Прошло более тридцати лет с тех пор, как Р.Барт и М.Фуко объявили о смерти автора. Шокирующая фраза была быстро подхвачена литературной и критической публикой, всеми пишущими и читающими. Эта парадоксальная формулировка – “смерть автора” – уступает по популярности и частоте цитирования разве что ницшевской “Бог умер”. Однако, как это часто бывает в гуманитарных науках, констатацию факта смерти автора сочли очередным постмодернистским откровением, перепутали с другим, постмодернистским же, но имеющим совершенно другой смысл, утверждением о смерти субъекта и не сделали никаких выводов – ни для теории и философии литературы, ни для литературной критики, ни для методологии гуманитарных наук.

Мы считаем возврат к этой знакомо-незнакомой теме своевременным и очень актуальным. Проблема автора является сегодня одной из интереснейших – и не только для литературоведения, но и для всех гуманитарных наук, имеющих дело с текстом. Она состоит не только в различных видах, разновидностях и формах авторства, которыми так богата современная литература, не только в разнообразных способах повествовательной идентичности. Парадокс проблемы автора в том, что автор-человек, эмпирический, живой автор в произведении не присутствует, а присутствует “образ автора” либо “авторская маска”, которые имеют своего автора, но все герменевтические усилия – от Шлейермахера до Рикера – были направлены на автора-человека, то есть того, кого в тексте, строго говоря, нет. Другой аспект этой проблемы – антропологический, связанный со способами выражения и самовыражения человека средствами письма, с теми сложными отношениями, которые возникают между человеком и текстом. То есть, в конечном счете, проблема автора – это проблема человека в одном из его социокультурных измерений. И, наконец, третий аспект проблемы автора связан с философской проблемой идентичности, но связь эта неочевидна и требует дальнейшего рассмотрения и обоснования.

Для начала вернемся к первоисточникам – коротенькой статье Р.Барта “Смерть автора”, написанной в 1968 году, и более пространной и глубокой работе М.Фуко “Что такое автор?” – его выступлению на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 года в Коллеж де Франс. Необходимо проанализировать весь круг проблем, намеченных в этих пионерских работах, тем более, что сейчас это сделать проще, чем тридцать лет назад. Истекшее время трудно назвать “большим временем”, но оно обеспечило необходимый культурный контекст, в котором рассматриваемые вопросы могут черпать дополнительные “за” и “против”.

На первый взгляд кажется, что проблема автора обязана своим возникновением художественной литературе постмодернизма, в которой разрывы идентификации Я-субъекта стал не только излюбленным эстетическим приемом, но и своеобразным автотематизмом, вокруг которого строится повествование. В действительности же трудность обнаружения субъекта повествования в равной мере свойственна и литературе классической. Р.Барт приводит для иллюстрации этого положения цитату из новеллы Бальзака “Сарразин”, где говорится о переодетом женщиной кастрате: “То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств”. Кто говорит это? Кто может так говорить? Эту фразу не говорит никто, но по мнению Барта, она может быть приписана по крайней мере четырем субъектам: Бальзаку-человеку, рассуждающему о женщине на основании своего личного опыта, Бальзаку-писателю, исповедывающему “литературные” представления о женской натуре, некой общечеловеческой мудрости, кристаллизовавшей именно такие черты “истинной” женщины, либо романтической психологии (в духе Стендаля или Жорж Санд). Мы никогда не узнаем, кому именно принадлежит этот обобщенный портрет, ибо, по мысли Барта, понятие об источнике высказывания уничтожается в письме.

Утверждение чрезвычайно сильное. По Барту получается, что письмо разрушает идентичность пишущего и формула “Я есть Я” перестает работать. Но cегодня достаточно много говорится, что идентичность человека теснейшим образом связана с языком (а, следовательно, и с письмом).

О связи языка и идентичности, но в смысле, противоположном бартовскому, пишут американские психологи Б.Слугоский и Дж.Гинзбург. Они считают язык средством обоснования идентичности в противовес широко известной “психосоциальной идентичности” Э.Эриксона, которая переживается как “чувство непрерывной самотождественности”. Слугоский и Гинзбург выступают против чисто психического, внутреннего обоснования персональной идентичности, считая, что язык, будучи средством социального и межличностного общения, укоренен в социокультурной реальности и ценностях общества. С точки зрения американских психологов, присущее человеку чувство “собственного континуитета” основывается исключительно на “континуитете”, порождаемом самим субъектом в процессе “самоповествования”. Стабильность этого автонарратива поддерживается стабильностью системы социальных связей индивида и общества, к которому он принадлежит. Но нас в данном разделе интересует не абстрактная идентичность субъекта повествования, а идентичность субъекта как автора.

Вслед за Малларме “подверг сомнению” автора Поль Валери, подчеркивая “нечаянный” и “непреднамеренный” характер его деятельности и не уставая повторять, что суть литературы – в слове, а не в душевной жизни писателя. Поэзия, по мысли Валери, относится к такому древнейшему состоянию человечества, которое предшествует и письму и критическому мышлению. Тайна сущего выражается в ней не через “тайну” автора, а через тайну языка. Действенность слова не тождественна его понятности.

В статье, посвященной Стефану Малларме, Поль Валери писал:

Слова эти, полагает Валери, понуждают изменяться в большей степени, чем понуждают понимать. Эта “непреднамеренность” слова хорошо описана другим француским поэтом – Полем Верленом. В его стихотворении “Искусство поэзии” целью искусства объявляется не то, что сказано по законом риторики, а то, что нечаянно сказалось, “выболталось”, где точность “точно под хмельком”. Показателен финал этого стихотворения:

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут в дали преображенной

Другое небо и любовь.

Пускай он выболтает сдуру

Все, что впотьмах, чудотворя

Все прочее – литература.

(Перевод Б.Пастернака)

То, что у Верлена манифестируется достаточно ясно, у Малларме является движущим принципом творчества, которое, казалось, никогда не ставило себе целью быть понятным и было обречено, говоря современными терминами, на коммуникативный провал.

Другими словами, Малларме пытался создать собственный поэтический язык, настолько оторвавшийся от естественного языка общения, что проникнуть в этот продуманный, “кристаллографический” мир могли только немногие посвященные. Но начало было положено – сам язык, в своей темной и бездонной глубине, начал приобретать право голоса.

Типичным примером современного письма Р.Барт считает роман М.Пруста “В поисках утраченного времени”.

“Он совершил коренной переворот: вместо того, чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги...”, – замечает Р.Барт.

Бартовский скриптор смахивает, правда, больше на графомана, чем на художника. Увлекшись своей метафорой, Барт доводит ее до реализации, и глубокая проблема автора превращается в апологию псевдолитературы эпохи всеобщей грамотности. Необъятный словарь у всех под рукой, ремесло скриптора освоили многие, но почему-то автором быть так же нелегко, как и во времена Гомера.

Действительная проблема состоит не в том, что на место чувств и страстей пришел необъятный словарь, а в том, что с устранением автора любые герменевтические усилия становятся проблематичными, если не сказать тщетными.

“Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо”, – пишет Р.Барт. В замкнутом пространстве любая интерпретативная и критическая деятельность чувствует себя довольно комфортно и уверенно. Действительно, там, где связка “автор – произведение” существует в своей монолитной цельности, критическая мысль плавно движется от автора к произведению и обратно, деловито отмечая достоинства и недостатки произведения и “снимая” слой за слоем смысловые пласты содержания. “Смерть автора” (его “очуждение”, удаление, трансформация) – это не просто очередной эстетический прием или новомодный формальный эффект. До основания меняется вся рецептивная и герменевтическая деятельность, связанная с литературой. Меняется литературно-критическая парадигма и вся система ролевых функций. Как необходимо правильно читать, тем более, если “удовольствие от текста” представляется весьма сомнительным? К кому или к чему должен апеллировать критик? Как быть с традицией и инновацией в ситуациии, когда “автор умер” и т.п.?

Но забавнее всего в новой литературной ситуации выглядит позиция критика, принципы профессиональной деятельности которого сложились в рамках старой парадигмы – формировать вкусы читающей публики, выносить вердикты, формулировать оценки. В новой ситуации критик чаще всего продолжает старую традицию – ищет классического, целостного, серьезного, правдивого и правильного автора. Он не хочет и не может принять множественность и неопределенность образа автора как свершившийся факт литературной эволюции. Отсутствие самотождественности воспринимается не менее болезненно, чем самый скандальный сюрреалистический трюк. Критик не в состоянии осмыслить многоликость автора адекватно, а тем более вывести из нее необходимые эстетические и философские следствия. Особенно сложно критику с авторами модернистской и постмодернистской ориентации, которые не укладываются в прокрустово ложе традиционных литературных представлений.

Текст обретает единство не в происхождении, а в предназначении, в его адресованности читателю. Рождение читателя оплачивается смертью автора, – так заключает свою статью Барт.

Воодушевление студенческой революцией конца 60-х, на гребне которой эта статья появилась, давно улеглось. Утихли споры о “революции поэтического языка”. Полемический пыл и резкость бартовских формулировок больше не находят отклика в нейтральном свете современности. И если учесть эту поправку на исторический контекст, если пренебречь крайностями, следует признать, что в целом проблема автора, поднятая Бартом, является реальной проблемой, исподволь созревавшей в недрах литературы и культуры и ничуть не потерявшей своей актуальности по сей день. Эта проблема находится как бы на границе двух парадигм: старой, где в основании лежит единство “автор – произведение”, и новой, постмодернистской, основание которой еще нужно обозначить.

Работа М.Фуко “Что такое автор?” написана по следам и словно “вдогонку” бартовской статье, содержит скрытую полемику с ним. Но, оставляя в стороне все полемические крайности и эмоциональной перегибы Барта, меняя угол зрения, Фуко как бы заново вписывает и “переописывает” проблему автора в историю человеческой культуры. Теряется легкость и изящность стиля, но появляется глубина и добротность аргументации.

Проблема автора, по мысли Фуко, возникает не только в истории литературы, но и в истории науки, истории философии, везде, где перед нами разворачивается история идей. Фуко не касается историко-социологического понятия “автор”. Он пытается по-новому взглянуть на единство автора и произведения, единство, которое считается первичным и наиболее фундаментальным в гуманитарном знании.

Французский философ делает вроде бы невинную операцию – рассматривает это единство с конца, с другой стороны, то есть идет не от автора к тексту, а от текста к фигуре автора.

“Это означает, – пишет далее автор, – что письмо есть игра знаков, упорядоченная не только своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего...”.

То есть понятие письма, которое очерчивает Фуко, абсолютно идентично понятию письма у Дерриды и других представителей постструктурализма.

Но это одна сторона проблемы. Другая звучит более неожиданно. Это родственность письма и смерти, на которой делает акцент Фуко. Если в греческом мифе герой умирал молодым, то жизнь его, прославленная подвигом и смертью, переходит в сказание, а значит – в бессмертие. Сказание – это выкуп за принятую смерть. Фуко приводит пример “Тысячи и одной ночи”, где сказки Шахерезады – “...отчаянная изнанка убийства, это усилие всех этих ночей удержать смерть вне круга существования”. Эту тему письма, рожденного, чтобы заклясть смерть, современная культура изменила и преобразовала.

Причина этого явления – не только в очередной эстетической инновации. Ведь прием всегда инструментален и имеет целью содержание, если пользоваться категориями гегелевской эстетики, говорящей о форме и содержании. Очевидно, что нельзя усматривать причину авторского самоустранения ни в странностях нынешних авторов, ни в требованиях новой литературной моды. Наиболее простое объяснение этого явления связано с тем, что по мере осуществления акта письма автономность приобретает не только текст, который начинает жить своей самостоятельной жизнью, но и “образ автора”. В рассказе Борхеса “Борхес и я” эта дуальность реального человека и его литературного образа, живущего отдельно от него, описана очень убедительно.

Если фундаментальным единством предшествующей парадигмы гуманитарного мышления было единство “автор – произведение” и если вдруг элемент “автор” оказался сомнительным и самофальсифицируемым, то внимание критической мысли должно переместиться на другой элемент – “произведение”. Это и пытался осуществить структурализм – анализировать произведение в его структуре, в его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних отношений. Но возникает вопрос – что такое произведение? Разве это не есть то, что написал автор? Но все ли то, что после себя оставил написанным автор может входить в состав его сочинений и иметь статус “произведения”? Если среди черновиков и набросков находят справку, счет из прачечной или записку о свидании – куда отнести эти жанры письма? Где основание выделения произведения или критерий отделения его от не-произведения? Данные вопросы отнюдь не так риторичны, как это кажется на первый взгляд. Можно ли считать, что “Строматы” Климента Александрийского или “Жизнеописания” Диогена Лаэртского – это одно произведение? Или статус произведения им был придан позднейшими переписчиками и издателями? “Теории произведения, которая смогла бы ответить на эти вопросы, не существует”, – констатирует Фуко. И здесь с ним трудно не согласиться, ибо понятие произведения долгое время считалось интуитивно ясным и простым. Произведение держалось единством и идентичностью автора, а когда эта идентичность перестала быть самотождественной, понятие произведения оказалось лишенным надежных атрибутов. Конечно, “Война и мир” или “Божественная комедия” не перестают от этого быть произведениями. Но само слово “произведение”, единство и целостность, которое оно всегда обозначало, стало вдруг проблематичным. Понятие письма, на котором настаивает постструктуралистская мысль, является попыткой снять проблематичность и возникшую двусмысленность слова “произведение”. Если письмо есть условие существования любого текста, условие пространства, где этот текст распространяется во времени, где он разворачивается, то не является ли оно только транспозицией эмпирических характеристик автора?

Задача, которую ставит перед собой Фуко, кажется, на первый взгляд, чрезвычайно отвлеченной:

“То, что действительно следовало бы сделать, так это определить пространство, которое вследствие исчезновения автора оказалось пустым, окинуть взглядом распределение лакун и разломов, выследить те свободные места и функции, которые этим исчезновением обнаруживаются”.

Однако последующий анализ сосредоточивается на очень конкретных и даже вроде бы мелких проблемах. Например, как функционирует имя автора в качестве имени собственного? Имя автора как имя собственное не только указывает и не только означает. Имя “Аристотель” в качестве имени собственного является эквивалентным дескрипциям типа “автор Аналитик”, “основатель онтологии”, и т.д. То есть имя собственное является синонимичным данным дескрипциям. Но если обнаружится, что Гомер не писал “Илиады” или Рембо “Духовной охоты”, то ни имя автора, ни имя собственное не изменят от этого свой смысл.

Трудности, которые обнаруживает Фуко в связи с именем автора, касаются отсутствия изоморфности имени собственного и именуемого индивида и имени автора с тем, что оно именует.

То есть отношения:

не являются тождественными.

Имя автора не есть такое же имя собственное, как все другие грамматические имена собственные. Если мы говорим “Иванова не существует”, то это означает, что никто в мире денотатов не носит имени “Иванов”. Если же мы говорим, что Гомера, Гермеса Трисмегиста или Шекспира не существует, то это означает, что несколько авторов были объединены под одним именем или что подлинный автор не обладает ни одной из черт, традиционно приписываемым таким персонам, как Гомер или Гермес Трисмегист.

Имя автора, в отличие от грамматического имени собственного, обеспечивает по отношению к дискурсу функцию классификации, в том числе приведение текстов в определенные отношения между собой. (Гермеса Трисмегистра не существовало, но то, что ряд текстов поставлен под одно имя, означает, что между ними установлено отношение гомогенности, преемственности, взаимного разъяснения и т.д.).

Третья характеристика функции “автор” связана со способом “реконструкции” автора, исходя из самого дискурса и его контекста.

То есть мы должны произвести некие операции с текстом, чтобы приблизиться к автору. Способ реконструкции автора зависит от эпохи и типа дискурса. “Философского автора” конструируют не так, как романного, критика не так, как поэта.

Близкую позицию в отношении автора занимал М.М.Бахтин. Образ автора, писал он, это образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, который имеет своего автора, создавшего его. Чистый автор как носитель изображающего начала отличается от изображенного, показанного “образа автора”, будь то рассказчик в рассказе от первого лица, автобиографический герой или герой лирический. Все эти образы измеряются и определяются своим отношением к автору-человеку, проникают в самую его сердцевину, но все они остаются изображенными образами, имеющими своего автора. Однако эта “сердцевина” живого, реального автора не может стать и никогда не становится образом произведения. И здесь Бахтин, по сути, солидарен с Р.Бартом и с М. Фуко.

Множественность “Я” характерна не только для художественного дискурса, но для любого, наделенного функцией “автор”. Например, в предисловии математического трактата “Я” не тождественно тому “Я”, которое появляется в форме некоторого “я заключаю” или “я предполагаю”. В первом случае – это реальный незаместимый индивид, во втором – любой индивид, который принял ту же систему символов, аксиом и доказательств. Фуко считает, что в научных текстах “можно засечь” и третье Эго, которое говорит о смысле проделанной работы, полученных результатах, встреченных или предполагаемых проблемах. Это Эго располагается в контексте научных дискурсов – тех, которые уже существуют или тех, которые должны появиться – и говорит как представитель этого типа дискурсов.

Итак, автор – это поливалентная функция дискурсов. Все сказанное о функции автора можно резюмировать, вслед за Фуко, следующим образом.

Но автор может быть автором чего-то большего, чем книга или собрание сочинений. В порядке дискурса можно быть автором теории, традиции, дисциплины, внутри которых, в свою очередь, могут разместиться другие книги и другие авторы. Такую позицию автора Фуко называет “транс-дискурсивной”. Транс-дискурсивная позиция автора – устойчивый феномен, инвариант культуры.

Здесь, однако, уместно усомниться. Пересмотр текстов Маркса в целях обнаружения “подлинного” марксизма предпринимался на протяжении истории неоднократно, однако практику марксизма это не поколебало и не могло поколебать никогда.

Различение основания науки и установления дискурсивности Фуко проводит с единственной целью: показать, что функция Я-автор, которая является уже непростой на уровне книги или серии книг, требует дополнительных определений внутри групп произведений или внутри дисциплин в целом.

Намеченные Р.Бартом и развитые М.Фуко теоретические аспекты проблемы автора были восприняты неадекватно. Метафора сыграла с их авторами злую шутку. “Смерть автора” была понята буквально – как отрицание субъекта во всех его аспектах, как отрицание человека вообще. Перспективу исследования фундаментальной для гуманитарных наук проблемы авторского Я восприняли как перспективу упразднения автора. Хотя ни Барт, ни тем более Фуко, как показывает проделанный анализ, нигде не говорят о том, что автора не существует. У Барта речь идет об историчности фигуры автора, полифоничности и многомерности современного письма, об удалении автора в брехтовском смысле “отчуждения”, то есть о радикальной смене условностей и конвенций в современной литературе по сравнению с классической. Фуко рассматривает “функцию-автор” как изменчивый и неоднозначный феномен человеческой культуры. Фукольдианский анализ феномена авторства вплотную выводит на проблему человека, на более сложное понимание взаимотношения человека и порожденного им произведения, чем то, которое было прежде в гуманитарных науках вообще и в герменевтике в частности.

Другой упрек авторам “смерти автора” касается неспецифичности понимания ими феномена художественного авторства, в косвенном игнорировании эстетической функции художественного произведения. Авторство – это не только то, что вплетено в ткань текста, говорят критики. В новой теории реальный мир за текстом оказывается фиктивным, а фиктивный, вымышленный, художественный мир становится реальнее самой реальности. Этическая категория ответственности, без которой невозможно художественное творчество, содержится не в тексте, а между текстом и автором, причем автором не абстрактным, как в структурализме, а вполне конкретным. Таким образом, автор перестает быть субъектом текста, его человеческим центром и в результате – как и “образ автора” – становится объектом, овеществляется. Так говорят критики. В какой мере справедливы эти упреки? “Образ автора” создали не Фуко с Бартом, и даже не Деррида. “Образы автора” создают сами авторы. Постструктурализм зафиксировал то, что произошло в реальном литературном процессе, и произошло гораздо раньше, чем появились и структурализм и постструктурализм.

Разве у Джойса мы не встречаем осознанный процесс того, как автор беспрестанно “ткет и распускает образ автора”, свой собственный образ? Разве не этот образ является конституирующим моментом романной архитектоники у Пруста? Разве не образ автора достигает небывалой силы, сложности и многоликости в русскоязычных и особенно англоязычных романах Набокова? Разве у всех этих авторов, и у Набокова в особенности, не происходит постоянного нарушения того правила или того закона, которое Бахтин считал основополагающим для литературы:

Вторжение, тем не менее, произошло и об этом свидетельствует вся литература ХХ века. Формы отношения автора и героя, описанные Бахтиным, оказались неприложимы ни к В.Набокову, ни к М.Фришу, ни к Борхесу, ни к И.Кальвино, ни к Х.Кортасару, ни к У.Эко. “Нарушение эстетической устойчивости” само оказалось очень устойчивым и долговременным событием литературы.

Работа М.М.Бахтина “Автор и герой в эстетической деятельности” писалась в середине 20-х годов и по сути была теоретическим обобщением классической литературы классицизма, романтизма и реализма. Может быть, работа потому и осталась незавершенной, что реалии литературного творчества стали меняться с головокружительной быстротой. Новая авангардная проза делала свои первые шаги. Как бы то ни было, литература модернизма оказалась вне поля зрения глубочайшего из философов литературы. Но Бахтин неоднократно предостерегал от смешивания в эстетическом анализе автора-творца (образа автора), который является моментом произведения, и автора-человека (эмпирического автора), который является моментом этического и социального бытия. В современной критике, несогласной со всевластием автора и кардинальным изменением его функций в целом текста, речь идет именно об этическом моменте.

“Культурный процесс двадцатого века, начиная с формализма и кончая постструктурализмом, – пишет М.Фрайзе, – имел одну цель: отвязаться от автора для того, чтобы тем самым отвязаться от его наиболее существенной категории: ответственности”.

Но парадоксальным образом современный роман гораздо больше говорит нам об авторе, чем вся предшествующая литературная традиция. Самоотчуждаясь и меняя свою традиционную роль, автор гораздо больше утверждает себя, свое “Я”, свою “самость”, свой мир. Диктат самовыражения автора столь велик, что иногда заслоняет образы созданных им героев, которые кажутся вторичными по сравнению с авторским “Я”.

Нам представляется, что господство образа автора на страницах новейшей литературы не исчерпывается задачей избежать коммуникативной неудачи. Многообразие способов выражения авторского “Я” рождает подозрение, что литература перерастает свои границы и ставит перед собой задачу исследования человеческой субъективности средствами письма. Разнообразие терминов, стремящихся зафиксировать авторское “Я” в художественном тексте (нарратор, имперсональный нарратор, актор, ауктор, эксплицитный автор, имплицитный автор, авторская маска и др.), обнаруживает проблемное поле, не сводимое только к вопросам повествовательной техники или художественной риторики. Одна из проблем теории и философии литературы – исследование различных модусов и модальностей субъекта дискурса как субъекта, а не только предмета эстетической и этической объективации.

Какие формы и виды может принимать авторство в литературе? Или, другими словами, какова функция различных повествовательных инстанций в тексте? Эксплицитный автор, или рассказчик, как он традиционно назывался в литературоведении, принадлежит миру художественного вымысла и выступает как персонаж данного художественного текста, ведущий повествование от своего лица. Это, например, Цейтблом в “Докторе Фаустусе”, пасечник Рудый Панько в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” Гоголя, Максим Максимыч в “Герое нашего времени” Лермонтова... Эксплицитный автор, занимая промежуточное положение между автором и рассказанной историей, как бы повышает кредит доверия к вымыслу, являясь дополнительным гарантом того, что так было и так произошло, то есть создает дополнительную иллюзию реальности.

В современной нарратологии выделение инстанции имплицитного автора противопоставляется фигуре реального автора, и, следовательно, повествовательные нормы имплицитного автора не могут иметь ценностного или нравственного характера (так, Данте не может нести ответственности за “католические идеи” “Божественной комедии”, а Конрад – за “реакционную позицию” в “Секретном агенте”). Имплицитный автор – структурный принцип, организующий все средства повествования, он не может быть отождествлен с определенной исторической фигурой. В то же время имплицитный автор не должен смешиваться с повествователем, особенно в случае имперсонального повествования в третьем лице.

Другими словами, реальный, эксплицитный и имплицитный авторы не должны смешиваться в теории, поскольку в художественной практике они жестко разделены по своим структурным и функциональным особенностям.

В отличие от эксплицитного автора, повествователя или рассказчика, который является образом создаваемого художественного мира, имплицтный автор существует как бы “на границе”, “в промежутке” между реальным автором и текстом и актуализируется в читательском восприятии. Эксплицитного автора в произведении может не быть, тогда как имплицитный автор присутствует всегда, но имеет различную степень персонификации. Термин “имплицитный автор” очерчивает поле для выражения субъекта дискурса в различной степени его актуализации и различной степени “родства” с биографическим автором.

Но какую функцию выполнят тогда в теории литературы термин “образ автора”? Этот термин связывают, в первую очередь, с литературой постмодернизма. Фрагментарность, разорванность и открытость постмодернистского романа требует связующего центра, способного превратить разрозненный и гетерогенный материал в художественное целое. Предполагается, что таким связующим центром является образ автора или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую коммуникативную ситуацию. Часто писатели-постмодернисты расширяют пространство произведения за счет мета-текста – коннотаций, добавляемых читателем к прямому текстуальному смыслу, т.е. прямому денотативному значению слов в тексте. В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя “металитературный комментарий” в повествование и тем самым навязывая читателю (часто иронически) свою интерпретацию. “Автор” как действующее лицо постмодернисткого романа выступает в специфической роли своеобразного “трикстера”, высмеивающего не только и не столько условности классической, а гораздо чаще – массовой литературы с ее шаблонами, банальностями и общими местами. Автор как действующее лицо издевается над ожиданиями читателя, над его “наивностью”, над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления.

Строго говоря, “образ автора” не относится ни к “эксплицитным”, ни к “имплицитным” авторам. Отличие “образа автора” от “эксплицитного автора” состоит в том, что этот образ апеллирует к читателю как бы “поверх текста”, он заинтересован в прямом диалоге с ним, тогда как эксплицитный автор – вымышленный персонаж, который рядоположен другим героям художественного мира, хотя и существует в иной плоскости. Эксплицитный автор усиливает иллюзию реальности и достоверности нарратива, а “образ автора”, наоборот, эту иллюзию разрушает и делает это разрушение эстетически значимым. С другой стороны, “образ автора” отличается и от “имплицитного автора”. Для того, чтобы “опознать” имплицитного автора, нужна определенная критическая и литературоведческая искушенность, определенное усилие и определенный навык, особенно в случае безличного, имперсонального повествования. Напротив, “образ автора” не надо искать, он сам выскакивает, как “бог из машины”, навязывая себя ошеломленному читателю. Но будучи легко различимым в ткани художественного произведения, “образ автора” совсем не прост по своей структуре и способам локализации. В современной литературе образ автора приобретает необычайную многоплановость и становится особым предметом эстетического изображения.

Термин “образ автора” приобретает релевантность только в паре “автор – читатель”. Эксплицитный и имплицитный авторы создаются реальным эмпирическим автором и выступают по отношению к этому автору в таком же отношении, что и любой другой вымышленный персонаж. Вступает ли автор в монологические или диалогические отношения со своими героями, он находится с ними в одной плоскости текстуальной стратегии.

Фабула “Отчаяния” представляет пародию на входивший в моду детективный жанр. Главный герой романа Герман Карлович (“коммерсант средней руки с замашками”) однажды, путешествуя по казенной надобности, наталкивается на спящего бродягу-немца, который показался ему совершеннейшим его двойником, решает заманить нищего в лес, убить его, переодеть в свою одежду и разыграть собственную смерть, чтобы жена, получив в Германии крупную страховку, воссоединилась с ним где-нибудь во Франции. Своеобразие этого “детектива”, во-первых, в том, что убийца заранее известен, а, во-вторых, в том, что преступление задумывается как гениальное “произведение искусства”. И корысть, меркантильные соображения не играют в нем решающей роли. Преступление вынашивается как безупречное произведение в пику всем маститым мастерам жанра, и прежде всего – Достоевскому. Но “гениальное” преступление терпит крах (Герман забывает на месте преступления улику – палку с именем убитого двойника) и когда приближается развязка, герой в качестве художественного самооправдания, пишет свою версию – повесть “Отчаяние”. Она сочиняется как бы на глазах читателя с дверьми, широко раскрытыми в творческую мастерскую.

“Морда модернизма” в романе многолика. Обращение к читателю и игра с ним – едва ли не на каждой странице.

“Если мое лицо то и дело выскакивает, точно из-за плетня, раздражая, пожалуй, деликатного читателя, то это только на благо читателю”.

Появление “образа автора” в “Отчаянии” вводит в повествование тему литературы и литературного творчества, это как бы один бесконечный автотематизм, наложенный на основной сюжет. Своеобразный эффект палимпсеста: под криминальной фабулой проступает другой роман – о драме художника и отчаянии творца, не способного поверить в предмет своего творчества, как писали об “Отчаянии” В.Вейдле и Вл.Ходасевич. Тогда центральным событием романа будет не крах незадачливого преступника, а крах идеи о том, что вымысел искусства правдивее жизненной правды – тема, звучащая в “Даре”, а затем в “Аде”. А под этим вторым виднеется еще один слой – аберрации самоидентификации в связи с классической темой двойничества и всеми аллюзиями, с ней связанными. Но в классической литературе двойничество всегда драматично, ибо связано с расширением или трансформацией сознания героя. У Набокова эта проблематика не слишком серьезна, поэтому читатель вправе идти дальше и глубже. А глубже – любовный треугольник с Лидой, Ардалионом и “слепым” Германом Карловичем, упрекающим в слепоте забулдыгу-художника Ардалиона. А еще глубже... и так далее и тому подобное.

Иллюзия реальности в романе постоянно нарушается. Сначала – “ненастоящее” начало, то есть, как бы проба пера и прикидка, как можно было бы начать роман.

“Покойный мой отец был ревельский немец, по образованию агроном, покойная мать – чисто русская. Старинного княжеского рода. Да, в жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад, и наливались сенокосным ветром лиловые паруса спущенных штор”.

Откровенная пародийность этих сенокосных ветров рядом с кушающей шоколад maman очевидна. А для тех, кому она неочевидна, несколькими строками ниже объясняется:

“Маленькое отступление: насчет матери я соврал. По-настоящему она была дочь мелкого мещанина, – простая грубая женщина в грязной кацавейке”.

Роли не играет, чему поначалу поверит читатель и поверит ли. А рядом с этим уже требующее доверия и интригующее:

“У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол....У меня сердце чешется, – ужасное ощущение”.

Здесь герой-рассказчик уже не пытается играть в сочинителя, а кричит о наболевшем и сокровенном. Он говорит “Я” и требует доверия к своему нарративу. Сам автор (или образ автора?) как бы хочет сказать: я хотя и нарушаю все эти реалистические условности о доверии к вымыслу и об иллюзии реальности, а заставлю-таки вас выслушать свою историю.

В классическом произведении литературы, когда соблюдены требования литературного этикета и автор надел маску, доверие читателя к тому, что так было и так произошло, подразумевается само собой. В романе Набокова встречаются замечания, двусмысленность которых не сглаживает, а подчеркивает литературную условность. Ожидая Феликса, мнимого своего двойника, для решающего свидания, Герман Карлович “почему-то подумал, что Феликс прийти не сможет по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок”. Может быть то, что нам рассказано как действительная история, и не происходило вовсе? Короче, а был ли мальчик?

Рассказчик Набокова говорит о себе: “Я знаю о литературе все”, но это чрезмерное знание мешает ему. Глава все же начинается от лица подставного “образа автора”, который рассказывает о своих литературных вкусах и пристрастиях и о “легкой вдохновенной лживости”, свойственной его персоне и его стилю. Это своеобразное псевдо-биографическое “Я”, персона без протагониста, недостоверный нарратор, честно предупреждающий нас о своей недостоверности. И все же... Если мы, подобно Р.Барту, зададим вопрос по отношению ко многим фрагментам текста: “Кто это говорит?”, на него будет не так просто ответить.

Кто является субъектом многочисленных авторских отступлений от детективного сюжета – рассказчик, герой или настоящий автор? Кто является автором двух финалов, один из которых – литературная пародия? Кто является автором блестящего отрывка о “небытном Боге”, написанного утрированно “достоевским” стилем? Кто является автором размышлений о будущей судьбе книги и саркастических вставок об СССР? Если обилие цитат и псевдоцитат можно отнести к герою-рассказчику, который, как сообщается в начале романа, прочел тысяча восемнадцать книг, если ему же можно “вменить” поиски названия своей повести и игру стилями (у Германа Карловича, как известно, двадцать пять почерков, и он их поочередно демонстрирует), то останется еще множество “анонимных” фрагментов. Вопрос – “Кто говорит?” – остается актуальным на всех этапах и уровнях повествования.

Искушенный читатель может заметить, что понять, кто является субъектом той или иной повествовательной части (автор, герой или рассказчик) не так сложно, если внимательно читать. Понять-то несложно, но это понимание – тоже часть текста, но уже другого, надстраивающегося над первичным. Поиски автора относятся не столько к тексту, сколько к метатексту, уровень рефлексивности которого очень высок.

Можно сказать так. Реальный, подлинный автор создает образ автора, который временами сливается с главным героем произведения, а временами резко от него отходит. Когда Герман Карлович, потенциальный, а затем и реальный убийца, цитирует пушкинское “Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит”, – как-то это нехорошо и неловко, и мы вправе усматривать здесь тень другого автора – подлинного. А случайно оброненный, относящийся к сюжету с точностью до наоборот, “эпиграф”: “Литература – это любовь к людям”? Разве может он принадлежать графоманствующему Герману Карловичу? Тем более, что в романе приводятся образцы “литературной пошлятины” – упражнения героя в области художественной прозы. Но ведь и “Отчаяние” по сюжету выходит из-под пера Германа Карловича, но его “авторские права” все время под подозрением, создавая напряжение между произведением и его субъектом.

Иногда автор “забывает”, что рассказывает не он, а Герман, и тогда его голос заглушает голос введенного им же рассказчика. Автор и “образ автора” в этом случае неотличимы. Как, например, в следующем отрывке:

Эта самооценка никак не может быть отнесена к герою-рассказчику, мономану, абсолютно лишенному способности смотреть на себя со стороны, глазами других людей. Очевидно, данная цитата имеет в виду действительного, а не подставного автора.

Литература у Набокова – не высказывание о мире, она сама – Мир. В такой ситуации личность автора и его образ стремительно вырастают в своем значении. И не будет большим преувеличением сказать, что именно Автор, многоликий, амбивалентный и неуловимый – главное действующее лицо “Отчаяния”. По сравнению со статичными и карикатурными героями, которые лишены в романе собственного голоса и собственного взгляда на вещи, автор является демиургом и диктатором своего художественного мира. Вступать в диалог читатель может только с автором, потому что диалог с героями (сочувствие, сопереживание, любовь, негодование, осуждение) оказывается невозможным. Об этих героях нечего додумывать и договаривать. К героям, лишенным самостоятельной логики развития, вообще невозможно как-либо относиться. Поэтому злодейство Германа Карловича и его последующие метания воспринимаются с абсолютной эмоциональной незаинтересованностью, предзаданной нам самим автором. Слишком много авторского “Я” роздано этим героям, чтобы они могли претендовать на автономное художественное бытие. Писатель щедро наделяет героев, в том числе самых несимпатичных, своими качествами, особенностями, привычками и предрассудками, поскольку это его единственный и самый надежный творческий арсенал.

Главной герменевтической проблемой в связи с интерпретацией образа автора становится проблема самотождественности “Я”, или, другими словами, проблема повествовательной идентичности. Классическое произведение (философское, художественное, публицистическое) всегда предполагало единство авторского лица и авторской субъективности. Лишь будучи автором собственной мысли, можно мыслить и быть субъектом, утверждать универсальность cogito. У Набокова это единство превращается в многообразие, которое не дано явным образом и требует значительных герменевтических усилий. В сущности речь идет об археологии человеческой субъективности, о модусах импликации субъекта в дискурсе, о которых писал М.Фуко – через тридцать с небольшим лет после написания “Отчаяния”. Не такой большой срок для осознания столь глубокой проблемы.

Один из критиков насчитал в тексте набоковской “Лолиты” более двухсот аллюзий, относящихся к разным художественным произведениям мировой литературы. Наверное, в “Аде” их можно было бы насчитать тысячи. Всегда ли сознательно автор “разбрасывает” по своему тексту реминисценции, которые потом с восторгом обнаруживает высоколобый критик? Вероятно, это зависит от степени “высоколобости” самого автора.

Читателю легче, он может не распознать мириады этих намеков, относящих к другим тестам, и тем не менее не чувствовать себя ущемленным или обманутым. Многослойность постмодернистской литературы не сбрасывает со счетов и эту возможность. Профанное и элитарное прочтение “Имени Розы” или “Бледного пламени” различаются разительно – как будто речь идет о разных произведениях. Но речь сейчас не об этом.

Философия литературы, которая стала одним из наиболее интересных направлений гуманитарных исследований, тесно связана с интертекстуальностью. Вернемся к “Отчаянию” Набокова. И.С.Смирнов, разобрав по словечку текст этого романа, возводит фабульное ядро “Отчаяния” к истории Мартина Герра, которая упоминается Монтенем в третьем томе “Опытов”, в очерке под заголовком “О хромых” (1588). В действительности делу Мартина Герра Монтень посвящает один абзац, очень лаконично сообщая о странной историю двойничества:

Далее Монтень выражает несогласие с решением суда по этому запутанному и странному делу (одного из двойников приговорили к повешению). Монтень не касается деталей из биографии Мартина Герра, которыми насыщены как судебный отчет Кораса, так и роман Набокова “Отчаяние”. Совпадения между двумя этими текстами не случайны. И.П.Смирнов уверен, что Набоков обращался к отчету Кораса, брошюра которого выдержала несколько изданий и издавалась раньше (в 1561 году), чем впервые увидели свет “Опыты” Монтеня. Знакомился ли Набоков с раритетом Кораса в подлиннике или по косвенным источникам, но совпадения поражают.

Мартин Герр, пиринейский крестьянин из французской деревни, женился на некой Бертране де Роль, но потерпел сексуальное фиаско; позднее, рассорившись с отцом, бежал в Испанию, где стал лакеем в доме тамошнего кардинала. Мартин знакомится с Тилем, удивительно похожим на него самого, и Тиль появляется вскоре в пиренейской деревне, выдав себя за вернувшегося в лоно семьи супруга Бертраны, во что поверили как она, так и односельчане. Обман обнаруживается, когда местный сапожник вспоминает, что размер ступни у Мартина-1 был значительно меньше, чем у Мартина-2. (В сцене убийства в “Отчаянии” выясняется, что башмаки Германа жмут переодетому в его одежду Феликсу).

Таким образом, изображая жизненную ошибку Германа, принявшего Феликса за свое второе “я”, Набоков отображает этот промах на уровне реминисценции. Но роман остается романом о ложной идентичности, усугубленной нечеткой границей между образом героя и образом автора.

Продолжая сопоставление “Отчаяния” с судьбами Мартина и Тиля, И.П.Смирнов отмечает:

Интертекстуальный анализ оказывается необходимым не только для выявления архетипического сюжета, но и для понимания смысла сюжетных перипетий анализируемого произведения. Исходный сюжет с Мартином Герром не просто заимствован Набоковым, но существенно переосмыслен и реконструирован, он получил новое метафизическое измерение. Хотя трудно отделаться от “заземленного” восприятия, что исходный сюжет более правдоподобен и жизнен – у средневекового бродяги Тиля было больше оснований присвоить себе чужую идентичность (и сразу обрести кров, дом и социальный статус), чем у “шоколадного короля” Германа Карловича, который все это потерял в один момент, разделавшись с двойником. Действия героя “Отчаяния” (как бы ни испепелял Набоков Фрейда) кроме как психоаналитически объяснены быть не могут; Смирнов прямо называет роман “психоаналитическим текстом о вытеснении”. Следует сказать, что в англоязычном переводе психоаналитических элементов в романе гораздо больше, чем в русском оригинале. Сверхзадачу Германа, которая подвигла его на “гениальное преступление”, трудно изложить внятно без того, чтобы не прибегнуть к феноменам ложной памяти, кризиса идентичности и прочим фрейдистским сюжетам.

Е.Н.Трубецкой был сторонником идеи “всеединства” Плотина-Соловьева, Герман же выступает за “всеединство”, но безрелигиозное, посюстороннее, комбинаторное. Как только Герман перестает верить в свое двойничество с Феликсом, в его внутреннем монологе тотчас всплывает и Бог, и заголовок книги Трубецкого.

И.П.Смирнов указывает также на интертекстуальные пересечения “Отчаяния” и “Рассуждения о методе” Декарта. В качестве одного из примеров ненадежности органов чувств Декарт приводит восприятие реальности больным гепатитом, видящем все в желтом свете. Германа преследует образ “желтого столба”, который упоминается в “Отчаянии” одиннадцать раз. Герман, вполне по Декарту не способный к различению, убивает своего лже-двойника именно у этого столба. И.П.Смирнов полагает, что “Отчаяние” принадлежит к жанру антинигилистической литературы, так же как “Отцы и дети” или “Братья Карамазовы”.

“Этот жанр, центрированный на персонаже-идеологе, – пишет И.П.Смирнов, – который терпит крах из-за неверия в бога, можно назвать художественным опровержением на опровержение теодицеи”.

Кроме реминисценций из Монтеня, Декарта и Трубецкого, И.П.Смирнов находит в “Отчаянии” аллюзивное использование Вольтера, Юма и Киркегора. На Киркегора, в философии которого отчаяние является одной из центральных категорий, в частности, намекает само название романа Набокова. Кроме того, “Отчаяние” в повествовательно-композиционном плане напоминает раннюю работу Киркегора “Повторения” – оба текста имеют дневниковую основу. В конце “Повторения” Киркегор “обнажает прием”, сообщая читателю, что включенная в него переписка вымышлена. В “Отчаянии” подобных “обнажений” великое множество, в том числе и таких, которые указывают на онтологическую недостоверность Феликса.

В книге Киркегора повествователь Константин Константинус уверен, что только повторение удостоверяет существование реальности. От философской притчи Киркегор переходит к критике Гегеля, пытаясь убедить нас, что не всеобщее берет начало над индивидуальным, но, напротив, исключительное, случайное и мыслящее себя является универсальным, в том числе и в самом мыслительном акте. Решить спор между всеобщим и исключительным, считает Киркегор, так же трудно, как убить человека и одновременно оставить его в живых. Но именно эту головоломную процедуру предпринимает набоковский Герман, пытаясь узурпировать идентичность поверженного Феликса. Герман скорее гегельянец, чем экзистенциальный философ, хотя в предисловии в английскому переводу “Отчаяния” он и назван “отцом экзистенциализма”. События в “Отчаянии” совершаются скорее по Киркегору, чем по Гегелю. Вживание в роль другого не помогает Герману превозмочь в себе ложное сознание. И у Набокова, и у Киркегора в повторение вмешивается случай (в “Отчаянии” – палка Феликса с его инициалами, в “Повторении” – замужество бывшей возлюбленной поэта). В развязке романа Герман снова становится Германом, деидентификация исчезает, но повторное обретение “я” не приносит удовлетворения герою Набокова в отличие от героя Киркегора.

Обретение идентичности воспринимается героем Киркегора как освобождение, а собственное удвоенное сознание становится повторением.

Герман в “Отчаянии” обретает идентичность не добровольно, не как дар, а насильственно, ибо полиция ни на секунду не усомнилась, что убитый – не он. Германа поражает и оскорбляет, что газеты вообще не упоминают о его сходстве с двойником.

“В этом игнорировании самого ценного и важного для меня было нечто умышленное и чрезвычайно подлое...”

То есть, свою идентичность, которая ни у кого не вызвала ни малейших сомнений, воссоединение с ней, Герман воспринимает как поражение – не криминальное, но прежде всего творческое и художественное. Вместо ликующей “минуты творческого торжества” – злорадство здравомыслящей толпы. Мир не признал двойника, не увидел повторения.

В отличие от философствующего романиста Германа, реальный автор “Отчаяния” не проявляет философской активности, хотя и создает в итоге уникальный и парадоксальный философский роман. В.В.Набоков взял на себя роль не интерпретатора философских доктрин, многочисленные следы которых можно найти на страницах его произведения, а всего-навсего читателя, сталкивающего в причудливой мозаике абстрактные учение, по-видимому, одинаково ему чуждые.

Какую роль играет интертекстуальный анализ для понимания литературного произведения? Бесспорно, “Отчаяние”, прочитанное сквозь призму Монтеня, Декарта и Киркегора, очень сильно отличается от детективной истории, пусть и по-модернистски замысловатой, которую прочтет читатель, не обремененный излишними познаниями. Но дело даже не в широте герменевтического “захвата”. Интертекстуальность позволяет увидеть характер освоения писателем культурного и философского материала, помогает с большой степенью достоверности воссоздать образ автора в тексте. Анализ “Отчаяния”, проведенный И.П.Смирновым, показывает, что философская позиция героя-рассказчика не совпадает, а иногда и диаметрально расходится с философской позицией реального автора. В.В.Набоков, заставляя Германа олицетворять собой философему ада, выдвинутую Трубецким, заставляя его спорить с Декартом, в конце концов обрекает его на поражение. Дистанцирование с героем происходит у автора, так сказать, по “последним вопросам” бытия и познания. Что не означает, конечно, что сам Набоков – убежденный картезианец и т.п. В то время как фиктивный автор “Отчаяния” претендует на создание некой оригинальной философии, реальный автор занимает своеобразную аскетическую позицию “вне игры”. Реальный автор, в отличие от автора фиктивного, не мог позволить себе ошибаться.

Проблема, к которой мы подошли путем рассмотрения метаморфоз авторского “Я” в произведениях В.В.Набокова, не исчерпывается областью поэтики. Речь идет о проблеме человеческой субъективности и тех формах, в которых эта субъективность может быть дискурсивно представлена.

В современных работах, посвященных “генеалогии”, “археологии” и “герменевтике” субъекта, субъект не является больше предпосылкой и основанием, но становится объектом анализа в своей “самости”.

Повествовательная идентичность – один из аспектов теории субъективности. В наиболее общем виде эта проблема поставлена Полем Рикером в его фундаментальной работе “Время и повествование”.

По мнению Рикера, задача состоит в том, чтобы исследовать многочисленные возможности установления связей между постоянством и изменением, которые соответствуют идентичности в смысле “самости”.

На первый взгляд, такой подход плохо согласуется с современным положением дел. Модернистский и постмодернистский дискурс свидетельствуют скорее о кризисе идентичности, чем о ее поиске.

Согласно точке зрения Ницше, многообразие личности проявляется в напряжении между дионисийским избытком желания и аполлоническим принципом порядка. По мнению Холлингера, Батай, Лакан, Делез и Гваттари доводят этот избыток до предела. Они делают акцент на дионисийском начале, на теле, сексуальности и желании, на игре для того, чтобы провозгласить фрагментарность личности, в которой модернисты усматривают источник отчуждения.

Проблема, в том виде, в каком ее ставит Рикер, состоит не в установлении некоей монолитной и не допускающей многообразия идентичности, а в осознании “неизбежной и неразрешимой” антиномии устойчивости и изменчивости внутреннего опыта личности и изображения этой антиномии средствами литературы. Повествовательный жанр жизненной истории (life-story) представляет поле развертывания этой антиномии. Рикер исследует тип идентичности, которую он называет “идентичность персонажа”. Именно на идентичности персонажа держится, по его мнению, идентичность интриги и идентичность самого повествования.

Интрига придает идентичность персонажу, а персонаж сообщает свою идентичность целому повествованию. Находясь с этим целым в отношении однозначного соответствия (как часть и целое герменевтического круга) персонаж изменяется, не теряя своей идентичности и будучи равным самому себе на протяжении всей истории.

Дело меняется с появлением “экспериментального” романа и романа “потока сознания”. Здесь мы имеем дело не только с принципиально новой повествовательной техникой, но с новыми формами субъективности. В литературе такого рода идентичность персонажа подвергается действительному испытанию. Преобразование персонажей является центральным моментом повествования.

Классическая литература, и реалистическая литература в особенности, налагала негласные табу на репертуар возможных воображаемых ситуаций. Изображая “типического героя в типических обстоятельствах”, она предельно сужала горизонт человеческого бытия и человеческого сознания. Модернизм восстал не против истины, добра и красоты, а против этой узости литературы. Старая парадигма изображения человека оказалась исчерпанной к началу ХХ века. Разрушение этой парадигмы затрагивает, в первую очередь, изображение персонажа. Утрата идентичности персонажа ведет к тотальному распаду повествовательной формы, литература становится по преимуществу эссеистической. Роман Роберта Музиля “Человек без свойств” ярко демонстрирует эту распавшуюся идентичность персонажа, который в мире, полном качеств, но бесчеловечном, не может быть идентифицирован.

Проблема, которая волнует Рикера, сводится в сущности к следующему: что вносит новая поэтика повествования в проблематику “самости”? Традиционная повествовательная техника в основном использовала в познании человека ведущую роль третьего лица. Для того, чтобы вложить в уста героев, описанных от третьего лица, заявления, сделанные от первого лица, литература с успехом использует “метод” кавычек – прямую речь. В нарратологии это называют самоописанием или цитируемым монологом (quoted monologue). Таков небогатый инвентарь классического нарратива.

Современный роман стал использовать, наряду с традиционными, и другие приемы, среди которых наиболее неординарным можно считать стиль свободной косвенной речи. Доррит Кон охарактеризовала его как повествовательный монолог (narrated monologue). Это монолог, при котором слова по своему содержанию являются словами персонажа, но излагаются рассказчиком во временной форме, соответствующей моменту повествования (как правило, в прошедшем времени), и с позиции рассказчика. В отличие от цитируемого монолога, повествовательный монолог подчинен задаче включения мыслей и слов других лиц в ткань повествования; речь рассказчика продолжает речь персонажа, заимствуя при этом его стилистику и манеру речи.

В модернистском романе прием повествовательного монолога усложняется за счет отказа от кавычек. Повествование от третьего лица чередуется с повествованием от первого лица, но без кавычек. Пример не придется долго искать. Откроем наугад “Улисса”.

“С усмешкой на лице мистер Блум неспешно шагал в сторону Брансвик-стрит. – (Повествование от третьего лица). – Моя дражайшая как раз получила. Писклявое сопрано в веснушках. Нос огрызком. Не без приятности, в своем роде: для небольшого романса. Но жидковато. Вы да я, мы с вами, не правда ли? Как бы на равных. Подлиза. Противно делается. Что он, не слышит разницы?” (Мысли самого Блума, вспоминающего недавний разговор со знакомым Маккоем, жена которого, как и жена Блума, тоже певица, но слабая и плохая).

Подобная техника повествования позволяет понять эффект слияния повествования от третьего лица, передающего речь, и повествования от первого лица, выполняющего функцию рефлексии. В приведенном отрывке мысли Блума и представляют собой такую рефлексию. В романе “Улисс” такая “рефлексия без кавычек” – не что иное, как попытка показать средствами литературы работающее сознание, сознание как оно есть, и занимает по объему почти такое же место, как и описание событий.

Рефигурация связана с самопознанием.

“...Овладеть образом персонажа путем идентификации с ним означает подвергнуть самого себя игре созданных воображением изменений, которые становятся созданными воображением изменениями “самости”.

Однако такая идентификация характерна лишь для идеального доверчивого читателя бесхитростных повествований. Действительное расширение и изменение сознания, которое происходит в процессе чтения, является не результатом идентификации, а результатом диалога, при котором усвоение или переживание чужого не требует утраты своего места и своего голоса. Диалог шире идентификации, ибо предполагает все многообразие отношений между “Я” и “другим”.

В качестве иллюстрации проблемы повествовательной идентичности, разрабатываемой Рикером, остановимся подробнее на одном примере – романе В.Набокова “Бледное пламя”, изданном на английском языке в 1962 году (русский перевод появился в 1997 г.). Композиция романа необычна. Она состоит из предисловия к поэме, самой поэмы в 1000 строк, которая носит то же название, что и весь роман, обширного комментария и небольшого указателя, касающегося персоналий загадочной Земблы. Автор поэмы – поэт по фамилии Шейд, он же – и главный герой комментария. Обширный, больше чем на двести страниц, “комментарий” к поэме составляет основной массив романа, но как выясняется по мере чтения, этот комментарий имеет к поэме достаточно косвенное отношение. Составитель этого комментария – герой-рассказчик Чарльз Кинбот, воспользовавшись случаем, использовал поэму Шейда как фон для своей собственной истории. Эта история (вымышленная или реальная?) о фантастической, далекой и прекрасной Зембле, где произошла революция, королю Земблы удалось бежать, и он прячется под маской Кинбота. Повествовательная идентичность романа представляет неразрешимое противоречие – действительно ли Кинбот король или “королевство” и вся его “история” – плод его больного воображения, параноидальный художественный бред?

Удивительный факт обнаруживается при изучении англоязычных интерпретаций этого романа. Оказывается, главным предметом дискуссий американских набоковедов, анализирующих “Бледное пламя”, является вопрос: считать ли Шейда творцом Кинбота или, наоборот, Кинбот (который одновременно является Боткиным) сочинил и Шейда, и его поэму, и весь роман? Для читателя, который не очень искушен в поэтике современного метаромана, предмет спора может показаться верхом абсурда. Действительно, кого из двух персонажей романа следует считать его действительным автором? Почему нельзя бесхитростно предположить, что обоих придумал писатель Набоков? Потому и нельзя, что в амальгаме набоковской прозы причудливое соединение многих “Я” погружено в лабиринт сознания, которое не является тождественным самому себе.

Проблема авторства в поэме чрезвычайно затемнена. Даже внимательному читателю не вполне понятно, кто является автором каждой составной части романа, как непонятно и то, являются ли реальными сами главные герои. Сам писатель скрыт за двумя героями, один из которых к тому же сумасшедший, а текст романа не имеет центра, опираясь на который можно было бы претендовать на более-менее правдоподобную интерпретацию. А понимание романа в значительной степени зависит от того, какую версию мы примем. И хотя содержательная канва романа не претендует на серьезность (вспомним высказывание Р.Барта о современной литературе: “Тут нечего понимать, но все надо расшифровывать”), она требует от читателя сверхсерьезного и сверхвнимательного к себе отношения. Действительно, если в неимоверно постмодернистском комментарии дойти до строки 181, то можно увидеть намек на то, что Кинбот и Шейд – это одно и то же лицо. Но в целом противоречие относительно авторства, сознательно заложенное писателем, не может быть решено однозначно.

Граница между автором и героями в “Бледном пламени” не очень четкая. Как и во всяком постмодернистском произведении, автор не остается за границами текста, а вмешивается время от времени в ткань повествования, и условность метароманного действия ощущается на всех уровнях.

К сложному привыкаешь быстро. Но появись какой-нибудь “простец” в духе Николая Кузанского и будет достаточно сложно объяснить, почему Кинбот, от лица которого ведется повествование, это никакой не рассказчик, а вымысел другого персонажа, более симпатичного поэта Шейда. Или, наоборот, что Шейд – это не герой, а порождения фантазии слегка безумного Кинбота, его перевернутое отражение. Сам писатель, который создал этот нарративный софизм, не забыл наделить их обоих своими собственными чертами.

Но и Кинбот не вполне анти-герой. В конце романа его монолог звучит вполне по-авторски.

“Я еще поживу. Я, может статься, приму иные образы и обличья, но я еще поживу. Я могу еще объявиться в каком-нибудь кампусе в виде пожилого, счастливого, крепкого, гетеросексуального русского писателя в изгнании – без славы, без будущего, без читателей, без ничего вообще, кроме его искусства”.

С таким же успехом можно считать главным героем “Бледного пламени” ни Шейда, ни Кинбота, а саму Поэму. Кинбот одержим желанием воплотить свою легенду о Зембле, но сам не в состоянии это сделать. Ему необходим автор, и вот судьба посылает замечательного поэта Шейда. Как жалок и смешон этот несчастный Кинбот в своих тщетных усилиях быть другом и советником престарелого поэта, вдохновить его своим экстравагантным сюжетом. А, может, просто использовать? Смерть Шейда воспринимается им без тени отчаяния, доминирует голый прагматизм – спасти Поэму! Но не без корыстной цели – стать ее главным истолкователем. Даже когда оказывается, что там нет ни слова ни о Зембле, столь близкой сердцу Кинбота, ни о ее Короле. Комментарий возникает не ради поэмы Шейда, это лишь форма, в которую воплощается собственная “поэма” Кинбота. Он сам в конце-концов вынужден стать автором. Связь обоих поэм, каждая из которых читается через призму другой, составляет сюжетную ткань “Бледного пламени”. И весь роман может быть прочитан как роман об Авторе.

Но это также роман об идентичности. По крайней мере он может быть прочитан и интерпретирован в этом ключе. Так, к примеру, считает американская исследовательница Патриция Во.

В теории повествовательной идентичности П.Рикера речь идет о процессе восприятия повествования читателем и раскрывается процесс овладения (рефигурации) образом персонажа как промежуточной процедуре на пути к самоидентификации. Но как быть с теми многочисленными произведениями современной литературы, где главным персонажем является сам автор? Даже если отвлечься от воинствующе-постмодернистких творений, нельзя не согласиться, что первой личностью в литературе был автор.

Между этим высказыванием Толстого и требованием Чехова “Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на 1/2 часа” пролегла целая литературная эпоха, стилевая революция в отношении автора и героя повествования. В творчестве А.П.Чехова завершился процесс “отделения” героя от внутреннего автора, потому что концу ХIХ – началу ХХ века прошла пора авторства-“апостольства” и авторства-пророчества. Но началась эпоха модернизма, а затем постмодернизма, и автор снова стал диктатором. На место “профетической” (Н.Бердяев) литературы ХIХ века пришла литература, где уже не душа автора, а только его образ и маска стали стилеобразующей доминантой. По мнению Н.Драгомирецкой, именно Чехов выполнил в этом процессе роль незаменимого “переключателя”, который трансформировал стилевую проблематику ХIХ века в стилевую проблематику ХХ века.

Функция автора, его роль и место в эстетической деятельности связаны таким образом со сложнейшей проблематикой стиля. Вопрос об отношении автора и стиля ставился М.М.Бахтиным уже в самых ранних работах. Отношение “автор и герой”, “автор и целое произведение” связано с изменением “движущих сил” стиля, стилевых переходов и стилевых сдвигов, которые определяют историческое лицо и эстетические функции повествовательного жанра.

Постмодернизм не отмежевывается от модернизма, но интерпретирует его в своем ментальном поле. Для прояснения своей позиции Лиотар обращается к фигурам Пруста и Джойса, в произведениях которых есть, по его мнению, некий намек на непредставимое, на то, “что не дает представить себя, сделать себя присутствующим”. Находясь в русле классической литературы – литературы Бальзака и Флобера – и принадлежа тем самым к традиционному институту литературы, Пруст подрывает этот институт, создав главного героя, который перерос рамки персонажа и стал выражением внутреннего сознания времени. Книга Пруста, несмотря на подрыв институциональных конвенций, остается единой, целостной, тождественной самой себе. Тождественна повествовательная манера, стиль, письмо, и это единство Лиотар с галльским остроумием сравнивает с единством “Феноменологии духа”. Джойс пошел дальше. Он начинает экспериментировать уже не только с содержанием, но и с формой: стилем, грамматикой, словарным запасом, нимало не заботясь о сохранении единства и целостности произведения. Непредставимое переходит из содержания в форму. Пруст указывает на непредставимое означаемым, Джойс – означающим. По-видимому, Лиотар видит путь постмодернизма в падении последних институциональных табу, диктуемых современной “эстетикой возвышенности”.

Восприятие творчества М.Пруста можно выразить словами из его же романа.

“Мы чувствуем в одном мире, мыслим, наименовываем в другом, мы способны установить между двумя мирами соответствие, но не способны заполнить разделяющее их расстояние”.

Модернизм сделал героическую попытку заполнить это расстояние – расстояние между ощущением, впечатлением, переживанием и наименованием, словесным обозначением. Можно ли говорить в этой связи о методе модернизма, как мы ничтоже сумняшеся говорим о методе классицизма, реализма? В искусстве данностью, первичной реальностью является стиль, а не метод. Метод – это инструмент между моим разумом и миром объективной реальности, стиль – это я сам. Между творческой личностью и её стилем нет щели, зазора, который есть между личностью и методом. Метод инструментален, стиль персоналистичен. Постмодернизм не обладает собственным стилем, он всегда находится, по выражению Деррида, между стилями, и поэтому вынужден постоянно отстаивать свою состоятельность. Отсутствие стиля – это отсутствие голоса, места в искусстве. Эклектика всех ранее бывших стилей, пародирование, пастиш – судорожная попытка заполнить пустоту.

Обращение к более новой литературе не облегчает задачи. Литературоведческий словарь 1997 года подчёркивает, что носителями стиля выступают элементы формы художественного произведения: от фабулы и сюжета, композиции до языковых выразительных форм.

“Всё это несет на себе стилевую доминанту, которая ощущается в процессе эстетического восприятия произведения, но с трудом поддаётся исследованию и логическому объяснению, когда элементы, которые выражают стилевую определённость произведения, берутся отдельно или даже в совокупности”.

Таким образом, ни отдельные элементы художественной формы, ни вся их совокупность не дают возможности “увидеть” стиль, который тем не менее “ощущается в процессе эстетического восприятия произведения”. Мало чем может помочь и сужение проблемы – попытка определить признаки стиля отдельного автора.

Все эти признаки столь же уместны, сколь и избыточны. Если в творчестве одного поэта доминирует метафора, а у другого метонимия, достаточно ли этого, чтобы говорить о разных стилях? Произвольность этого, как и любого другого ряда признаков, достаточно очевидна.

С одной стороны, стиль неотделим от языка, но, с другой, он не может быть сведен к нему. В работе “Нулевая степень письма” Р.Барт разводит язык и стиль по разные стороны Литературы. Язык располагается “как бы по эту сторону Литературы”. Стиль же находится едва ли не по другую ее сторону: специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя – все это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства.

Вопрос о стиле проблематизирован развитием современного искусства – как модернистского, так и постмодернистского. Во-первых, в метапрозе стиль стал предметом. “Всё, что у меня есть, это мой стиль”, – говорил Набоков, и в этом признании не было никакой позы. Если писатели стали писать романы о том, как они пишут романы, то стиль автоматически становится не “единством содержательной формы”, а всецело содержательным феноменом. Но это не главное. Может быть, метапроза – это каприз литературы, мгновение самопознания, необходимое для выхода на новые рубежи.

Во-вторых, и это представляется более существенным, литература стала свидетельствовать об освоении нового типа опыта. Роман Марселя Пруста “В поисках утраченного времени” – одно из таких уникальных свидетельств. Этот опыт еще чрезвычайно мало осмыслен.

В самом начале ХХ века произошли “геологические” изменения в культуре – почти параллельно возникают и развиваются модернизм в искусстве, экзистенциализм и феноменология в философии; вследствие этого меняется не только художественный язык, меняется парадигма культуры. Впечатления, которыми наполнена эпопея Пруста – это не объективная реальность и не лабиринты субъективности, это интенциональные акты, это работа сознания, направленного на: Жильберту, Альбертину, госпожу Сван, бабушку, маркизу де Вильпаризи, герцогиню Германтскую, Сен-Лу и великое множество других персонажей. Если этот роман рассказывает какую-либо историю, то это история не в смысле событий и сюжета, а главным образом история памяти. На протяжении своей многотомной эпопеи Пруст не столько описывал события, впечатления и переживания, сколько ткал и распускал ткань времени, повторяя, по словам В.Беньямина, Пенелопин труд памяти и забвения.

Современная культура изобилует признаниями подобного рода. В интервью, данном Франсуа Эвальду, Мишель Фуко, отвечая на вопрос, почему его “История сексуальности” выходит совсем по другому плану, сказал:

Сам Пруст сердился и недоумевал, когда в его романе видели очередную “психологию души”, он настаивал на том, что его произведение не “микроскопично”, но “телескопично”, его психология была путем к тому человеческому бытию, которое находится вне видимостей, ролей и масок. Он сравнивал романиста с геометром, стремящимся ухватить сущности и жесты, которые в философском смысле равносильны понятию Бытия. Юлия Кристева, автор книги “Время и смысл: Пруст и опыт литературы”, в интервью, данному Алану Николасу, говорила:

Тексты – не окаменевшие продукты мысли, они участвуют в реальной жизни. Литература у Пруста – это способ построения душевной жизни, вернее, говоря словами самого писателя, “открытие нашей истинной жизни”, которое может быть сделано только в самом процессе созидания этого произведения. В “Пленнице” герой, многими узами связанный с автором, освобождается от мании собственника посредством текста. Ревнивец-мономан, проходя все круги внутреннего ада, изменяет свое сознание “до уничтожения последней иллюзии”. Материал произведения составляется из материала жизни, а вся многотомная эпопея оказывается “единственным способом восстановить утраченное время”, то есть подчинена решению смысложизненной, а не только эстетической задачи.

“Пруст и Джойс нанесли роману тяжкий и решительный удар: Пруст – отрицанием формы, Джойс – навязыванием ему насильственной формулы. После них писать романы нельзя, как их писали прежде”.

Писатели заменили вымысел – самую древнюю, неоспоримую и наглядную форму литературного творчества – познанием. Вейдле увидел в этом грозный симптом того, что силы вымысла в мире иссякли, и сквозь поэзию стал проступать рассохшийся костяк литературы.

Упрёк Вл.Вейдле, брошенный современной ему литературе (А.Жид, М.Пруст, Дж.Джойс, Р.Музиль, В.Сирин), касался не только утраты вымысла.

Европейский роман хотя и не был, – по его мнению, – окончательно отделен от своего автора, все же показывал человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза (подчеркнуто нами – Т.В.). Герои романа двигались в некотором не до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшимся нашим общим миром, миром одинаковым для всех людей.

Иллюзия объективности, целостной реальности, общего мира оказалась разрушенной. Это произошло не потому, что исчез объект, а потому что радикально изменился субъект. Представления о мимезисе, отражении, предназначении художника в мире оказались не вневременными эстетическими идеалами, а вчерашними литературными условностями. Автор, субъект творческого процесса, который был ранее как бы растворен в вымысле, приобрел вдруг массивную плоть. Искусство стало рассказывать не об общем для всех мире, а о множественности познаваемых миров, множественности “Я”, множественности восприятий одного и того же “общего мира”. Мир за окном стал менее интересен художнику, чем стекло, сквозь которое он этот мир видел и постигал.

То ли вдруг изменились законы искусства, то ли так изменился мир, но герой, его характер стал неотделим от автора и от этого вмиг разрушилась иллюзия “общего для всех мира” и державшиеся на этой иллюзии “законы” реалистического искусства. Пруст не отделяет себя от рисуемых характеров – любимых, нелюбимых, величественных, жалких, всяких. Он – один из них, он не по ту сторону, но по эту.

“Его характеры, – пишет Ю.Кристева, – одновременно лаконичные и противоречивые, одновременно внутренние и внешние по отношению к нарратору – “он один из них”, и он высмеивает их”.

По мнению Вейдле, Пруст превзошел и перерос всех современных ему авторов.

Переворот, учиненный Прустом, а затем Джойсом, действительно, явил миру чудовищную литературу. Эта литература разрушала предшествующую эстетику, и вдруг обнаружилось, что нет теории, нет категориального аппарата, приложимого к этой новой литературе. Не оказалось даже языка, чтобы выразить впечатление от восприятия новых произведений. Но этот переворот не был ошибочным или тупиковым ходом. Тем более, он не был солипсизмом, как казалось Вейдле. Эстетический эгоизм модернистов коренился не в солипсизме, а в отказе от соблазна социальности, в отказе думать и познавать за других. Для опыта самосознания вымысел не подходил, и он был отброшен.

То, что Мишель Фуко проделал в исследовании истории мысли, должно быть проделано и по отношению к истории стилей.

Стиль заключает в себе совокупность тенденций, систему предрасположенностей эпохи, которые должны воплотиться в произведении.

Индивидуальный стиль в литературе и в искусстве выражает личность не тогда, когда он творится из ничего, а напротив, когда он возникает из надличного стилистического потока, из “эстетического бессознательного” эпохи.

Стилизация (под Джойса, под Фолкнера, под Набокова) всегда повторяет уже найденное когда-то мастером, но не способна к новому слову. Стилизация уходит в дурную бесконечность бесчисленных повторений, поэтому невозможно писать своё чужим стилем. Ролан Барт отмечал, что стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт, его нельзя помыслить как продукт выбора или рефлексии писателя относительно Литературы.

Личность творит себя в процессе своего творчества, она не завершена в своем развитии. Бергот – это синтез всех Берготов, как сам Пруст – синтез всех Прустов, которых мы находим на страницах его романа. Стиль, таким образом, показывает нам топологию пути, историю становления творческого “Я”. Стиль – это индивидуальный способ самораскрытия и самосозидания, явления себя самому себе. И, конечно же, ни один новатор не находит его готовым, он не усваивается из мира внешних форм, он появляется из внутреннего “Я” художника.

Но так же как личность не является “автором” или причиной своей души, она не является единственным истоком своего стиля, своей выразительной способности. Стиль – это одновременно и надличная предопределенность всякого личного творчества.

Чужие идеалы, ценности, нормы так же невозможно воспринять, как и чужой опыт и чужое знание. И если можно говорить об антигуманизме по отношению к искусству модернизма, то этот очень честный и последовательный антигуманизм – это отказ от утверждения непережитого. ХХ век показал, что гуманизм, утверждаемый извне – как идеология, нежизнеспособен, он погружается в бездну распада и хаоса при соприкосновении с действительностью. Человек человечен не путём следования идеалам и нормам, а экзистенциально – открывая человека в себе самом.

Говорить о стиле – это говорить об особенностях видения автора, об особенностях его изобразительного мышления, о непроизвольности ума. Это гораздо более глубинное в художнике, чем идеи и сюжеты. Пруст так описывает своеобразную манеру Бергота говорить о литературе.

“Когда Бергот хорошо отзывался о чьей-нибудь книге, он – еще и для того, конечно, чтобы лишний раз отмежеваться от предшествующего поколения, любившего отвлеченности и пышные фразы, – всегда выделял, всегда отмечал образ или картину, не имевшие символического значения. “Да, да! Это хорошо! – говорил он. Там есть девочка в оранжевом платке. Да, это хорошо! Или: “Ну как же! Там есть такое место, где по городу проходит полк. Как же, как же! Это хорошо!””.

В стиле душа оформляется, становится, осуществляется. Новый способ видения художник утверждает не только для себя, но и для других (или не только для других, но и для себя). Но на это усвоение художественного открытия могут уйти столетия.

Изменение зрения, описанное Прустом, может быть отнесено и к великим научным открытиям или философским системам. И, разумеется, для того, кто находится внутри ренуаровской вселенной или гегелевской или ньютоновской, другие вселенные кажутся ложными или несуществующими.

Р.Рорти относит Пруста к разряду иронических теоретиков, тех, кто стремится метафизическую метафору отстраненного взгляда (сверху вниз) заменить исторической метафорой отстраненного взгляда на прошлое вдоль горизонтальной оси.

Чтобы возвыситься над судьбой, надо извлечь из нее смысл, а для этого ее необходимо переописать (любимый термин Р.Рорти). Это переописание содержит в себе задачу самосозидания, самоидентификации, или, говоря поэтически, задачу расширения души. Этот процесс только внешне напоминает ретроспекцию. Ретроспективное прочитывание жизни Прустом – это беллетризированная биография, мемуары или исповедь. Он не описывает себя, а проходя по улицам и камням своего прошлого впервые обретает, а значит, и понимает то “Я”, которое и есть он сам. Это “Я” впервые становится и конституируется в процессе создания текста произведения.

“Труд художника, который стремится к тому, чтобы под материей, под опытом, под словом увидеть нечто другое, – говорит Пруст, – этот труд является на самом деле трудом обратным по отношению к тому, что – когда мы живем, отвернувшись от самих себя, – производят каждую минуту себялюбие, страсть, ум и привычки, когда они наваливаются на подлинное впечатление, чтобы окончательно для нас его закрыть, номенклатурное расчленение мира, практические цели, – что мы ложно называем нашей жизнью”.

В эстетике Пруста, как и в эстетике Набокова, “реалистические” фразы подобного рода являются совершенно пустыми. Стиль у Пруста – это продуктивный механизм жизни, а не носитель “содержательной формы”. И это сложное искусство (искусство стиля), которое многим кажется излишней роскошью, “есть единственное живое искусство. Только оно для других выражает и нам показывает нашу собственную жизнь, ту жизнь, которую нельзя наблюдать, и видимые явления чего нуждаются в том, чтобы быть переведенными и прочитанными, часто в обратном смысле, и быть расшифрованными с большим трудом”.

Литературоведение различает “большие стили” культуры, стили индивидуальных авторов и стили произведений. Мы делаем акцент на персонологической укорененности философски понятого стиля, только на поверхностном уровне связанного со словом и языком.

Искусство ХХ века ясно показало, что художник в действительности не реализует предданный образ и предданую мысль, а в пространстве его произведения или его творчества случается событие, после которого кристаллизуется то, что называется образом, пониманием и мыслью. Поэтическое качество мира, которое выражается в произведении, не существовало в мире как возможность, – написав произведение, художник впервые делает его возможным.

Таким образом, единство автора и стиля, рассмотренные под феноменологическим углом зрения, с необходимостью ставит задачу изменения методологии гуманитарного исследования. Используя метафору Витгенштейна, можно сказать, что проблемы человеческого сознания, человеческой субъективности и самотождественности приобретают во взаимосвязанных категориях автора и стиля те рельсы, став на которые, вагон “философии литературы” может двигаться дальше.

Проблема автора, актуализированная развитием современной художественной прозы, находит своеобразное преломление в истории философии. Единство автора как субъекта философствования, кажется, никогда не подвергалось сомнению. Автор, рассказывающий историю людей и событий, практически не может избежать соблазна создать свой внутритекстовый эквивалент. Философ, рассказывающий историю идей, всячески избегает такого соблазна. Философия здесь сродни науке. Хотя философ не может не видеть себя как образ в истории своего – историко-философского – метанарратива.

“Радикальный ироник” Р.Рорти предпринял попытку сравнить нескольких теоретиков – Пруста, Ницше и Хайдеггера – как авторов проекта собственного самосозидания. Но у Рорти сравниваются не внутритекстовые, а внетексовые персоналии в их отношении к “платонистско-кантианскому канону”.

Субъект здесь – не автор собственной мысли, а только ее субстанция и основание.

История философской мысли богата примерами концептуальных персон. Иногда они имеют собственное имя, как Заратустра или Дионис у Ницше. Иногда это безымянное и скрытое “Я”, которое должно быть реконструировано читателем. Принципиальной концептуальной персоной платонизма является Сократ. Паскаль и Киркегор часто извлекали своих концептуальных персон из Ветхого Завета. Постоянно порождая концептуальных персон, история философии не особенно озабочена их изучением.

Концептуальная персона, в отличие от диалогического персонажа, доводит до конца развитие мысли, которое описывает авторскую плоскость имманенции, она играет существенную роль в самом процессе создания понятий. И потому, даже будучи “антипатичными”, они всецело принадлежат начертанному данным философом плану и сотворенным им концептам.

Концептуальная персона, утверждают авторы книги, – это становление или же субъект философии, эквивалентный самому философу, так что Кузанец или даже Декарт должны были бы подписываться “Идиот”, подобно тому как Ницше подписывался “Антихрист” или “Дионис распятый”. То есть по сути они выполняют роль, аналогичную той, которую выполняет “образ автора” в художественной литературе. И так же, как очень неоднозначным является отношение между “образом автора” и эмпирическим автором в литературе, вряд ли можно отождествлять концептуальную персону философского произведения с самим философом. И дело вовсе не в том, отождествлял или не отождествлял себя Ницше с Заратустрой, а Платон, писавший “Диалоги”, – с Сократом. Проблема гораздо интереснее и касается, по нашему мнению, роли творческого воображения в философском тексте – созданию несобственных мыслительных проектов, выходу за те интеллектуальные пределы, в которых протекает “мое” мышление.

Главная идея авторов книги состоит в том, что концептуальные персоны играют существенную роль в процессе создания авторских понятий. Попытаемся продолжить и развить эту мысль. Концептуальная персона – это не художественный персонаж философа, ее роль сродни, может быть, роли “имплицитного автора”, его “alter ego”. Но поскольку автор-философ не может позволить себе такой амбивалентности как автор художественного текста, он прибегает к помощи концептуальной персоны и для того, чтобы сохранить собственную самотождественность и “повествовательную идентичность”, и для того, чтобы ввести другой теоретический план, который, как неоднократно подчеркивают Делез и Гваттари, является в то же время планом имманенции самого философа.

Концептуальные персоны – не атрибуты философского стиля, а неотъемлемая составляющая философствования. Философ является индивидуальным порождением его концептуальной персоны, той персоны, которая живет и мыслит в нем. Удел философа – стать концептуальной персоной или персонами, в то же время сами эти персоны отличаются от своих исторических или мифологических протагонистов (Сократ Платона, Дионис Ницше, Простец Николая Кузанского и т.д.). Концептуальная персона становится субъектом философского дискурса вместе с самим эмпирическим философом (так Николай Кузанский или Декарт будут называть себя “Простецами”, а Ницше называл себя “Антихристом” или “Дионисом распятым”).

Речевые акты повседневной жизни часто отсылают к психологическим типам, которые удостоверяют лежащих в основе третьих лиц: “Я объявляю мобилизацию как Президент Республики”, “Я говорю тебе как отец” и т.д. Первое и третье лицо (я и он) здесь взаимозаменяемы. Таким же образом и философ, прибегая к концептуальным персонам, выступает в своих речевых актах в третьем лице. Он всегда является концептуальной персоной, говорящей “Я”: “Я мыслю как Простец”, “Я проявляю волю как Заратустра”, “Я танцую как Дионис”. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна. Философский акт высказывания не является иллокутивным и не производит вещей с помощью слов, но он производит движение с помощью мысли о нем, посредством своей концептуальной персоны. Таким образом, концептуальные персоны являются истинными агентами высказываний типа: “Кто Я?”. Это всегда третье лицо. То есть посредством концептуальной персоны (“Он”) реальный философ (“Я”) утверждает себя не только как cogito, но и как действительное “экзистенциальное” “Я”.

Функция концептуальных персон состоит, следовательно, в том, чтобы продемонстрировать “территорию мысли”, а не психологический тип либо художественный образ. Концептуальные персоны – это мыслители и только мыслители, и их личные качества тесно связаны с диаграмматическими чертами мышления и интенсивными чертами понятий. В философе мыслит та или иная концептуальная персона, которая, быть может, до него и не существовала. Благодаря концептуальным персонам философ получает способность к постоянному возрождению.

Однако концептуальный персонаж не обязательно проявляется в “интенсивных чертах концептов”. Так, например, персонажи Киркегора живут двойной жизнью, выступая и от своего имени, и в качестве оппонента по отношению к другому персонажу, как призрачный способ существования другой персоны. Поразительная черта концептуальных персон Киркегора состоит в том, что они как бы совершенно не зависят от своего автора, но в то же время полностью зависят друг от друга. И не являются ли своеобразными концептуальными персонажами все двенадцать псевдонимов Киркегора? “Планы имманенции” названных авторов не совпадают полностью, а существуют в бесконечном дополнении и развитии.

Понятия, персоны и планы имманенции у Делеза – Гваттари неразрывно связаны. При этом, концептуальная персона и план имманенции предполагают друг друга. Концептуальные персоны конституируют точки зрения, в соответствии с которыми планы имманенции отличаются друг от друга, они также определяют условия, согласно которым каждый план оказывается “населенным” понятиями одной и той же группы. Другими словами, концептуальная персона предоставляет философу большую интеллектуальную свободу творчества и одновременно служит различению одного образа мышления (или плана имманенции) от другого, являясь своеобразным различительным оператором.

Концептуальные персоны – необходима составляющая часть философии. По мнению Делеза – Гваттари философия должна рассматриваться во взаимодействии трех составляющих ее элементов: дофилософского плана, который она очерчивает (авторы называют его планом имманенции), концептуальных персонажей, которые она вызывает к жизни, и концептов, которые она творит. Если за план имманенции отвечает Разум, за концепты – Рассудок, то изобретение персон – заслуга Воображения. Три вида деятельности осуществляются одновременно и обладают несоизмеримыми отношениями между собой. Эвристическая роль концептуальных персон в этом процессе не подлежит сомнению и нуждается в дальнейшем изучении.

Особенностью современного романа является не изобретение многоликого автора, разнообразные маски которого породили метафору “смерти автора”, но диалогическое сталкивание субъектов повествования, множество которых и образует некое “Я”.

В десятой главе повествователь пересказывает роман своего героя “Граненая оправа”, и мы видим необыкновенное родство литературной манеры Найта, но не с повествователем, ибо о литературном творчестве последнего нам ничего неизвестно – он только собирается писать, а с манерой писателя Набокова, который входит в роман таким косвенным и обходным путем.

“Чтобы взлетать в высшие сферы серьезных чувств, Себастьян, по своему обыкновению, пользуется пародией как подкидной доской”. Или: “Себастьян Найт вечно выискивал живых мертвецов – приемы, когда-то сиявшие и поражавшие свежестью, а теперь затертые до дыр, – подновленную и загримированную под жизнь мертвечину, которую по-прежнему готовы поглощать ленивые умы, пребывающие в блаженном неведении обмана”.

Таким образом, реальный автор, повествователь и герой произрастают из одного корня, они как бы варианты одного глубинного “Я”, которое рассыпается на осколки более мелких, фрагментарных “я”, которые то сближаются, то расходятся в ткани повествования. А главный герой Себастьян Найт в этой панораме – это в некотором роде alter ego Набокова – и является тем самым, согласно литературоведческой терминологии, “имплицитным автором”. Взятые порознь все эти “авторы” – не новые и почтенные приемы нарратологии, но сведенные вместе на страницах одного романа, они представляют очень странное и притягательное целое.

Но можно ли согласиться с критиком Н.Анастасьевым, автором пухлой книги “Феномен Набокова”, что в классическом нарративе отношение “Я” как повествовательной инстанции к Автору было принципиально иным?

Условность “Я” в литературе всегда была ничуть не больше, чем условность в жизни грамматической формы местоимения первого лица единственного числа по отношению к миру каждого из нас, миру субъектов дискурсов и речевых актов. Автор не стал условностью в современной литературе. Просто местоимение “я” и вся безбрежная область, с ним связанная, стали предметом литературной и философской рефлексии.

Местоимение “я” является, прежде всего, фактом языка. Значение “Я” как онтологической сущности возникает в тот момент, когда тот, кто говорит, присваивает себе смысл, чтобы обозначить самого себя. Значение “Я” каждый раз является уникальным, оно соотносится с тем моментом дискурса, который его содержит и который предназначен только ему. Вне этого отношения к индивиду, который, говоря “Я”, заявляет о себе, личное местоимение является пустым знаком, который всякий может присвоит себе в данном языке.

Так герменевтика приводит нас к проблеме онтологической идентичности и феноменологии говорящего субъекта.

В ХIХ веке сознаньевые ходы и лабиринты сознания имитировались монологическим нарратором. Это называлось реализмом. Теперь рефлексию и авторефлексию в литературе хотят наблюдать и фиксировать с добросовестностью ученого-естествоиспытателя. Это стали называть постмодернизмом и “смертью автора”.

То, чем мы занимались в этих главах, исследуя проблематику автора, является, в сущности, поиском философской теории субъекта, данной через понимание и интерпретацию текста. Мы отчетливо видим и в творчестве Набокова, и А.Жида или В.Вульф, К.Воннегута или М.Фриша, Д.Хеллера или А.Мердок, У.Эко или И.Кальвино, Х.Кортасара или Х.Борхеса не только наличие “имплицитности” либо “эксплицитности” авторства, но различные способы построения модели Автора, структуру авторского сознания, которая неразрывно связана со структурой субъективности в целом. Мы стремимся исследовать идентичность и границы этой идентичности, самотождественность и ее нарушение, ее сломы и сдвиги, игру и серьезность, фрагментарность и целостность.

Умберто Эко пытается найти почву для осмысления многомерного и многоликого Автора. Его программная статья на эту тему имеет “говорящее” название – “Между автором и текстом”. Между автором и текстом находится, как известно, читатель, и именно он пытается совершить идентифицирующую деятельность различения и объединения “авторов”.

Если взглянуть сквозь призму описанной У.Эко троицы на роман Набокова “Отчаяние”, о котором шла речь выше, хаос и мимикрия авторства начинает приобретать порядок. К эмпирическому, реальному автору в “Отчаянии” отойдут пушкинские реминисценции, растворенный эпиграф “Литература – это любовь к людям”, гордое признание “Я знаю о литературе все”, и обильное пародирование, и “кровь и слюни”, и доказательство небытия Бога. Второму автору, образованному языковой тканью и “текстуальной стратегией”, будут принадлежать демонстрация двадцати пяти почерков и стилей, маниакальные мотивы, гримасничанье, дурная бесконечность двойничества и т.д. И третий – это просто тот, кого мы смогли или не смогли полюбить, кто вызвал симпатию или раздражение, то есть “наш автор”. Другой вопрос, что эти авторы часто не складываются в целостный образ, множественность и амбивлентность доминирует над устойчивостью и смысловой определенностью единичности.

Однако, как отмечает У.Эко, бывают случаи, когда именно замысел эмпирического автора может представлять интерес. Это те случаи, когда еще живой и здравствующий автор может реагировать на критическую интерпретацию и оценку его произведений. Другими словами, когда исторического автора можно спросить, что он на самом деле имел в виду. Так было с самим Умберто Эко после выхода в свет его знаменитого романа, что и вдохновило его написать “Заметки на полях “Имени Розы” – развернутый в самостоятельное произведение автокомментарий к своему роману. В любом случае, ответ и мнение реального автора нужны отнюдь не для того, чтобы утвердить или легитимировать ту или иную интерпретацию его текста, но для того, чтобы продемонстрировать несоответствие между замыслом автора и объективным значением текста. Цель подобного эксперимента имеет скорее теоретический, чем практический смысл.

Могут быть ситуации, когда писатель сам претендует на роль теоретика собственного текста. Теоретическая авторефлексия часто содержится не в “заметках на полях”, а в самом тексте художественного произведения (романы Набокова, Кортасара, Борхеса). В таких случаях реакция эмпирического автора может быт различной.

Он может сказать: “Нет, я не имел этого в виду, но я благодарен читателю (или критику) за то, что он позволил мне осознать это”. Либо: “Несмотря на то, что я не имел это в виду, я думаю, что разумный читатель не примет такую интерпретацию, ибо она выглядит громоздкой и неэкономичной”.

История литературы и история герменевтики развивались в ХХ веке согласно своей собственной логике, и сегодняшние результаты теории понимания и интерпретации еще трудно свести в стройную систему взглядов. Итогом герменевтических усилий могут служить слова Франка Кермода:

“Мы существуем в мире, о котором можно сказать не то, что в нем возможен плюрализм прочтений (это истинно для всех нарративов), но то, что иллюзия единичного правильного прочтения для него больше невозможна”.

Какая роль отводится читателю в современной литературе? В рамках настоящей работы мы не ставили себе целью исследование изменения читательских функций в литературном процессе. Это отдельная большая проблема. Очевидно, что формула “писатель пописывает, читатель почитывает” к сегодняшней литературе мало приложима. Вопросу о том, что значит быть читателем в современном мире литературы, посвящена известная статья Р.Барта “Удовольствие от текста”, многие эстетические работы Т.Адорно, У.Эко. Сошлемся не на теоретика, а на романиста – Хулио Кортасара, который в романе “Игра в классики” вкладывает в уста писателя Морелли программное заявление о новом читателе.

Кратким итогом проведенного исследования проблемы автора могут служить следующие утверждения.

Проблема, поставленная Р.Бартом и М.Фуко под метафорическим названием “смерти автора”, имеет глубокие эстетические и философские основания. Она по-новому ориентирует направление и специфику герменевтических исследований, фокусируя внимание на модусах импликации субъекта в дискурсе и смещая исследовательский интерес интерпретатора из области семантики в область прагматики текста, а интерес философа – из области гносеологии в область онтологии и феноменологии субъекта. Философский аспект проблемы автора связан с темой идентичности и самоидентичности, находящейся в центре внимания современной европейской философии.