Yılmaz GÜNEY
Yılmaz Güney 1937 yılında Adana'nın Yenice köyünde topraksız köylü
bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Ortaokul ve Lise öğrenimini Adana'da
tamamladı. Lise yıllarında, bisikletiyle sinemadan sinemaya on altı
milimetrelik film bobinleri taşıyarak sinemaya ilk adımını atar. Sinema
sektörüyle ilk kez And Film'in pursantaj memurluğunu yaparak temas
kurdu. Lise ikinci sınıftaydı. Bu görevi nedeniyle yakın illerde sinemaları
dolaştı, bu dönemde ilk öykülerini verdi. Nihat Ziyalan ve Özdemir İnce ile
bu dönemde tanıştı ve edebiyat dergilerinde öyküleri yayınlanmaya başladı.
1955 yılında liseyi bitirmesinin ardından Ankara Üniversitesi Hukuk
Fakültesi'ne kaydolan Güney, Adana'ya döndü ve Dar Film'de çalışmaya
başladı. İşi için de uygun olduğu için İstanbul'a geçen Güney, İstanbul
Üniversitesi İktisat Fakültesi'ne kaydoldu ve bu dönemde sinemaya ciddi
olarak adım atmasını sağlayan Atıf Yılmaz ile tanıştı. Bu Vatanın Çocukları
ve Alageyik filmlerinde senaryoculuk ve yönetmen yardımcılığı yaparak
kamera arkasında ilk görevlerini aldı. Yılmaz Güney bu dönemde senaryocu,
oyuncu ve yönetmen yardımcısı olarak çalıştı. Oyuncu ve senaryocu olarak
hızla sivrildi. Dönemin siyasal öğrenci hareketlerinin içinde yeralan Güney,
bu dönemde hem sol ile temasını artırdı hem de sinemayla ilişkisi daha
üretken bir zemine doğru yol aldı. Bu dönemde senarist Vedat Türkali,
yönetmen Atıf Yılmaz ve asistanı Yılmaz Güney diğer öğrencilerle olayları
filme çekmenin yollarını konuştular. On Üç adlı dergide 1956 yılında
yayınlanan Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri adlı öyküsünde komünizm
propagandası yaptığı gerekçesiyle 1961 yılında hapse mahkum edildi ve film
setinden alınıp götürüldü. 24 ayını cezaevinde geçirdi. Boynu Bükük Öldüler
adlı romanı bu dönemin ürünüdür. Güney, cezaevi günlerini hep biriktirme,
yeni projeler için yoğunlaşma ve siyasal bilincini olgunlaştırma yönünde
değerlendirdi. İlk kez hapse giren Yılmaz Güney, hayatının muhakemesini
yapar, kendini yeniler ve düşünsel yapısını geliştirir. Kendisine bir misyon
biçer, bunu nasıl gerçekleştireceğinin hesaplarını yapar. 63'ten itibaren
yaptığı filmlerde oyuncu olarak giderek artan bir popülarite kazandı ve
beyaz temiz yüzlü jönlerin saltanatını yerlebir etti. Yılmaz Güney bu
dönemde genellikle ezilen, aşağılanan, yenilen ama sonunda isyan eden ve
başını dik tutan kişileri oynuyordu. Güney'in senaryolarını da yazdığı bu
filmlerde izleyiciler bu tiplerle kolaylıkla özdeşleşiyordu. Ancak bu dönemin
filmleri genellikle Yeşilçam kalıpları içinden çıkamadı. Çirkin Kral adı ve
miti bu dönemin eseridir. 1964'te rol aldığı 10 Korkusuz Adam filminde hiç
konuşmayan, sürekli arka cebinde taşıdığı konyağı içen bir ayyaşı canlandırır.
Bu rol, filmde fazla bir önem taşımadığı halde, Yılmaz Güney'in göründüğü
sahnelerde sinema salonları inler. Böylece Yılmaz Güney bir mitos haline
gelmeye başlar ve senarist ve oyuncu olarak birçok filmde görev alır.
Hudutların Kanunu ile başlayan Seyyit Han ile işaretini veren bu süreçten
çıkışın en anlamlı meyvesi ise sinemamızın en önemli yapıtlarından biri olan
Umut oldu.
Umut çıkışı olmayan mutsuz çabaları gerçekçi bir biçimde betimledi.
Güney, Antalya ve Adana Film Festivallerinde aldığı en iyi oyuncu
ödüllerine Umut ile Adana'da aldığı En İyi Film ödülünü ekledi. Türk
sinemasında yer yerinden oynar. Umut, Yılmaz Güney'in
başyapıtlarından biridir. Ayıca Türkiye'de devrimci sinemanın da ilk
ve en iyi örneklerinden biridir. Bu filmi, Acı, Ağıt, Baba, Arkadaş ve
Endişe takip eder. Güney bilinçli bir şekilde toplumsal sorunlarla
uğraşmaya başladığı oranda sansürle de başı ağrımaya başlamıştır.
1972 yılında Mahir Çayan ve arkadaşlarına yardım ettiği için tutuklanan
Güney, bu kez dünyada tanınmış bir sinemacı olarak büyük bir desteği
arkasına aldı. Siyasal bilincinin gelişiminin sonuçlarını çıkar çıkmaz
çekmeye başladığı Arkadaş filminde ortaya koydu. Büyük ilgi gören ve
tartışılan bu film Çirkin Kral'ın kendisiyle olduğu kadar Çirkin Kralcılarla
da hesaplaşması anlamına geliyordu. Bu filmiyle Yılmaz Güney, tarafını
nihai olarak sınıfsız bir dünyanın gerçekleşmesi yönünde belirlemiştir.
1974 yılının 13 Eylül'ünde yaşanan Yumurtalık provokasyonu sonrasında
19 yıl hapse mahkum edildi. Uzun hapislik döneminde çevrilen filmleri
cezaevinden yönetilmeleriyle tarihe geçtiler. Sürecin tümünü yöneten
kişinin "içerde" olduğu bu filmlerde yapım sürecinin kollektivizasyonu ve
filmler için yapılan araştırmalar, okuma ve tartışmalar yeni bir anlayışı
geliştirdi. Endişe, İzin, Bir Gün Mutlaka, Düşman, Sürü ve Yol filmleri bu
dönemin ürünü oldu. 1979'da çekilen Sürü ve 1981 yılında çekilen Yol ile
yurtdışında önemli ödüller alır. Yol, Cannes Film Festivali'nde Altın
Palmiye kazanır. Cezaevinde 7 yıl 1 ay yattıktan sonra Isparta
cezaevinden kaçarak Fransa'ya iltica etti.
“Bana kendi dilinde bir şarkı söyle, Kimin adına olursa olsun, Yeter ki
çığlığın senin olsun, Belki anlamam dediğini ama, kendi dilinde olsun (...)”
Emel Mesçi’nin bestelediği, bu şiirinde olduğu gibi kendi dilinde son bir
film çekti. Fransa’da 1984 tarihinde çektiği Duvar’dan sonra aynı yılın
9 Eylül’ünde henüz 47 yaşını sürerken, Paris’te kansere yenik düştü Ankara
Merkez Kapalı Cezaevi sübyan koğuşu isyanı sonrasında yazılan Soba,
Pencere Camı ve iki Ekmek istiyoruz adlı bir roman ve daha sonra
Duvar/Le Mur olarak değiştirilen Camları Kırın Kuşlar Kurtulsun adlı bir
film kalıyor ondan son olarak. 1981 yılında Türkiye’den kaçarak sığındığı
Fransa’da, yaşamından geriye kalan üç yıllık kısa zaman diliminde yaptığı
işlerden biriydi Duvar filmini çekmek. Sonunda, kahramanları ile
hapishanenin adeta özdeşleştiği Güney filmlerinin son ve en belirgin
örneğini veriyordu. Oyuncu ya da yönetmen olarak birçok filmde
hapishane hep “kötü yazgı”nın, “kıstırılmış olmanın” ya ilk ya da son
durağıydı. Gerçek yaşamında olduğu gibi filmlerinde de hapishaneyle içiçe
oldu, bu kapalı mekanları kahramanların neredeyse vazgeçilmez mekanı
haline getirdi. Prangasız Mahkumlar’da afdan yararlanan bir mahkum,
İkisi de Cesurdu’da cinayet suçundan yattığı hapishaneden yeni çıkan
bir kişiydi. Zımba Gibi Delikanlı’da çaresizlikten veznedarı soyup,
istemeyerek de olsa adam öldürünce hapsi boyladı. Zavallılar’da hapishane
işsiz, güçsüz ve çaresiz insanlar için bir sığınak, karınlarını doyuracak bir
başka mekan oldu. Baba filminde ise kahramanımız ailesini geçindirmek
umuduyla işlemediği bir suçu üstlenerek gitti mapushaneye. Son filmi
Duvar’da da hapishaneyi öne çıkararak yaşanılan, yaşanmak zorunda
kalınan bir yer olarak filmin ana konusu yaptı.
Yılmaz Güney, aydın kimliğinin sorumluluğunu taşımış ve bedelini
ödemekten kaçınmamıştır.
Büyük usta Onat KUTLAR 'ın bir yazısını aktarıyoruz :
Yılmaz Güney ve Sinemamız
Yılmaz Güney'in sanatsal yaşam öyküsü, sadece Türk Sineması bakımından
değil, dünya sineması bakımından da benzerine pek rastlanmayan özellikler
taşır. Türk ve dünya sinemasında, önceleri tanınmış bir oyunucu iken,
sonradan film yönetmeye başlayan sanatçılar vardır ama sayıları çok
değildir... Ama daha az rastlananı sinema kariyerine popüler filmlerde
aktörlükle başlayıp, sonunda ödünsüz, kaleteli filmler yapan sanatçılardır.
Bu, bir yaşam planı, bir tutku, ömür boyu unutulmayan bir amaç gerektirir.
Yıllarca yüzden fazla filmde aktör olarak rol alan, Türk Sineması'nın en
sevilen star'ı düzeyine yükselen, "Çirkin Kral" adıyla milyonlarca
seyircinin hayranlığını kazanan popüler bir yıldız'ın, günün birinde tüm
ününü, yaygınlığını tehlikeye atarak, ödünsüz, kaliteli filmlerin
yönetmenliğine karar vermesi, çok rastlanan olaylardan değildir. Yılmaz
Güney, sinemada bunu gerçekleştirdi.Bu anlamda Yılmaz Güney, Türk
Sineması'nda yanlızca yöntem olarak değil, aktör olarak da, kendisinden
sonra gelenlere önemli bir örnek oluşturdu. 1970 - 80 arası bir düzine genç
yönetmen, onun ödünsüz ve gözüpek gerçekliğini benimsediği gibi, birçok
genç aktör de, kaliteli filmlerde oynamayı, ilkeli davranmayı benimsedi.
Bu anlamda öncülük, Yılmaz Güney'in sinema sanatımızdaki yerini
konumlarken kullanabileceğimiz en geçerli sözcüktür. Yılmaz Güney bir
öncüydü.Yılmaz Güney'in sinemamıza getirdiği ikinci önemli yeniliğin
kaynağında ise, onun 1970'te yaptığı Umut filmi bulunmaktadır. Türk
Sineması, Yılmaz Güney'den öncede gerçekçi denemeler yapmıştır. Ama bu
filmler, Yeşilçam ın geleneksel abartılı ve melodramatik uslubundan
kurtulamamıştır. Buna karşılık Umut, hem senaryosu ve oyuncularının
olağanüstü başarısıyla, ülkemizin gerçeklerini, kırsal kesimin sert ama
insancıl atmosferini güçlü bir biçimde dile getirmiştir, tüm Türk ve yabancı
seyirciler için inandırıcı olmuştur.Yılmaz Güney'in sinemasındaki üçüncü
önemli özellik, bir tür popüler içtenlik, tutarlılıktır. Mazlum yiğitlik, erkeksi
sevecenlik, utangaç atılğanlık, kurnaz saflık, gerçekçi fantaziseverlik gibi
çelişik duygu, tavır ve değerleri günlük yaşam içinde bir tür senteze ulaştıran
popüler kimlik, en parlak temsilcilerinden birini Yılmaz Güney'de bulmuştur.
Onun her filminde, sadece kendisinin değil, uçsuz bucaksız Anadolu
bozkırlarında yıllarca düşler kurup günün birinde büyük kentlere gene düşler
içinde giren ama o susuz topraklardan da hiçbir zaman kopmayan sayısız
delikanlının tozlu ayak izlerini bulmak mümkündür. Bu yüzden Güney'in
sineması, anlattığı insanların yazgısıyla sıkı sıkıya bağlıdır. Bu yüzden tematik
bir tutarlılığa, bir öze sahiptir.Bu öze uygun sinema dili ise, Güney'in
sanatının dördüncü özelliğini oluşturur.
Birçok yazı ve söyleşisinde, okurun yüreğine dokunan bir duyarlılıkla
anlattığı gibi, yazğısını paylaştığı gençlerle birlikte o da ilk sinema kültürünü
kenar mahalle sinamalarında gösterilen Amerikan seriallerinden,
westernlerden almıştır. Gene Anadolu'nun sert gerçekleri ortasında bir
sanatsal eğilim göteren her genç gibi o da Rus ve Amerikan romancılarından
geçerek Orhan Kemal, Yaşar Kemal'le beslenmiştir. Böylece nasıl filmlerin
içeriğinde toplumcu değerlere bireysel kahramancılık içiçe yaşamışsa dilinde
de western dramatik örgüsü ile belgesel gerçekçi anlatım özel bir alaşım
oluşturmuştur.Yılmaz Güney'in altı çizilmesi ve incelenmesi gereken bir
başka konu, feodal ahlaki değerlerle sürekli bir hesaplaşmadır. Bu
hesaplaşmanın serinkanlı bir eleştiriden çok "trajik bir boy ölçüşme"
olduğunu söylemeliyim, Yerleşik ahlak değerleri, töreler öylesine aşılmazdır
ki, tüm insani acılara rağmen kurtuluş yolu bulunamaz. Bu nedenle Yılmaz
Güney'in birçok filminin yapısı melodram olmaktan kurtulur, trağedya'ya
dönüşür.Yılmaz Güney, hem yazar oluşundan gelen beğeni düzeyi, birikimi
ile, bir de adeta sezgisel sinemacı yeteneği ile yönettiği her film de, filmlik
atmosferi orijinal bir biçimde yakalamayı bilmiştir. Hemen hepsi yakın
sinema tarihimizin klasikleri arasında yer alan Umut, Ağıt, Acı, Arkadaş,
Seyyit Han gibi filmler, bugün içinde ilginç değerler taşımaktadır. Ancak bu
noktada, acı bir gerçeği de vurgulamakta da yarar görüyorum: Başta Umut
olmak üzere Türk Sineması'nın son otuz yılda gerçekleştirdiği en önemli
filmleri yapmış, yapıtları toplu gösterilerle dünyanın dört köşesinde sürekli
gösterilen ve Paris'te ünlü Chailot Sarayı'ndaki Sinema Müzesi'nin giriş
kapısını fotograflarıyla süsleyen bu değerli yönetmenimizi genç kuşak Türk
seyircisi tanımaktadır. Avurpa Topluluğu'na girmek için can atan, insan hak
ve özgürlüklerine sayğılı olduğunu her fırsatta ilan eden bir ülkenin en önemli
yönetmenlerinden, sanatçılarından birini yasaklaması kadar yanlış ve çağdışı
bir uygulama olamaz. Türk Sineması ve onun içinde yer aldığı Türk kültürü
bu utancı taşımamalıdır.
Hayat
bize mutlu olma sansı vermedi sevgili...
Biz kendimizden baska herkesin üzüntüsünü
üzüntümüz, acısını acımız yaptık çünkü.
Dünyanın öbür ucunda, hiç tanımadığımız
bir insanın gözyaşı bile içimizi parçaladı.
Kedilere
ağladık, kuşların yasını tuttuk.
Yüreğimizin yufkalığı kimi zaman hayat
karşısında bizi zayıf yaptı.
Aslında ne güzel şeydir insanin
insana yanması sevgili...
Ne güzeldir bilmedigin birinin derdine
üzülebilmek ve çare aramak...
Ben, bütün hayatımda, hep üzüldüm,
hep yandım.
Yaşamak ne güzeldir be sevgili...
Yaşamak
ne güzeldir...
Sevinerek, severek, sevilerek, düşünerek...
ve o vazgeçilmez sancılarını duyarak hayatın...
Yılmaz Güney
