Отнасянето на тълкуването към актуалността на вътрешно-духовното преживяване откроява множество трудности от най-различен характер. Преди всичко в този случай не става дума за обикновен предмет на дискурсивното изследване, а по-скоро за такъв “предмет”, който когато е действителен (т.е. когато това преживяване е изживяване), обхваща в себе си и действителността на обследващия го дискурс. Това означава, че нашето тълкуване на абсолютното изкуство е част от въздействието на самото това изкуство върху нас – в противен случай остава под въпрос действителността, която тълкуваме. Тук наистина нямаме никакъв посредник, чрез който да ни е даден някакъв поне начален предмет на разглеждането: акустическата обективност на музиката, както и предметната наличност при архитектурата, в емпиричната им даденост не носят никакво смислово значение, като последното не бива да се бърка с евентуалното приложно предназначение (то е социален факт, който само съпровожда, без да участва в действителността на изкуството). Всичко това предполага съвсем друг вид “техника” на отнасяне с цел “наблюдение” (което тук е вече в голяма степен самонаблюдение), “регистриране” (което сега би трябвало да “регистрира” преди всичко собствената си дейност) и тълкуване с оглед на смисъла (който тук легитимно се явява като смисъл с оглед на тълкуването). Себеизразяването и себеразкриването при осъществяването, преживяването и разбирането на музиката обаче не са рефлексия, т.е. конкретната творба не е просто повод да се открием сами на себе си или “огледало”, в което се “оглежда” нашата собствена душа. Мисленето се основава в това, което е самата праоснова на мисловността – полагането на битие. Като същностно, т.е. основано в праосновата си, музикалното мислене става възможно именно чрез засрещането из-към хоризонтите на будността (“из” – като даденост чрез будността и “към” – като постигане на самата будност) на това носещо и така идващо с мисълта битие. Тъкмо засрещането на този смисъл представлява разбирането, което следователно не е нито разбиране на другото, нито просто себеразбиране, а стои и реализира действителност отвъд дихотомичното противостоене на субект и обект.

Съществуват мнения, предимно позитивистки, които отхвърлят като незаконно търсенето в изкуството на смисъл, който надхвърля неговата непосредствено откриваща се обективно-емпирична даденост. Тези възгледи имат дотолкова основание, доколкото много често този смисъл бива по-скоро натрапен, отколкото наистина открит в самото изкуство. Възможността за подобно натрапване, както и фактът, че при музиката то се прави често, се дължат именно на липсата на обективен посредник, т.е междинно значение по пътя към израза. Когато тази особеност не се разбира, тренираното най-вече в областта на литературата, поезията и изобразителните изкуства художествено възприятие по навик се стреми да открие и аргументира наличието и тук на такива посредничещи обективни значения като се опира на характерни за възприемането на гореспоменатите изкуства асоциации и представи, за да подмени това, което в конкретната си даденост самата музика е, с онова, на което (според аргументиращите асоциации и представи би трябвало да) прилича. Тези грешки обаче по никакъв начин не доказват липсата на собствен смисъл в абсолютното изкуство – те само показват, че тук той идва по други пътища, които “прескачат” всички възможни междинни значения, представи и асоциации. Нищо не може да бъде положено в съзнанието, т.е. да бъде осъзнато, ако преди това не е било предположено в мисълта, т.е. ако не е онтологизирано. Онова, което идва с мисълта, е смисъл и следователно ако абсолютното изкуство има собствена действителност (т.е. различна от обективно-емпиричната), благодарение на която изобщо съществува изкуство, то трябва да има и собствен смисъл.

Същевременно литературата ни въвежда в определени уговорени ситуации, използвайки възможността за психологическо вчувстване, за да ни внуши тяхната актуалност, явяваща се обективният посредник в израза (и фактическият резултат, следващ самото онтологизиращо действие) на мисълта. За разлика от нея поезията “потъва” в езика, за да го превърне в носител на своя висш смисъл. Така тя си “присвоява” езика, “обсебва” го като свой собствен свят, за да го “върне” след това одухотворен и мисловно обогатен – това е мисията на поетическото изкуство. Подобно на нея изобразителните изкуства пък интерпретиращо “обсебват” нашия образен свят така, че да изведат-из-образа (да изобразят) изразът, който носи смисъл, а преобразяващото изкуство на танца подчинява живото човешко тяло като отнема самата му телесност и оставяйки да “говори” в него единствено животът, го превръща в образен изказ, който като сугестивен израз преминава отвъд всеки телесен образ, за да постигне един друг – нетелесен, духовно преобразен . Така всяко едно от тези изкуства намира междинна опора в някаква обективна даденост (това, което за поезията е езикът, за изобразителните изкуства – видимият свят, за танца – живото човешко тяло), която съпътстващо посредничи при осъществяването на мисълта и израза. Тъкмо липсата на такава опора, обаче е онова, което отличава дадено изкуство като абсолютно.

Обстоятелството, че според същността си музиката представлява едно абсолютно изкуство, преди всичко означава, че тук художественият изказ се осъществява изключително като чист израз (експресия), което предполага освобождение, а не като впечатление (импресия) – подлагане на натиск – и че именно в качеството си на освобождение този израз носи своето послание въз основа на една спонтанно осъществена духовна осмисленост, която няма нищо общо с дискурсивно-логическата разумност, а важи като конфесионална сугестия (изповедно внушение) на вътрешно-духовното преживяване, чрез което си пробиват път динамиката и целостта на идеята.

Изповедта, която внушава и внушението, което изповядва – това е онази съкровена връзка, духовната сплав, която е чужда на всеки натиск и не търпи никаква репресия, защото е една осъществена свобода: израз, т.е. спонтанност и непринуденост; експресия (expressio, Ausdruck) , т.е. излизане от пресата, отхвърляне на натиска; духовният полет на въображението, който страни от впечатлението (избягва импресията – impressio, Eindruck – която е “подлагане на натиск”), като се стреми към все по-широки и открити хоризонти на творческите възможности. Поради това психологизираното описание и естетизираното изобразяване не представляват нито последната цел, нито биват търсени като междинен резултат на абсолютното изкуство. Тук от първостепенна важност е духовно въобразяващият (въвеждащият-смисъла-в-образ) архитектоничен принцип, който оцелостяващо-осмисля художествената творба.

Като абсолютно изкуство, музиката създава свой собствен “свят”, който по никакъв начин (нито чрез аналогии, нито чрез подражания) не наподобява външно-реалния. Така нейната сугестия съвсем не е естетизирано споделяне на някакво (реално или имагинерно) преживяване в света, а създава нов духовен опит, който се преживява сякаш в един “друг” живот и е възможен само във формирания от нея вътрешен свят. Тъкмо това осъществяване на живот и това формиране на свят свидетелстват за същностното значение на музикалната мисъл и нейния специфичен (принципно различен по отношение на дискурса) характер като онтологизираща (полагаща битие) функция на духа.

Докато при дискурсивното съждение (“S e P”), битийността на субекта (“S e…”) бива конкретизиращо-подменена със значението на предиката (“…е P”), т.е. откритостта на изказа си пробива път през битийността на мисълта, то при художественото мислене в абсолютното изкуство битийността на идеята си пробива път през откритостта на израза, който не подменя, а носещо-извежда динамиката и целостта на тази идея. Именно носещото извеждане на битийната цялост в откритостта на израза е съкровеният мисловен акт на творческия дух, който е напълно невъзможен в сферата на дискурсивното процедиране. При абсолютното изкуство смисълът бива постиган с такава висша пълнота, която не допуска рационалистични тълкувания и не се нуждае от “доизясняване” чрез допълнителна, логико-дискурсивна обработка. Единствено висшата пълнота на смисъла изявява идеята в нейната цялост, което обаче предполага съответната динамика на израза, както и осъществената чрез сугестията на този динамичен израз в изживяването на събудената от него пречистваща изповед висша пълнота на художествения опит. Това означава, че възможността на музиката като абсолютно изкуство съвсем не се свежда до формално-технически или естетически проблеми. Решаваща тук всъщност е мисълта, която онтологизира цялост и с това сама се вгражда в предизвиканото от нея пълнокръвно преживяване на изведената до израз идея. Ясно е, че тази мисъл не се постига като емоционална изява, т.е. не трябва да се разбира просто като съзерцателност и замисленост на общото настроение – когато е действително постигната, тя се изявява дори и там, където настроението е действено и волунтаристично. В случая от първостепенно значение е съкровеният мисловен акт, при който полагането на битие в израза и влагането на динамиката, извеждаща битието до израз, съвпадат в целостта на художественото осъществяване. Този акт се извършва с еднаква сила и в съзерцателните и във волунтаристичните настроения и заедно с тях се включва в единството на духовния опит, чийто единствен “предмет” е самото носещо изживяване на идеята като средоточие на битийност и смисъл.