabo-verdianos, angolanos e
moçambicanos e recebendo a influencia da colonização portuguesa e da Igreja
Católica ¾ nem por isso e de uma maneira geral, as
classes sociais menos privilegiadas e menos cultivadas, através dos tempos
abandonaram por completo e inteiramente os seus velhos usos e costumes, as
suas danças e a sua música, as suas crenças e práticas mágicas, a sua
culinária, etc. Apesar dos constantes fenómenos de aculturação que vão surgir
depois nas duas ilhas ¾ a habitação, a língua forra, a culinária,
as danças de terreiro, as canções de trabalho, etc. ¾ a da religião cristã praticada pela
população negra e mestiça, muitos usos e costumes nitidamente africanos se
mantiveram. Por isso São Tomé e o Príncipe apresentam um dos mais
completos e complexos processos de
aculturação euro-africana, ou melhor, afro-portuguesa. Dado o ritmo da europeização cada vez mais crescente verificado na
ex-África portuguesa até ao período das independências e a grande afluência de
brancos verificada nas duas ilhas após o desenvolvimento das culturas do café
e do cacau, alguns dos velhos hábitos,
usos e costumes das populações indígenas, isto é, dos nativos de São Tomé e
Príncipe, desapareceram por completo ou estão em vias de desaparecer. De
alguns deles ¾ particularmente no que diz respeito à
língua, culinária, danças, mímica e festanças ¾ apenas se mantêm vestígios que surgem
perante nós como curiosissimos casos de fenómenos de aculturação e
inculturação.
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Sem dúvida que um dos mais curiosos desses casos de
aculturação se refere ao Tchilôli, isto é, as chamadas Tragédias de São
Tomé ¾ ou seja às representações dos textos
teatrais clássicos portugueses Tragédia do Marquês de Mântua e
Tragédia do Emperador Carlos Mangano (evidentemente: Carlos Magno
¾ que é o Auto de Floripes) peças que
constituem um espectáculo híbrido de fórmulas europeias e africanas e são uma
das mais apreciadas folganças dos naturais de São Tomé e
Príncipe.
Um estudo profundo
do
Tchilôli teria, forçosamente, de ser feito paralelamente ao estudo do
Danço Congo (ou Tragédia do Capitão Congo) ¾ grande pantomina heróica integrada no tipo
de festa de mascarados
¾ da chola, ¾ grande cortejo marítimo de canoas de
pescadores, possível cópia dos cortejos de bergantins da época dos primeiros
colonizadores e capitães ¾ do socopé ¾ dança local de melodia europeia com ritmos
africanos e coreografia africana ¾ das irmandades ¾ e ússuas e dos fundões ¾ bailes realizados em terreiros ou
salas, por vezes em colectividades. Mas, e para além disso, um tal estudo terá de ter
em conta que o folclore não de restringe a expressões de música, canto e dança
e, sobretudo atender, como afirmou António Ambrósio, a aspectos essenciais da
cultura são-tomense: a linguagem arcaica e dialectal, a música instrumental e
vocal, as máscaras e os trajes da representação, a motivação e história da
importação e aculturação, a religião católica nas origens da formação do
folclore são-tomense... [3]
Tal como afirmou o Prof. Dr.
Francisco Tenreiro, o tchilôli é constituído por representações
de terreiro de roça ou de largo de vila por ocasião de festas da
igreja que são na sua expressão ingénua, uma re-interpretação de
motivos de teatro popular que, quantas vezes na origem da Europa, ganharam em
São Tomé, como no Brasil e outras partes do mundo tropical português, uma
garridice que, desafiando a lógica das situações, testemunha a capacidade
criadora das suas populações. Apesar de, na ideação dos vestuários, se
embrecharem motivos e cores retirados da própria natureza africana, mantêm-se
vivas as linhas gerais das tragédias populares: o imperador e a imperatriz que
recebem na corte a família do marquês de Mântua; os ministros e conselheiros
do imperador e os homens grados da corte, como Ganalão, Reinaldo de Montalvão
e Beltrão e ainda Valdevinos, cuja morte vem simbolizada por um pequeno
caixão; ou, na tragédia do capitão Congo, este e o seu séquito misturados com
o bobo e o algoz, com lúcifer e as feiticeiras de imagística africana mas
também portuguesa. No Tchilôli, isto é, neste teatro popular, a
marcação ou as entradas são como que sugeridas por um acompanhamento musical,
discreto e monótono, que leva a passos miúdo ora para trás ora para a frente,
o que arrasta a representação por horas intermináveis, sem pressas, bem à
maneira africana, que adensando a tragédia a conduz a um clímax de grande
excitação. O ritmo é assim, elemento indispensável à representação. De resto,
á na música, sempre acompanhada de dança e canto, que o são-tomense deu largas
à sua imaginação. [4]
Não sabemos hoje
se o Tchilôli ¾ teatro popular são-tomense ¾ teve outrora um longo repertório. O
repertório actual é constituído apenas pelo Danço Congo ou Tragédia
do Capitão Congo ¾ grande pantomima e portanto representação
sem texto, apenas mimada, dançada e cantada
e pela Tragédia do Marquês de Mântua, na ilha de S. Tomé e pela
Tragédia do Emperador Carlos Mangano (Auto da Floripes) na ilha do
Príncipe. Em S. Tomé as representações de Tchilôli efectuam-se durante
quase todo o ano, com mais frequência, porém entre os meses de Setembro a
Abril, enquanto na ilha do Príncipe o Tchilôli só se representa na
festa de São Lourenço ¾ pelo que lhe chamam, também, simplesmente
o São Lourenço ¾, no segundo Domingo de Agosto e sempre na
cidade.
Por vezes, embora menos
usualmente, também há representação do Auto de Floripes, ou seja do
«São Lourenço«, se dá, igualmente, o nome de
Tchilôli.
A Tragédia do Emperador
Mangano, actualmente só representada na ilha do Príncipe, é o texto
quase integral do Auto da Floripes, peça popular
anónima, precisamente o mesmo auto cavaleiresco que ainda hoje se representa
na vila das Neves, em Viana do Castelo e que é dos raros espécimens actuais
das velas representações rurais do norte do País; e não esqueçamos que o norte
do País, particularmente o Minho, é a região não só de mais alta emigração
como também de onde saíram os primeiros contingentes de camponeses que iriam
povoar a Madeira, essa ilha onde o teatro popular e rural tanto de desenvolveu
e de onde, passados séculos, saiem os agricultores que constituem a camada dos
primeiros colonos brancos de São Tomé. Aliás, trata-se de uma mourisca
teatralizada.
Quanto à Tragédia do
Marquês de Mântua, representada em São Tomé, trata-se, nada mais nada
menos de um texto, agora em prosa, inspirado na peça profana Tragédia do
Marquês de Mântua escrita pelo cego madeirense Baltazar Dias (Séc. XVI)
que foi autor de inúmeras obras dramáticas: Auto de Santo Aleixo, Auto de
Santa Catarina, Auto do Nascimento de Cristo e das peças perdidas Auto
D’El rei Salomão, Auto Breve da Paixão de Cristo e Auto da Feira da
Ladra. Baltazar Dias, a quem o rei D. João III deu privilégio para a
publicação de todas as suas obras devotas, foi dos autores mais publicados (e
possivelmente representados) do Séc. XVI e um dos mais afortunados autores
daquela literatura de cordel que depois, tão grande desenvolvimento viria a
ter em pleno Séc. XVIII; foi, ainda, um
autor que tem merecido particular atenção da parte dos mais distintos especialistas do teatro português
¾ Carolina Michaëlis, que dirigiu uma edição
fac-similada de alguns dos seus autos, André Crabbé Rocha, Luiz Francisco
Rebello, que incluiu o Auto de Santo Aleixo no seu Teatro
Português, A.F. Gomes, A. Forjaz de Sampaio, G. de Matos Sequeira, Eugénio
Asensio e Luz da Câmara Cascudo também
se referem demoradamente a Baltazar Dias ao estudar as histórias do
Príncipe Claudiano e da Imperatriz
Porcina. Por sua vez, I. S. Révah ao dar notícia de uma colecção de autos
portugueses que pertenceu à biblioteca de M. de Soleinne ¾ dispersa durante o Séc. XIX ¾ diz-nos que entre esses autos figuravam,
como sendo da autoria de Baltazar Dias, o Auto de Santo Aleixo, o
Auto do Nascimento, novamente feito por Baltazar Dias e o
Marquês de Mântua, Tragédia
do Marquês de Mântua e do Emperador Carlos Magno, os dois
publicados em Lisboa, em 1625, por António Alvarez, a tragédia publicada pelo
mesmo editor e na mesma cidade, em 1664.
No entanto, e para glosar a
acertada opinião de António Ambrósio, (...) o texto do célebre dramaturgo
madeirense, dado em verso escrito em português arcaico do Séc. XV, foi, em São
Tomé, de certo modo substituído por um longo e monótono diálogo em prosa. O
drama tomou forma de julgamento transferido para um tribunal moderno, e a
própria peça foi acrescentada.[5] Diga-se ainda que ao texto original
acrescentaram os são-tomenses algumas personagens, entre elas os dois
advogados ¾ Anderson e Bertrand.
Desde quanto os clássicos
textos portugueses da Tragédia do Marquês de Mântua e do Auto da
Floripes se representam em São Tomé e Príncipe e tomaram a forma de
Tchilôli ? Eis uma incógnita.
Os textos foram evidentemente
levados para as duas ilhas por colonos metropolitanos e madeirenses que
inicialmente os teriam representado à maneira tradicional da metrópole e à
maneira popular da Ilha da Madeira. Durante muito tempo era opinião nossa que
a Tragédia do Marquês de Mântua teria sido levada para São Tomé logo no
Séc. XVI pelos técnicos madeirenses que para ali se deslocaram a fim de
introduzir o cultivo da cana do açúcar e que o Auto de Floripes teria
chegado à Ilha do Príncipe, igualmente no Séc. XVI, levado por agricultores
minhotos ou no Séc. XIX levado pelos agricultores e campesinos nortenhos que
foram chamados para dirigir o cultivo de café e do cacau.
Contudo, perante a argumentação e as
documentadas afirmações de António Ambrósio, podemos aceitar que (...) o
actual Tchilôli de S. Tomé foi introduzido na ilha por volta de
1880[6] e a
adaptação do texto se deve a Estanislau Augusto Pinto, um continental que
durante largos anos viveu em São Tomé desempenhando as funções de
tabelião e escrivão do tribunal da
cidade.
Assim, no Tchilôli
mantém-se o texto português (com as actuais corruptelas do linguajar nativo)
passado a prosa e com alguns acrescentes ¾ falas e personagens ¾ e a unidade de representação, com a
alternância do local da representação de cada cena e as sequências de tempo
dadas com intervenções dançadas e cantadas ¾ evoluções. Esta é, no hibridismo do
Tchilôli, a parte europeia, isto é, portuguesa. A sua parte africana é-lhe
conferida pela música e pela coreografia das evoluções, pelo canto, pela
indumentária, pelo acompanhamento musical, pela magia das danças e por largas
cenas mimadas e pantomimicas ¾ como as cenas da caçada, do crime, do
funeral e do julgamento na Tragédia do Marquês de Mântua. As principais
personagens vestem à maneira europeia do Séc. XIX mas com elementos africanos.
Na Tragédia do Emperador Carlos Mangano a indumentária é ¾ como no Danço Congo ¾ inteiramente europeia embora os turcos
enverguem trajos com sugestões de turbantes e calças tufadas dos mouros
semelhantes, por vezes quase iguais, ás roupas usadas nas actuais
representações carolíngias de Portugal.
A carga negra é mais evidente
na Tragédia do Emperador Carlos
Mangano (Auto da Floripes) ¾ o Tchilôli da Ilha do Príncipe. Par
os primitivos nativos principenses as personagens do auto são abstractas, nada
significam; por isso não se apercebem do significado espiritual ¾ as lutas entre cristãos e mouros
¾ nem do seu sabor de novela de cavalaria;
eles sabem, apenas, que se trata de uma
princesa, Floripes, que se apaixona pelo filho de um chefe e rei inimigo e se
converte à fé daquele a quem ama. A história e o seu significado escapa-lhes
mas captam-lhes apenas o sentido sentimental. Como teatro é pouco ¾ já que o Tchilôli é simultaneamente
ritual e espectáculo. Foi necessário, portanto, dar à cerimónia-espectáculo
uma telúrica carga mágica. E deram-lha:
Floripes ¾ símbolo do amor puro e da fidelidade
feminina ¾ tem de ser interpretada por uma virgem,
facto que ocasiona sempre problemas numa ilha em que as raparigas deixam de
ser virgens entre os 11 e os 12 anos de idade; mas essa exigência é respeitada
e exigida: antigamente eram os velhos feiticeiros quem verificava a
integridade da virgem escolhida, hoje são as mulheres idosas da cidade quem
disso se encarrega; a virgem escolhida para viver a figura de Floripes na
festa do ano seguinte é observada assiduamente até ao dia da representação e
se entretanto tiver deixado de o ser outra terá de ser escolhida se não o
Tchilôli não será representado. Contudo, não há notícia que tal alguma
vez tenha acontecido, até porque a representação do auto é tão importante para
a comunidade que se algo de anormal tivesse acontecido quer os velhos
feiticeiros quer as actuais mulheres idosas silenciariam o
facto.
Apesar das representações de
peças clássicas portuguesas que se sabem terem sido habituais na Índia e ainda
persistirem no interior do Brasil, desconhece-se em todo o mundo português um
exemplo tão autêntico de aculturação como o dos tchilôlis de São Tomé e
Príncipe, espectáculos de impressionante e maravilhosa força e magnífico
colorido à espera de um grande cineasta que os revele ao mundo inteiro.
[1]O presente artigo foi elaborado
¾ emendado e aumentado
¾ a partir da comunicação O
Teatro Popular e Tradicional de S. Tomé e Príncipe apresentado pelo autor no Colóquio Sobre Folclore organizado
pelo INATEL em 1981.AMBRÓSIO, António, Para a
História do Folclore São-Tomense, in revista «História», No. 81, Julho,
1985.AMBRÓSIO, António, op.
cit.TENREIRO,
FranciscoAMBRÓSIO, António, op.
cit.ibid.