Viridiana Hernández, alumna del 3er año de la carrera de Bailarín Clásico, ciclo 98-99, ENDCC. Foto: F. Sánchez.

EL PROCESO DE CREACIÓN COREOGRÁFICA POR CRISTINA MENDOZA DERECHOS RESERVADOS© CRISTINA MENDOZA, 1999. PROHIBIDA SU PUBLICACION Y REPRODUCCION.

INDICE

Capítulo 4: El proceso de creación coreográfica

4.1. La propuesta de una historia de la coreografía

4.2. La coreografía, ¿una expresión, un lenguaje?

4.3. El coreógrafo y sus medios

4.4. El imaginario social, la identidad en la danza

4.5. El estilo, el género

4.6. De coreografías y coreógrafos

4.7. La modernidad en el ballet

4. 8. El mercado coreográfico

4. 1. La propuesta de una historia de la coreografía

Sólo la danza escénica está diseñada para brindar al espectador una experiencia estética.¹

La investigadora estadounidense Sandra Hammond ha planteado el estudio autónomo del proceso de desarrollo de la técnica académica, con el fin de comprender la historia de la danza en forma más certera.² De manera similar, sería de gran utilidad una historia de la evolución coreográfica de la danza escénica para visualizar el desenvolvimiento de los distintos estilos de composición y su articulación temporal, así como las aportaciones de los distintos talentos.

La danza académica, producto de una importación cultural en muchos países, presenta rasgos de una genealogía compartida, además de particularidades locales. Susan Leigh Foster indica que "El ballet ha competido por un nivel universal de destreza física; con su ordenación pedagógica y su criterio claro de excelencia, es un medio para homogeneizar la expresión de la diferencia cultural."³ De esta manera, este arte ha podido establecer una "estética universal" y un "estatus artístico", dentro de los cuales cada comunidad ha construido su singularidad, especialmente en el continente Americano.

La investigación sobre las expresiones balletísticas conduce al conocimiento de sus fronteras técnico-estilíscas y a la vinculación con su origen, e inevitablemente se enlaza con Europa. Es lamentable que para los estudiosos nacionales sea difícil trabajar con documentos de primera mano, razón de que existan siempre dependencia y retraso con respecto de los avances europeos y aun norteamericanos. A pesar de las circunstancias y los retrasos bibliográficos, el estudio histórico de la actividad coreográfica ofrece respuestas de valor para las distintas manifestaciones americanas.

Las dificultades para remontar una coreografía de manera fidedigna, y las innegables lagunas documentales y gráficas que existen hasta ahora, no han impedido la reconstrucción de ciertos conceptos y soluciones coreográficas, lo que ha permitido a los investigadores un interesante juego de interpretaciones posteriores. Por ejemplo, Susan L. Foster ha realizado un estudio de la era romántica en el cual relaciona los desarrollos técnicos, estilísticos y conceptuales, dando voz a la expresión cultural del momento. Fundamentándose en el análisis del pas de deux clásico del período, resume que la inequivalencia entre el papel del bailarín y el de la bailarina se debe a una visión de hegemonía masculina; la figura femenina se descubre como un ser subordinado, objeto del deseo del varón. Así, el estilo dancístico del Romanticismo expresa una relación específica entre los sexos: "... mientras ella se extiende, él la soporta... Ella es la atracción misma, que él presenta al mundo para ser vista".⁴ Esta diferencia entre el "vocabulario" para hombres y mujeres sería indicativa de un concepto coreográfico específico, en directa relación o en franca ruptura con soluciones anteriores, a la vez que síntesis de ciertas concepciones culturales.

Nuevos métodos de trabajo, la constante aparición de documentos que hacen referencia al tema y el avance en la reconstrucción coreográfica prometen una mayor articulación entre las distintas generaciones dancísticas que, sin lugar a dudas, en el futuro cambiará la idea actual sobre la historia de la producción coreográfica.

4.2. La coreografía, ¿una expresión, un lenguaje?

Hacer una obra coreográfica supone un acto de "creatividad artística", es decir, un trabajo que se enmarca en el ámbito de las artes y que implica "crear" (construir, elaborar, componer) un discurso específico con una intención personal, en el que de una u otra forma se contempla la interacción con un público, siendo su destino final la exhibición. El trabajo coreográfico es una elaboración del mundo interno del autor que se esfuerza por traducir y mostrar a través de imágenes complejas (conjunción de movimiento corporal, movimiento espacial y escénico, música, argumento, texto, narración u otro medio) experiencias e interpretaciones subjetivas, sean de orden puramente sensorial, emotivo, psíquico, físico o cualquier otro. Este trabajo implica la apropiación de, y destreza en una o varias técnicas de movimiento, el manejo propio de la disciplina coreográfica y un conocimiento del medio artístico, donde las producciones son insertadas dentro del campo cultural.

El coreógrafo hace referencia a su vocación como una "necesidad de expresar". ¿A qué se refiere con ello? Expresar es la palabra que parece describir mejor esta comunicación compartida; sin embargo, no atiende a lo que el especialista en comunicación entendería como acto de enlazar al emisor con el receptor. Para el artista, esta línea está presente, pero no es directa ni tan explícita. El espectador está en la mente del coreógrafo, pero como un ente abstracto, semejante al espacio obscuro que limita el escenario. Existe una preocupación por este supuesto espectador desconocido a quien se dirige la expresión, pero al final de cuentas no se le toma mucho en consideración durante el momento de la creación.

El artista expresa, comunica lo que hay en su interior -sentimiento, ideología, concepto, imaginario- y en esa expresión da por sentado la finalidad de lo expresado. Para el coreógrafo es necesaria la presencia del "otro": público, críticos, promotores, y aunque no piense directamente en ellos cuando monta una obra, su presencia es ineludible y causa de angustia, ya que el "otro" es como un espejo que le devuelve su propia mirada y le deja ser. El creador se siente con la obligación de decir a los otros lo que está en su interior; trabaja para dar forma a un producto que después desecha por completo o guarda en la memoria como experiencia acumulada. En él existe una lucha permanente con sus medios, que cesa cuando logra traducir la idea a un lenguaje coherente, cuando menos para sí. Cuando considera que no logró la expresión deseada, se siente alterado, incómodo, molesto, frustrado.

Una vez concluida la producción, el creador se muestra satisfecho de haber cumplido su misión y la obra parece no pertenecerle más, se vuelve propiedad de los "otros", a quienes se les ofrenda, se les da, en una especie de acto mesiánico. Al parecer, la experiencia del proceso creativo lo reconforta, lo "nutre", al permitirle el conocimiento de sí, la certeza de enfrentar y culminar algo, otorgándole una sensación de "poder" al construir un universo imaginario y convertirlo en "real", "visible".

Crear es dar vida a algo intangible; la creación provoca una conexión con el "yo" interno que se ex-trae, para ofrendarlo al exterior. Por esta razón crear es tan peligroso, pues pone en juego y arriesga al "yo". A través de su criatura, el creador se prueba, de ahí que la obra ofrendada deba ser la más perfecta para sobrevivir a la valoración del exterior, con su poder sancionador. La exhibición pública, aunada a la autocrítica, es responsable de la angustia de creación: "el escenario desnuda".

Alberto Dallal, crítico e historiador nacional, complementando este mundo íntimo y en una dimensión práctica, apunta otras responsabilidades del coreógrafo: "... el coreógrafo no sólo es un creador, un inventor, un diseñador: asimismo asume la responsabilidad de un realizador... resulta un 'productor', toda vez que debe organizar, coordinar adecuadamente los distintos elementos de la actividad dancística para que el fenómeno se lleve a cabo total y plenamente."⁵

En este sentido, como cualquier práctica artística, la coreografía exige un balance entre creatividad y capacidad de producción material; los conocimientos de la práctica son guiados por la voluntad imaginativa en un acto de creación- producción.

Según su aspecto teórico-práctico, el concepto de "expresión", fundamental dentro de la jerga de la danza, se vincula con dos visiones y posturas ante el arte: por un lado, con el Romanticismo, movimiento artístico que produjo una ruptura en el siglo XIX al pugnar por la exteriorización sensible del artista; por el otro, con la teoría de la expresividad de inicios del siglo XX, recuperada por distintas modalidades de la danza moderna y que en la actualidad se enlaza con estudios de lingüística y comunicación, y atiende al problema de la significación.

El principal defensor de la teoría de la expresividad en los años treinta fue el crítico estadounidense John Martin, quien siguiendo a teóricos como Benedetto Croce y Robin G. Collingwood, afirmó que la finalidad de la danza era "la expresión y la transferencia, por medio del movimiento del cuerpo, de experiencias mentales y emocionales que el individuo no puede transmitir a través de medios racionales o intelectuales".⁶

Asimismo, en su libro Los principios del arte, Collingwood señala que el arte debe considerarse un lenguaje, puesto que cumple las dos características esenciales del mismo: ser expresivo e imaginativo. Este filósofo relaciona la actividad artística con la conciencia, en contra de las diferentes teorías del arte que sitúan su origen en la sensación o las emociones.⁷ La teoría de la expresividad de la danza sigue vigente, entreverada con otras posturas más actuales, que con el paso del tiempo adquirieron mayor complejidad.

Si, como se dice, la danza es una forma de expresión, ¿cuál es el vehículo que contiene esta expresividad: el movimiento, el concepto, el gesto (pantomímico o danzado)?, ¿puede la danza expresar conceptos?, ¿es la expresión de la danza semejante al lenguaje?, ¿cuáles son los signos expresivos en una obra?

Mary Wigman, así como muchos de sus contemporáneos -coreógrafos y bailarines- consideraba a la danza como un lenguaje expresivo. A través de los años esta definición se convirtió en un legado para la danza. Wigman sostenía: "la danza es un lenguaje viviente que habla del hombre -un mensaje artístico que se encumbra por encima de la realidad en función de hablar, en imágenes y alegorías, de las más profundas emociones del hombre y su necesidad de comunicación".⁸

Con base en estas ideas, investigaciones recientes se han servido de metodologías extraídas de la lingüística y la semiótica para dilucidar la forma expresiva del lenguaje dancístico. El resultado son posturas en pro y en contra, que han abierto problemáticas insospechadas alrededor del tema que nos ocupa.

Susan Langer otorga al gesto una función fundamental para la significación, argumentando que a través de la gestualidad la danza comunica; sin embargo, matiza: "los gestos de la danza expresan sentimientos, pero no los que el bailarín siente".⁹ Para la autora, el gesto puede funcionar como señal o síntoma de deseos, intenciones, demandas, sentimientos, y éstos pueden combinarse como un lenguaje discursivo, pero aclara que los gestos producidos por el bailarín son virtuales e ilusorios, expresivos lógica o simbólicamente, pero no autoexpresivos. En este sentido, la obra artística no sería, como tanto se ha dicho, la expresión directa de determinados sentimientos que sobrevienen involuntariamente, sino resultado de un proceso imaginario del creador, que se difunde a través de una forma simbólica. Así, el gesto dancístico no sería real, sino virtual.¹⁰

Selma Jeanne Cohen hace un acercamiento a la problemática de la significación a través del movimiento; reconoce que la danza tiene una cualidad expresiva, pero indica que esta función no puede buscarse ni darse en todas sus partes. Para ejemplificar su punto de vista, afirma que es imposible aseverar que cada una de las infinitas piruetas de la bailarina en El lago de los cisnes tiene un significado preciso. De esta reflexión se puede derivar que la danza posee una estructura compleja, donde el "todo" es lo que finalmente logra significar (ver supra, Javier Contreras).

Cercana a la corriente de la autonomía artística, Cohen argumenta también que la danza es un movimiento que tiene valor por sí mismo sin importar su significado, inclinándose entonces hacia una aproximación fenomenológica: "Sentimos placer debido a los diseños visuales hechos por el cuerpo, a la armonía de las poses sostenidas, al contraste entre las piernas rectas y la suave curvatura de los brazos, debido a la musicalidad del fraseo que da énfasis a movimientos dinámicos y a la transiciones entre ellos."¹¹ Redondeando sus reflexiones, plantea que la danza no se mueve en el área de los conceptos, apresados en palabras, sino de los "perceptos", que se absorben mediante el ojo. Entonces, los movimientos tendrían "de por sí" una carga de sentido, así como un carácter y una emoción.

Con objeto de resaltar la complejidad de la danza, Marcia Siegel señala que esta expresión afecta a todos los sistemas del cuerpo, y que el espectador "puede entablar desde una comunicación cinestésica, hasta experimentar una suerte de provocación -mediante el placer estético- que lo induce a la reflexión, aun en ausencia de significados identificables".¹² Por ello, hacer una lectura de la danza no es lo mismo que hacer la de un texto. Siegel sintetiza su postura afirmando que la fascinación que produce la danza es su posibilidad de conmover el inconsciente. Para ésta, la danza no sólo da forma al movimiento, sino que intensifica el "significado" del mismo. Como resulta obvio, no considera que los avances en el estudio de la lingüística sean aplicables a la danza, ya que "la sintaxis de la danza es mucho más abierta y flexible que la lingüística, al permitirse mezclar elementos de otros géneros, sobreponerlos simultáneamente, si es necesario, y crear un espectáculo total, que causa impacto al organismo como unidad.¹³

Alberto Dallal ha apuntado las dificultades de traducir el lenguaje de la danza en palabras: "A causa de... estas cualidades del arte de la danza resulta muy difícil, casi imposible, llevar "la obra" a las palabras: describirla, narrarla, registrarla. Lo visual va más allá de la alocución. Impone la dictadura de imágenes originales, operativas, apropiadas. ¹⁴ Como muchos otros investigadores, concluye que, en la danza, "debido a su vertiginosidad, el ofrecimiento coincide con la entrega".¹⁵

Por otra parte, Marcia Siegal insiste que leer un fragmento coreográfico es, ante todo, una experiencia intuitiva, preverbal y visceral: "Sólo después podemos hablar de esa experiencia que queda grabada en la memoria corporal del espectador."16 Desarrollando la teoría de Langer, Eleanor Metheney afirma que la función de la mente es simbolizar la realidad percibida a través de los sentidos. Para ella, la danza posee un patrón dinámico creado, que da forma a una kinestructura, en la cual lo que cuenta es la estructura y no los infinitos detalles del movimiento. De este concepto de kinestructura se derivan los de kinesímbolo y kinepercepto, que completan su explicación teórica y le permiten un análisis del significado de la danza.¹⁷

La antropóloga Anya Royce Peterson subraya la complejidad del fenómeno dancístico y advierte dos dimensiones diferentes en las funciones socio- psicológicas de la danza, la cognitiva y la afectiva. La danza brinda una información, a la vez que establece una relación afectiva inmediata; además ofrece a la percepción una multiplicidad de canales: no sólo es un arte visual, sino kinético, y un fenómeno multidimensional, visual, aural, táctil, olfativo. Asevera, por lo tanto, que es un medio de comunicación muy poderoso, pues si todos estos canales transmiten un solo mensaje, el impacto es superlativo. "Esta capacidad de asaltar todos nuestros sentidos simultáneamente es quizá la que hace a la danza un vehículo de expresión tan potente, a veces atemorizante."¹⁸

Royce dice que, al perseguir que la danza funcione igual que el lenguaje, se insiste en buscar y encontrar niveles comparables a los fonemas, morfemas y lexemas. Por su mayor cercanía con la mímica o al arte teatral, la danza no responde de igual manera que el lenguaje hablado. En este sentido, la danza está libre de la linearidad; puede ser entendida si sigue o no un patrón lineal y, en tal caso, es una forma redundante que permite observar varias veces un segmento propuesto. Cada vez que un segmento se repite, el espectador tiene la posibilidad de derivar distinta información.

Para el crítico André Levinson la danza es un "signo", ni imitación ni expresión, y argumenta en defensa de la autonomía: "La danza es forma pura y es equivocado pensar en los pasos del bailarín como gestos que imitan un carácter o expresan una emoción".¹⁹ Al ser un signo, la danza adquiere, entre otras funciones, un fuerte potencial metafórico. Beiswanger se extiende sobre este potencial: "La capacidad muscular es el medio físico a través del cual se hacen las danzas. Pero los medios se hacen disponibles a la imaginación mediante la operación de una metáfora, una metáfora por la que un movimiento en sentido muscular toma el carácter de sentido... las danzas no se hacen de, sino a través de movimientos".²⁰

A pesar de las enormes posibilidades que ofrecen la lingüística y la semiótica para el análisis coreográfico, debe subrayarse el uso metafórico con el que en su momento fue usado el término "lenguaje" dentro de la danza, así como la necesidad de desarrollar metodologías específicas para el análisis de esta disciplina. Si bien explicar la danza a través de un metalenguaje implica el uso de elementos que permiten un mayor control de la objetividad, a la vez que un ámbito de análisis más abarcador y de mayor interrelación disciplinaria, se requiere un desarrollo mayor que pruebe su eficacia al aplicarse a la disciplina de la danza. Dentro de los parámetros del pensamiento de la complejidad, todas estas versiones no sólo son válidas, sino que ofrecen un aporte para enmarcar las problemáticas. Una visión desprejuiciada de la danza puede generar explicaciones plurales que, a pesar de contraponerse en ciertos aspectos, en el futuro pueden probar que son complementarias. Abrir el espectro de posibilidades nos permite descubrir los intrincados laberintos de este arte.

4.3. El coreógrafo y sus medios

Analizar la labor de un coreógrafo implica, además de reconocer la manera concreta en que se organiza esta práctica en el medio social, cuestionarnos sobre aspectos de índole muy distinta que atañen a la subjetividad de la comunicación: la confluencia entre el imaginario personal y social, las formas de objetivación y significación del movimiento, la relación bailarín-coreógrafo, entre las principales. Entender una producción coreográfica es tratar de unir este todo en un fragmento de historia.

La danza surge cuando el coreógrafo se enfrenta con sus materiales y medios:

• base técnica: espectro general de movimiento permitido por la técnica empleada;
• tradición estilística: uso del movimiento espacial y corporal, relación de los bailarines en el grupo, uso de fuerza y dinámica, uso de la música, dramaturgia;
• las "marcas" personales: uso personal de los recursos;
• "manejo" e interrelación con el intérprete, quizá el recurso más difícil de trabajar, ya que al poseer pensamientos y sentimientos propios, enriquece y complejiza la actividad.

George Beiswanger describe la profunda relación entre bailarines y coreógrafos: "No conozco ningún coreógrafo reconocido, productivo, que no sea o haya sido un bailarín profesional, y que no esté envuelto en la relación creativa que interactúa dinámicamente y se establece desde un principio entre los que bailan y los que diseñan las danzas. Sin esta íntima y continua colaboración, no puede pensarse la creación de danza. Es un proceso simultáneo y recíproco en el que el bailarín enseña al coreógrafo qué y cómo componer".²¹

Ser coreógrafo implica, pues, cumplir con un amplio recorrido dentro del campo de la danza, a través del cual se van adquiriendo el conocimiento y la experiencia para manejar los medios y obtener de ellos el mejor provecho.

Para realizar una coreografía no hay fórmulas escritas, se parte de la manera institucionalizada por el campo, aunque siempre está presente la exigencia de una aportación personal. Existen infinitas formas de trabajar una obra. Sin embargo, la composición coreográfica exige, siempre, poner en función el potencial creativo del especialista: "Componer no es un proceso de tomar cosas y ponerlas en orden, como si se ordenaran objetos en un cuarto. Es el proceso de hacer que el movimiento proceda -de moldear, darle forma- para que tenga el orden de la metáfora que evoca."²²

A pesar de que una coreografía es una planeación práctico-conceptual, también está sujeta al azar, a veces en gran medida. Según Beiswanger, la coreografía es una actividad creativa cargada con intención y diseño, pero fertilizada por lo espontáneo y no calculado. La composición de danza ofrece un ejemplo excepcionalmente ilustrativo del rico juego entre lo planeado y lo inesperado que surge de ella. Además, en la danza interviene el intérprete para alcanzar la realización plena del trabajo.²³

Si bien en la actualidad existe infinidad de métodos para abordar la creación coreográfica, Alberto Dallal describe dos de carácter general aplicados en el momento del montaje, el racional y el intuitivo. Sin la intención de dar preferencia a alguno de ellos, dice de los coreógrafos:

"Algunos extremadamente racionales pueden explicar todos los mecanismos de sus obras: los elementos dancísticos se unen entre sí, se combinan en un proceso en que nada falta y nada sobra, y dentro del cual hasta el mínimo detalle puede describirse y explicarse: Guillermina Bravo, Jaime Blanc, Martha Graham, Alberto Méndez, son de este tipo... otros coreógrafos, más intuitivos, "funcionan", crecen a partir de su sensibilidad, en base incluso, a emociones, corazonadas, bloques de imágenes: Carlos Orta, Federico Castro, Jiri Kylian, Maurice Bejart... la vía creativa de estos últimos responde más a un impulso interior que a un razonamiento completamente estructurado."²⁴

Los coreógrafos que trabajan por intuición quizá aprovechan mejor el azar; sin embargo, existen excepciones o maneras de combinar ambos sistemas. Aunque difícil de pensarlo debido a su tendencia cuidadosamente formalista, Balanchine menciona que al iniciar una coreografía sólo tiene en mente la idea general, quizá su principio y final, todo sugerido por la música, pero realmente comienza a componer sólo cuando tiene a los bailarines en escena: "Entonces puedo moverlos, es como construir una escultura... tienes el barro ahí y trabajas en él, moldeando, cambiando, dando la forma, hasta que obtienes lo que quieres".²⁵

A pesar de que la realización de toda coreografía requiere en algún momento la definición consciente de un objetivo claro, cada obra conlleva una complejidad discursiva inconsciente determinada por las "experiencias de vida" personal y social de su autor. Tratar de elucidar estas pulsiones internas es muy complejo y saldría de nuestro objeto de estudio; no obstante, indagar sobre una personalidad del mundo de la coreografía invita, además del análisis artístico específico, a tratar de entender el significado de la obra coreográfica, momento en el cual el imaginario personal se une al social, coincidiendo en el uso retórico de la imagen en movimiento: "el significado se hace posible sólo a través de la operación de la metáfora, una metáfora a través de la cual moverse en el sentido muscular toma el carácter de acciones. El movimiento lleva la poesía, la metáfora persistente. El coreógrafo añade el secreto de la metáfora".²⁶

Si consideramos que un movimiento dancístico se constituye y fundamenta por sus obras, tendremos que aceptar que el complejo proceso nacional de nuestra danza ha sido sostenido en gran medida por los coreógrafos, profesionales que han mostrado un coraje a prueba de vicisitudes y un talento original e inusitado.

4.4. El imaginario social, la identidad en la danza

Como cualquier otra actividad social, la danza tiene una representación específica en el imaginario social. Existen preguntas y respuestas sociales en torno de ¿qué es la danza?, ¿cómo son los bailarines?, ¿qué es un coreógrafo?, ¿qué nos dicen las obras? Si bien hacen falta estudios particulares sobre este tema, con base en mi experiencia dentro del medio abordaré algunas de las representaciones imaginarias de la danza más comunes, principalmente entre los individuos cercanos al medio: bailarines, coreógrafos, docentes, promotores y público. Estas representaciones sustentan la apreciación que determinado grupo tiene acerca de esta actividad, la cual le permite valorar una obra no sólo en sus aspectos artísticos.

La manera en que un grupo social imagina, percibe, realiza o disfruta la danza conforma una identidad profesional que permite reconocer, de una u otra forma, las relaciones que se establecen entre los involucrados en la actividad; aquéllas que interesan al estudio por sus implicaciones con la creación-producción coreográfica son las que se establecen entre bailarín y coreógrafo, las cuales se perciben de alguna forma en la apreciación de una obra.

La imagen de los bailarines que prevalece en el mundo occidental contemporáneo es evocadora y paradójica. En principio, la bailarina de ballet atrae, en nuestro tiempo, la mirada social de distintos estratos, principalmente de las clases "alta" y "media", cuya vinculación con la producción cultural es, a su vez, parte de una educación familiar más que escolarizada. El icono de la bailarina de ballet recibió una valoración positiva durante el Romanticismo, misma que ha permanecido vigente en el imaginario social, a pesar de que hubo momentos en dicho período y el siguiente en los cuales resultaba común que las bailarinas fueran asediadas por sus admiradores, quienes retribuían sobradamente sus favores. Susan Leigh Foster indica que "Las estrategias capitalistas iniciadas muy pronto en el siglo XIX apoyaban y promovían el cuerpo danzante objetivado y la mercantilización de la bailarina... se abrían áreas atrás del escenario donde los patrones ricos podían gozar de la compañía de las bailarinas antes, durante y después de la función".²⁷ La investigadora también hace alusión a las reseñas críticas del momento, cuyo contenido se dedicaba más a los chismes amorosos de las jóvenes bailarinas que a profundizar en los aspectos estéticos. A principios de nuestro siglo el exitoso fenómeno de los Ballets Russes permitió iniciar y fortalecer la propaganda en favor de las y los bailarines, enfatizando la gran disciplina y entrega requeridas por la danza. ²⁸

La construcción idealizada de la bailarina difiere de otras, de procedencia similar, sobre el "artista" -pintor, músico, poeta- ubicadas en el pensar social dentro de la "bohemia", palabra que por lo general implica cargas negativas: descuido, desenfreno, amoralidad. Como polo opuesto de la idealización de la bailarina, y siguiendo de cerca el concepto de la bohemia, se encuentra el prejuicio común que considera a las personas dedicadas a la danza como "maricones y prostitutas".²⁹

Por el contrario, la sublimación se ha relacionado con una serie de cualidades positivas de belleza y fuerza; la bailarina "debe ser" etérea, femenina, sensual, delicada, culta, sacrificada, ordenada, pulcra; no en balde el Romanticismo delineó este inalcanzable perfil. Los varones serían entonces los sustitutos de antiguos héroes, de hermosas y potentes figuras, elegantes y delicados, por lo que se tolera el amaneramiento de sus movimientos, sensuales, quizá asexuados. El crítico Akim Volinskii insistía en sus ensayos y conferencias en que la estructura de la técnica clásica es de carácter heroico y, por lo tanto, su cometido es heroizar el cuerpo humano.³⁰ Al igual que su opuesto femenino, los bailarines son considerados seres "singulares". Estas construcciones imaginarias flotan y se reproducen silenciosamente dentro del campo dancístico, dejando huellas prácticas en la producción coreográfica.

Como antítesis, los bailarines de danza moderna o contemporánea se acercan más a la configuración del "artista bohemio", ya que su técnica, su visión del mundo y su formación física se oponen al ideal "clásico" establecido. Los bailarines de este estilo son más "humanos", física y expresivamente fuertes, agresivos y provocativos.³¹

El bailarín, principalmente el de clásico, entra muy pequeño a la danza, todavía sin un carácter formado. Se pone en manos de los maestros, inicia su posición sin jerarquía y se somete física y mentalmente a la disciplina, lo que hace pensar en él como un instrumento de la danza y no un ser para ella. Muchas estudiantes de danza se acercan impulsadas por un ideal vocacional que se descubre a muy temprana edad y que surge "casualmente" por el encuentro con una fotografía, un cartel, una tarjeta de cumpleaños y tantos productos comerciales "femeninos" representativos de esta imagen mistificada. En otras muchas ocasiones, los deseos no cumplidos de una madre que quiso ser bailarina imponen una vocación, que si no logra colmar su sueño infantil, al menos exculpa a la madre al dotar a las hijas de una "grácil figura".

La cotidianidad frente al espejo y las características mismas de su práctica generan en el bailarín un narcisismo rabioso, en ocasiones difícil de manejar; éste siempre busca verse bien y llega a rechazar o menospreciar papeles expresivos que rompen con la imagen idealizada de sí. El bailarín vive para su cuerpo y cuida cada una de sus líneas; evita cualquier desvío, como puede ser realizar una vida "normal". Con una dedicación que linda en el sacerdocio, se entrega a la danza; el deseo de perfección lo invade y tiraniza desde muy joven; no extraña que en muchas civilizaciones danza y religión hayan estado profundamente ligadas.

El bailarín requiere fortaleza interna para vivir como un desclasado, por no poder hacer una vida convencional, por insistir en una formación física detallada, minuciosa, acuciosa. En él se conjuga una paradoja esencial de rebeldía-docilidad: generalmente, escoger la danza es o da lugar a una afirmación insumisa, ya que esta actividad no se considera una profesión seria ni lucrativa. Sin embargo, esa supuesta rebeldía se contradice con la aceptación de un sistema subyugante, cuya finalidad es someter el cuerpo a una disciplina: "Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado."³²

El bailarín es un ser disciplinado de manera voluntaria o coercitiva: "A estos métodos que permiten el control del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad, es lo que se puede llamar las "disciplinas".³³ Así, estas últimas fabrican cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos dóciles: "La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia)."³⁴

El bailarín es una compleja mezcla de independencia y dependencia en la cual la compañía o grupo desempeña la función de familia. La danza obliga a muchos a migrar a sitios con mayor desarrollo dancístico y enfrentar condiciones de soledad y angustia; frágil como un cristal, debe ser rígido en su interior para evitar estrellarse. La vida en la danza lo "marca" socialmente de una forma u otra; al bailar entra a un mundo difícil de abandonar, porque dentro de él cumple la fantasía de la "multi-identidad": en el foro se puede ser cualquier cosa. En comparación con la temporalidad profesional de otros artistas, para muchos tener que abandonar el escenario a temprana edad significa una tragedia.

Si bien a un bailarín se le exige ser creativo en su práctica como ejecutante, la tarea coreográfica pone a prueba su potencial, ya que requiere madurez escénica y personal. A pesar de que alguien ajeno a la formación dancística puede llegar a ser coreógrafo, difícilmente obtendrá el reconocimiento del campo, para el cual la coreografía representa el último escalón al que se llega después de una larga experiencia. Ser un coreógrafo no es una labor sencilla; incluso los más notables libran una batalla constante por conservar su reconocimiento, en una práctica tan poco desarrollada y estimulada en México.

4.5. El estilo, el género

Según Lynn Garafola, lo que tradicionalmente se ha entendido por estilo, es "la manera (de bailar) engendrada por una escuela o sistema de entrenamiento".³⁵ Esta definición implica el triunfo de una escuela o institución a expensas del individuo, situación que se vería alterada con el Modernismo, durante el cual el estilo empezó a depender cada vez más de la personalidad de un coreógrafo.

Puede afirmarse que la conformación de una estilística, institucional o personal, conlleva una síntesis de experiencias de conocimiento y experimentación que define las cualidades del movimiento y el uso de los distintos recursos escénicos. Un estilo muestra aprendizajes de tipo técnico, compositivo, conceptual; al ser, como lo piensan varios investigadores, una actitud impuesta sobre la técnica, es muy vulnerable a los factores de la personalidad o sociales.

Como afirma Hammond, la técnica conserva un mayor grado de autonomía con respecto al estilo: "cada arte posee un grado de autonomía, una "lógica interna" independiente de la personalidad del artista y de las fuerzas sociales que lo rodean".³⁶ Es importante señalar que la base técnica sienta los límites, y que la historia técnica es distinta y tan importante como la historia estilística: "Las técnicas descubiertas y usadas para un propósito sugieren nuevas técnicas, e incluso nuevos estilos."³⁷

Aunque un proceso de creación generalmente busca una solución novedosa, Selma J. Cohen apunta el peligro de abusar de ello: "Existen ocasiones en que el coreógrafo sacrifica la claridad para hacer un comentario personal; sin embargo, la excesiva manipulación sólo oscurece el valor del signo original del movimiento."³⁸ Asimismo, señala lo errado del defecto contrario. Como características del género clásico tradicional, menciona a los ballets que "... son armónicos, diseñados simétricamente, con largas frases sin fragmentar, resueltas por finales cadenciosos, que parecen fluir con consonancia y de una forma agradable al sano espécimen humano..."³⁹ En sus formas más estables, el ballet clásico se construye con formas preestablecidas arbitraria y tradicionalmente. En él se persigue la perfecta ejecución, por lo que los pasos deben realizarse de determinada manera; también se ciñe a los estándares de un diseño espacial, sin importarle la tendencia natural del cuerpo. La danza romántica se rebeló contra este frío esteticismo y desechó los formalismos en favor de una experiencia emotiva y una expresión personal.

Por su lado, el ballet moderno parte del entrenamiento "clásico" y usa su vocabulario cuando lo cree conveniente. Myron Howard Nadel señala que "Frecuentemente la coreografía en el ballet moderno es más inventiva que la simple manipulación de patrones preexistente, y existe mayor licencia para el desarrollo del movimiento. Los ballets pueden crearse a partir de cualquier tema con contenido dramático o ser sólo abstracción".⁴⁰ Otro de sus rasgos es que puede usarse o no zapatilla de punta y el vestuario permite mayores posibilidades de movimiento. La autora afirma también que "El interés central del ballet moderno es la exposición del movimiento que crece a partir de una idea central... si el coreógrafo ha completado su exposición, una pieza durará veinte minutos en lugar de cuatro actos. Como la danza moderna, el ballet moderno está muy interesado en el oficio de la composición, mientras que la identidad real del bailarín -no la del guión- puede servir a la obra..."⁴¹

En la actualidad las similitudes entre danza y ballet modernos son cada vez mayores; los bailarines son crecientemente producto del entrenamiento en distintas técnicas de procedencia clásica y moderna. Existen también colaboraciones importantes entre coreógrafos de distintas especialidades, entre éstas, las que se dieron entre Graham y Balanchine para la creación de Episodios (1959) y la de Merce Cunningham y el New York City Ballet en 1966, cuyo resultado fue Summerspace.

Para las personas acostumbradas a los parámetros marcados por la danza clásica, las obras deben cumplir ciertos requisitos: armonía, perfección técnica, "belleza" física, exaltación de la función estética, temática "ligera", por mencionar las cualidades más estables dentro de esta tradición. Para los amantes de lo novedoso, cualquier rompimiento con la norma adquiere validez. En este sentido, la danza contemporánea ha buscado la trasgresión, principalmente incorporando temáticas agresivas hacia el espectador, cuerpos desnudos, cuerpos no entrenados, lugares de exhibición ajenos al ámbito teatral, movimientos cotidianos, uso excesivo de otros recursos no dancísticos. De acuerdo con la concepción contemporánea cualquier propuesta es posible; en todo caso es importante la recomendación de un profundo conocimiento y un cuidadoso manejo de cada uno de los recursos empleados con objeto de cargarlos del significado preciso.

El campo dancístico conserva distintos géneros y estilos, en los cuales el creador se forma técnica y visualmente; rasgos personales -audacia, apertura conceptual, curiosidad- lo llevarán a intentar modificaciones a la "costumbre" compositiva. Existen exploraciones referentes a las distintas cualidades de originalidad en la danza basadas en distintos modelos; por ejemplo, Royce Peterson señala las posibilidades que ofrece el estudio de la longitud del fraseo, como cualidad estilística y cultural.⁴² De igual manera, el uso de la música o la dinámica podría señalar los rasgos originales de una producción autoral o comunitaria.

Atento a la íntima relación entre los estilos y el medio social en que éstos florecen, Dallal observa que: "Tanto el trastocamiento programado de estas normas, como el surgimiento probable de un nuevo género, son fenómenos que no suelen suscitarse o proclamarse por decreto. Casi siempre las nuevas corrientes surgen por necesidad, por exigencias sociales, históricas, comunitarias, y estas necesidades pueden localizarse y aguzarse pero jamás inventarse, imponerse artificialmente".⁴³

En este sentido, resulta significativa la abundancia de coreógrafos mexicanos de estilos diversos dentro de la llamada danza contemporánea, en contraste con la escasez de los dedicados a la línea clásica, así como la dificultad de estos últimos para romper con las normas establecidas por la tradición. Patricia Cardona ha dicho contundente: "El ballet clásico, como importación cultural, no ha dado signos de renovación a través de la experiencia mexicana; al contrario, el coreógrafo clásico, salvo algunas excepciones, se aferra fielmente al lenguaje y estilo romántico como si fuera producto de su experiencia inmediata y actual."⁴⁴ Profundizando, asevera: "El temor a la aventura, a lo nuevo, a lo sorpresivo, impide que el género tenga una trascendencia en la vida del país. La formación de un elenco técnicamente refinado no garantiza el logro de una estética audaz, original, o el descubrimiento de un lenguaje nuevo".⁴⁵ Con la idea de matizar estos comentarios, agregaríamos que la danza contemporánea también ha sido presa de algunos de estos males.

Sin embargo, la pregunta acerca de las causas de esta disparidad sigue presente. Como intento de explicación puede señalarse que en México la danza clásica ha sido un campo mucho más restringido y restrictivo; sólo existe una compañía con esta tendencia que se ha encargado principalmente de la reposición de las obras tradicionales, función importante como salvaguarda de la historia y como formación de público. En respuesta a circunstancias específicas, la CND ha tratado de abrir un espacio a obras con parámetros modernistas, siempre con temor de apartarse demasiado del gusto tradicional.

Debe apuntarse la dificultad de sostener una agrupación independiente dentro de la línea clásica, no sólo por las necesidades técnicas de este estilo, sino también por sus implicaciones económicas: el uso de las zapatillas de punta incrementa mucho los gastos. Resulta claro también que algunos aspectos de la práctica de esta tendencia son más exigentes: selección escrupulosa del físico, profesionalización a más largo plazo, mayor exigencia de una técnica depurada, dependencia de grandes compañías, por mencionar sólo algunos. Como consecuencia de las exigencias técnicas y físicas del estilo, la formación dentro de los lineamientos clásicos apunta principalmente a consolidar la técnica del bailarín y fomentar el virtuosismo escénico. La mayor parte de los bailarines de clásico se despreocupa, a pesar de estar dentro de un foro, de compartir el montaje de luces, de escenografía o tramoya; su actividad prioritaria es bailar y en ocasiones se les dificulta, incluso, interiorizar un proceso creativo. Como una cualidad a favor, la línea clásica facilita el trabajo compositivo debido al rigor con que se reproducen sus cánones. No obstante, la estructura de reconocimiento y valoración que ha generado el campo dancístico en el área clásica -tendencia al perfeccionamiento técnico, cercanía a la obra tradicional como medida de aprobación, temor a perder un público que garantice la existencia de la práctica- requiere de un sistema cerrado que termina atrapando al creador. Cardona apunta también esta cara de la moneda: "Lamentablemente, el coreógrafo y el bailarín del género clásico se encuentran atrapados en un círculo vicioso mientras el público balletómano demande virtuosismo, hallazgos competitivos e historias fácilmente digeribles."⁴⁶

Nellie Happee representa una personalidad específica, enmarcada en un gran movimiento danzario: el ballet moderno. Su aprendizaje técnico y visual estuvo cerca de éste, y le permitió ensanchar sus horizontes para entrenarse en técnicas de la danza moderna y entender sus propuestas conceptuales. Algunas consideraciones sobre las corrientes tradicionales y modernistas en el ballet servirán para acercarnos al estudio de su producción.

4.6. De coreografías y coreógrafos

Cuando hoy se habla de una coreografía, se da por entendido una obra autoral con unicidad y autonomía propias, independientemente de temática, tiempo escénico, número de bailarines o acompañamiento musical. De manera similar, al hablar del coreógrafo viene a la mente la idea de un artista individual. ¿Acaso estas palabras tuvieron siempre el mismo significado?

Toda definición que pretenda describir cualquiera de las múltiples manifestaciones de la actividad coreográfica (autor, obra, contexto de producción), así como todo intento de catalogación, al cabo de un tiempo han sido superados, por un proceso de transformación constante. Distintas convenciones culturales, por tanto espacio-temporales, dieron lugar a modalidades diversas de producción danzaria; cada modalidad otorgó prioridad a alguno de sus componentes y estableció distinciones generales reconocibles, que a su vez permitieron variaciones particulares.

El ballet, por ejemplo, ha manifestado un desenvolvimiento cualitativo de la dependencia a la autonomía, de la horizontalidad a la verticalidad, del salón de corte al escenario, del amateurismo a la profesionalización, del diseño sobre piso al diseño espacio-corporal. Sus expresiones coreográficas han respondido a este desarrollo y establecido ciertas características técnico-formales, a la vez que construido nuevas modalidades a partir de ellas.

Por lo tanto, puede afirmarse que cada época ha resuelto la realización de una escenificación dancística de distinta manera, de acuerdo con sus propios parámetros y directrices. Según el período, en estas producciones han intervenido diversos profesionales con compromisos distintivos, definidos por el campo de la danza en cuestión; de acuerdo con el carácter de las escenificaciones, las responsabilidades directivas han recaído sobre uno u otro de los profesionales involucrados. También los procesos de otros campos artísticos, como la literatura, las artes plásticas o la música, conformaron una personalidad autónoma para sus creadores, quienes adquirieron rápidamente prestigio, situación que dentro de la danza llevó más tiempo. Quizá debido a la dependencia del ballet respecto de las escenificaciones operísticas o teatrales; a la idea de que éste se ha concretado, de una u otra forma, a la repetición de esquemas establecidos por el "gusto" del público; así como a los pocos nombres de los responsables coreográficos que lograron sobresalir, en ocasiones se consideró la producción coreográfica como un saber tradicional legado de maestro a alumno a través de la práctica cotidiana, sin gran trascendencia para su autor.

Parecería que, durante el largo período de consolidación del ballet como danza escénica, el coreógrafo importó menos que la producción misma. El crítico John Martin, quien considera al diseño espacial como una de las características fundamentales de cualquier estilo, apunta: "Los primeros ballets eran invenciones de diseños en el piso. No es sino hasta el Renacimiento que vemos las primeras intenciones de un abandono, un enriquecimiento, de este método. Entonces se dio cierta atención a las configuraciones del cuerpo en el espacio".47

En tanto obra de encargo, la danza cortesana, cuya finalidad política trascendía la estética, debía seguir la costumbre compositiva, limitada en gran medida a la serie de pasos conocidos por los participantes, ensombreciendo muchas veces la creatividad. El coreautor, término que también designa al compositor de danzas, era generalmente el maître de ballet, figura fundamental de la época, quien cumplía con múltiples actividades creativas y de producción, además de las de maestro y músico. En otras ocasiones, los compositores o libretistas llegaron a ser considerados autores de una obra coreográfica. Las historias de las rencillas entre los distintos encargados de la realización -coreógrafo, músico, libretista- nos hacen pensar en que un éxito coreográfico significaba una recompensa económica o de prestigio para su autor.

La reciente difusión de diversos manuscritos sobre las danzas renacentistas nos permite detectar rasgos de originalidad, valorados en su entorno, en la actividad de los maestros-coreógrafos. Ellos no sólo se ocupaban de registrar y anotar sus danzas, sino de hacer aportaciones técnicas, estilísticas y compositivas. A mediados del siglo XV sobresalieron por sus aportaciones los siguientes: Domenico da Piacenza, Cornazano, Guillermo el Ebreo y Giovanni Ambrosio, los más conocidos. Su notoriedad provino de la solución o arreglo compositivo de ciertas danzas cortesanas, la invención de nuevos pasos, el manejo de los símbolos o la originalidad de los diseños en el piso, principal característica de las coreografías de esa época.⁴⁸

Tiempo después, en los inicios de la danza escénica, empezó a manifestarse la idea de que el ballet podía prescindir de palabras. Este deseo de dar mayor autonomía a la danza se sustentó en las lecturas de la gente culta sobre la actividad de los mimos en Grecia y Roma. Ivor Guest afirma que desde los días de Domenico (da Piacenza) se habían compuesto danzas que expresaban estados de ánimo o pequeñas escenas, y que en tiempos de Luis XIV un monje francés, el abad de Pure, ya había escrito una tesis sobre la necesidad de prescindir de la palabra en el ballet.⁴⁹ Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XVIII cuando se hizo un intento real de poner en práctica estas ideas. En Inglaterra John Weaver introdujo el uso de la mímica en su trabajo coreográfico; en su obra Los amores de Marte y Venus, escenificada en 1717, desarrolló con éxito esta experiencia. Guest considera que el desarrollo del ballet d'action permitió a la danza escénica separarse de la ópera y convertirse en un arte autónomo. Según él, como consecuencia inevitable de esta nueva estructura conceptual, el papel del coreógrafo destacó como nunca antes.⁵⁰

Tiempo después Noverre expuso sus propias ideas al respecto, siendo considerado como uno de los padres del ballet d'action. A pesar de que durante su carrera artística se sintió constantemente devaluado e injustamente atacado, nunca entró en disputa con Angiolini, quien le reclamara que su maestro Hilverding había sido el verdadero creador del ballet d'action. Hubo, sí, un desacuerdo fundamental entre ambos coreógrafos sobre la aplicación de las "tres unidades" y el uso de la sinopsis como guía del espectáculo. Noverre se manifestó, acertadamente, en contra del uso de las conocidas unidades aristotélicas dentro del ballet; Angiolini consideró que una buena coreografía debía contar su propia historia sin necesidad de emplear la consabida sinopsis, costumbre del célebre maestro.

Curiosamente, la relegación que sufrió Noverre se debió en parte a su éxito como coreógrafo. Su respetabilidad profesional en este campo desató envidias a lo largo de su vida; aunque gracias a su labor coreográfica obtuvo el apoyo de madame Pompadour para optar por el puesto de maître de ballet en la Ópera de París, la solicitud fue denegada. Noverre trabajó entonces para la Ópera Cómica, donde en 1754 produjo su famoso Ballet chino, con escenario y vestuario de Francois Boucher, sorprendiendo con él al público de la época.

Ya de edad avanzada, escribió sobre la actividad dancística resumiendo su experiencia coreográfica, y legó a las generaciones futuras muchos de sus principios. Este período de reformas y profundas reflexiones teóricas hizo posible que, con el paso del tiempo, la figura del coreógrafo fuera aceptada como el "genio" tras la producción.

De acuerdo con Susan L. Foster, a lo largo del siglo XVIII el término coreografía se refirió al proceso de transcribir una danza en una forma de notación; el arte de arreglar los pasos, implícito en el resultado de la notación, no recibía atención. El arte de hacer danzas no tenía nombre. Con el desarrollo del ballet d'action y del cuerpo virtuoso del bailarín se empezó a destacar la fuerza organizativa, y empezó a cambiar el significado de la palabra coreografía, para expresar entonces la labor y maestría de componer las danzas.⁵¹

Después de Noverre, Francia conservó por varios años la directriz en el desarrollo del ballet. Bailarines y coreógrafos distinguidos subieron a la escena, sobresaliendo entre estos últimos los hermanos Maximilien y Pierre Gardel, quienes establecieron una hegemonía artística y coreográfica dentro de la Ópera de París. Fuera de este estrecho círculo, en Bordeaux, Jean Dauberval ejercería gran influencia sobre la siguiente generación de coreógrafos. Abrió nuevas perspectivas para la danza escénica al producir ballets con temas relativos a la gente ordinaria, sentimentales y divertidos.⁵² Jean-Baptiste Blanche se consideraría como su inmediato sucesor. Ya para el siglo XIX, Louis Milon destacó con su trabajo en la Ópera, particularmente con ballets de corte sentimental.

En Italia, dentro de La Scala de Milán, Salvatore Viganó se caracterizó por la búsqueda de la expresión emocional, y tuvo gran influencia en su medio. En esta misma época, pero en San Petersburgo, Charles Didelot, quien había estudiado con Noverre, Dauverbal y Vestris, dio muestras de su talento. Didelot subordinó su coreografía al tema y fue notable por el manejo original de los grupos y el uso de efectos escénicos. Según Guest fue el primero en hacer volar a los bailarines por medio de alambres.

Durante la "época romántica", una de las más documentadas, los ballets se volvieron más poéticos y buscaron llegar de manera más directa y profunda a las emociones de la audiencia. Si bien se explotaron las escenas sobrenaturales, coexistieron con las de corte rústico o exótico; la forma compositiva combinaba el "terre à terre" y el rápido uso de los pies con pasos de elevación y de mayor sentido poético. El coreógrafo de esta época se apoyó de forma más integral y consciente en diseñadores y compositores para lograr los efectos perseguidos.

Las obras del Romanticismo se caracterizaron por dotar a las escenificaciones de las características "evasivas" propias del estilo, basándose en la figura de la bailarina como expresión de esta ideología. Pareciera que una vez más se relegaba al coreógrafo a un segundo plano, después de su recién adquirida notoriedad: "La creación de un ballet era menos el trabajo de un coreógrafo, preocupado por las posibilidades del cuerpo danzante, que la de un noble patrón, un escritor de poesía escénica o un empresario, a los cuales el coreógrafo se ceñía como un albañil al arquitecto".⁵³

Con el paso del tiempo, la atracción fundamental de una obra pasó a residir en el elenco; de acuerdo con las ideas del período, las estrellas femeninas fueron las figuras dominantes y públicamente reconocidas. Myron Howard Nadel señala que los ballets tradicionales de esta época eran coreográficamente débiles, ya que sólo el cambio de vestuario daba a los bailarines apariencia de ser diferentes. En términos generales, los define como "un sueño escapista de la sociedad europea frente a la revolución industrial".⁵⁴

La Ópera de París siguió siendo el principal centro de actividad dancística; dentro de ella destacaron varios coreógrafos. Pierre Gardel estaba próximo a retirarse y asumió el liderazgo Jean Aumer, entre cuyos ballets destacó La sonámbula, reminiscencia de La bella durmiente.

Londres competía con París por la excelencia balletística. A mitad del siglo XVIII Jules Perrot, probablemente el más grande coreógrafo de la época, produjo en Inglaterra importantes ballets con historias dramáticas. También Jean Coralli llamó la atención al crear junto con Perrot el famoso ballet Giselle.

En Italia, la tradición de Viganó continuó con Louis Henry, Antonio Cortesi y Antonio Monticini, quienes produjeron obras con argumentos complejos y fuertes, generalmente actuados por mimos, con presencia de los bailarines sólo en los divertimentos. Aunque falta mucho estudio sobre la participación de las mujeres en la coreografía, se puede mencionar a varias célebres bailarinas que incursionaron en la composición, entre ellas Fanny Cerrito y Marie Taglioni.

En San Petersburgo, donde predominó el gusto por lo "francés", se contrataron varios coreógrafos de talento, entre ellos Jules Perrot, Arthur Saint-Léon y Marius Petipa, a quienes se les debe en mucho haber dado forma al estilo de la Escuela Rusa de Ballet. Otro polo de la influencia francesa se asentó en el Real Ballet Danés, dominado por Auguste Bournonville, discípulo de Noverre. Sus ballets, al contrario de muchos de sus contemporáneos, ofrecían muchas oportunidades de lucimiento para los bailarines varones. Además de todos estos centros dancísticos, existieron otros sitios de actividad coreográfica: Berlín, Viena, Lisboa, Budapest y Varsovia.

A finales del siglo XIX la danza académica de Europa occidental (la situación de Rusia y Dinamarca fue distinta) vivió una época considerada "decadente" por los círculos culturales ya que, más que una expresión coreográfica plena, fue el pretexto para el lucimiento de las bailarinas estrella o un apoyo argumental para otras artes escénicas, como la ópera.

A fines del siglo XIX y principios del XX esta decadencia se profundizó, cuando una vez más la principal función social de la danza fue servir como entretenimiento. Los géneros predominantes fueron el vaudeville y el music-hall, espectáculos que aglutinarían por algún tiempo a la mayoría de los bailarines y coreógrafos del momento y que, a pesar de su gran popularidad, fueron rechazados por los artistas que buscaban expresar los sentimientos serios y profundos que la danza les inspiraba.

A pesar de los prejuicios que esta época ha levantado, teatros de vaudeville como La Alhambra y el Empire en Londres acogieron al ballet y permitieron el desarrollo de coreógrafos importantes en su seno, además de crear un público más amplio para la danza: estrellas de la talla de Pavlova se presentaron en estos escenarios; Nijinski y los Ballets Russes también probaron suerte en ellos. Si en su inicio los ballets realizados para estos teatros populares tenían muy poca acción dramática, a fines de los años noventa esta situación cambió. Como ejemplo, las escenificaciones de León Espinoza para La Alhambra: La bella durmiente, Don Juan, Don Quijote y Carmen. Este teatro mantuvo por muchos años un cuerpo de baile numeroso y dio trabajo a afamados coreógrafos, como Joseph Hansen, Carlo Coppi y Alfredo Curti. A su vez, el Empire produjo una interesante trilogía: Katti Lanner, coreógrafa; Leopold Wenzel, compositor; y C. Wilhelm, diseñador, equipo que realizó importantes puestas en escena.

En Italia, a fines del siglo XIX Luigi Manzotti también realizó enormes producciones. Manzotti escribía y producía sus ballets, e introducía en ellos sucesos de interés contemporáneo. Las escenas conectadas libremente, actuadas por mimos e intercaladas con procesiones, desafiaban el apelativo de ballets. La más célebre de sus producciones fue Excélsior, con más de cien representaciones durante 1881, que posteriormente se exhibiría en París, Londres y San Petersburgo. Este espectáculo se presentaría también en México a principios del siglo XX, con gran aceptación del público, a pesar de verse disminuido con respecto del original. Con el paso de los años, los espectáculos se volvieron más complejos y profundos, y atrajeron al público culto.

La investigadora Ann Daly sintetiza el estado de la danza a fines del siglo XIX: "la danza se convirtió en un tópico de legítima consideración en revistas y libros. Los autores criticaban el estado del arte: acrobático, entretenimiento, ta-ra-ra-bum de skirtdancing y ballet, siempre con su tutú corto. Aunque había un acuerdo general de que la danza estaba en seria decadencia, los autores hacían recuento de sus pasadas glorias y clamaban por su "renacimiento".⁵⁵

Sobre la base de las reflexiones y esfuerzos de coreógrafos como Noverre, innovador en cuanto a la concepción de su finalidad, la danza fue afianzando su autonomía e importancia como una expresión artística moderna. Como respuesta a las inquietudes del período, los Ballets Russes de Diaghilev recuperaron el profundo significado artístico de la actividad, que sumida en el comercialismo o integrada a las compañías de ópera o teatro, veía limitado su desarrollo autónomo. Según Ninette de Valois, quien participara en su juventud como bailarina dentro de esta agrupación, Diaghilev "ofreció la idea de una compañía que trataba a la danza con la misma seriedad que cualquier otro arte... (y) reveló la tradición clásica que subyacía en el modernismo de los Ballets Russes..."⁵⁶

Durante el Romanticismo y de manera definitiva en el Modernismo, finalmente se delineó la personalidad del coreógrafo, tal como la conocemos en la actualidad. Lynn Garafola considera que la coreografía moderna surgió en el contexto del capitalismo, y asegura que gracias a Diaghilev "el maître de ballet devino en la diva coreográfica del mercado, cuyas habilidades expertas y especializadas le permitieron trascender la lealtad a una institución específica".⁵⁷

A la par que en Europa central, en Estados Unidos se estaba gestando el movimiento de la danza moderna, en el cual la búsqueda de un lenguaje de movimiento y una concepción coreográfica personal señalaban nuevos derroteros. Con el surgimiento y valoración de las distintas expresiones modernas, técnica y teóricamente fundamentadas, el coreógrafo conquistó un papel fundamental en el proceso de producción de la danza, equiparable, y en ocasiones superior al de los ejecutantes. Al analizar el fenómeno, Sally Banes afirma: "(en la danza moderna) la importancia del coreógrafo sobre el bailarín es obvia. La 'tradición de lo nuevo' demandaba que cada bailarín fuera un coreógrafo en potencia".⁵⁸

4.7. La modernidad en el ballet

En la danza europea, la preocupación por el "modernismo" que flotaba en el ambiente como resultado del advenimiento del nuevo siglo surgió paralela a la renovación en otras artes, principalmente la plástica. La danza clásica y la después denominada moderna cambiaban su fisonomía, apoyándose en distintas fuentes de inspiración para lograr sus objetivos de ruptura. A principios del presente siglo se distinguieron de manera tajante dos posturas cuya finalidad apuntaba a definir la "modernidad" dancística: una, buscó renovarse sin romper totalmente con la tradición académica; otra, aceptó el reto y la imperiosa necesidad de iniciar de cero.

A partir del gran auge que tuvo la segunda corriente, denominada "danza moderna", que tras madurar sus propuestas logró finalmente ser aceptada y defendida por sectores de la crítica y el público, se vivió una marcada tendencia a descalificar el "modernismo" del ballet. Esta postura extrema, que ahora se entiende como una forma de validar aquellas corrientes emergentes, se ha matizado, lográndose recuperar los aciertos "vanguardistas" dentro de la danza clásica.

En el siglo XIX, tanto en el Teatro Maryinski de San Petersburgo como en el Bolshoi de Moscú, los ballets seguían el tradicional patrón conservador: la historia se hilaba por medio de la pantomima convencional; en puntos apropiados se insertaban gestos y danzas sueltas, intentando, cuando mucho, un pas d'action expresivo. Petipa, quien asumió el cargo de coreógrafo principal en 1862, comenzó a enriquecer al Ballet Imperial con un repertorio original y de alta calidad artística, aunque sin modificar las fórmulas establecidas. Su manejo del cuerpo de baile, ensayado en un tablero de ajedrez, tenía gran diversidad dentro de los parámetros de la simetría de diseño que se sentía obligado a reproducir. Construía las variaciones siguiendo un motivo, generalmente un tema de movimiento inspirado por la música o por alguna cualidad del ejecutante; sus ballets tenían una estructura meticulosa, de gran belleza lineal y con un sabor cinético y de textura propia.⁵⁹ A Petipa se le debe también la estructura del pas de deux tradicional (dueto, variaciones y coda).

Por su parte, desde el inicio de su carrera el joven Fokine protestó contra las convenciones balletísticas, algunas realmente obsoletas, como la separación entre danza y pantomima; la atención exagerada al virtuosismo; el desinterés hacia la expresión; y la monotonía e inverosimilitud del estilo, que permitía que cualquier trabajo pudiera ser danzado con tutú y zapatos de punta. Fokine denunció constante y airado la falta de armonía entre el estilo, los vestuarios, el tema y el período, así como la carencia de unidad entre las danzas clásicas y las de carácter. También se rebeló contra el uso permanente de las posiciones abiertas y de las extremidades bajas. Para corregir estos males, en 1916 escribió su artículo El ballet nuevo, en el cual propuso la reforma de todas aquellas tradiciones absurdas. Su concepto coreográfico se resume en la siguiente expresión: "la danza es el desarrollo ideal de un signo... para restituir el alma a la danza debemos abandonar los signos fijos y traer otros basados en la expresión natural..."⁶⁰ Un movimiento sin expresividad, según Fokine, fallaba como signo, y ponía como ejemplo la acrobacia: " La mejor forma es la que expresa de lleno el significado que se desea y, a la vez, la más natural, la que mejor corresponde con la idea perseguida".⁶¹

Este talentoso coreógrafo consideró que la renovación de la danza clásica tendría que provenir de afuera, por lo que buscó la armonía con otras artes, como la música y la pintura, con las que trabajó como francas colaboradoras del ballet. A pesar de su curiosidad por las corrientes innovadoras, decidió moverse dentro de los límites de la tradición: "El motivo de mi adhesión a la Duncan residía en que ella volvía a hablar de lo que yo ya practicaba. Hallé en ella naturalidad, capacidad expresiva y verdadera sencillez. En nuestras opiniones había plena consonancia; en nuestros métodos, en cambio, una enorme e infranqueable divergencia... La danza de Isadora era libre, la mía estilizada y mis movimientos exigían un saber técnico incomparablemente superior".⁶² Sin embargo, en su primer ensayo, Eunice, su uso del vestuario reveló una influencia importante de Duncan.

Según Otto Friedrich Regner, Fokine, discípulo de Petipa, fue el fundador del ballet moderno. Para este autor, Petipa cerró una época y Fokine abrió otra al crear para Pavlova La muerte del cisne, en 1904, obra de transición entre lo antiguo y lo nuevo en el ballet. En esta pieza que conservaba aún la técnica y el traje tradicional, se impuso un nuevo concepto que hizo del baile una expresión para todo el cuerpo y no sólo para algunos de los miembros: "no sólo estaba dirigido a los ojos para halagar el sentido estético, sino también al sentimiento y la imaginación."⁶³ Se dice que esta danza "no fue un entretenimiento atlético y espectacular. Fue un movimiento poético e imaginario."⁶⁴

Acostumbrado a disertaciones intelectuales, Fokine publicó el 6 de julio del mismo año en el Times de Londres una serie de consignas sobre su concepción coreográfica. Sus propuestas se resumen al principio de la búsqueda permanente y no se alejan de las declaraciones del célebre Noverre. Entre las prioridades de su estética se pueden mencionar las siguientes: cada obra requiere de una selección específica de movimientos que deben corresponder a la dramática temática planteada; todo gesto debe servir como expresión de una acción temática; deberá existir una incorporación integral del cuerpo en los movimientos y gestos; deberá utilizarse el conjunto como parte integral de la obra y no sólo como ornamento; habrá libertad total para crear según los medios interpretativos de cada individuo; se perseguirá la combinación de las distintas artes.⁶⁵

Para Fokine la máxima exigencia del coreógrafo era "extraer del tema la acción de la coreografía como la chispa que salta de la piedra."⁶⁶ Quería demostrar que el ballet no era un arte muerto, por lo que se apoyó en estudiosos del movimiento, como Von Laban, con la intención de "volver a comprender el espacio como un factor del ballet."⁶⁷ Estas ideas le permitieron usar la profundidad y ver al mundo en forma polidimensional, no como un plano figurado destinado a exhibir movimientos estéticos.

Si bien la danza académica coexistió al principio del siglo XX con las tendencias emergentes denominadas "modernas" -Delsartismo, Dalcrocismo, Duncanismo y las corrientes expresivas alemanas de Laban y Wigman- la aceptación de los Ballets Russes fue casi inmediata, ya que a pesar de las innovaciones introducidas, este estilo no rompió tajantemente con la tradición. Ello le permitió a Diaghilev una continuidad de desarrollo, mientras que a las corrientes de ruptura les tomó casi hasta la década de los treinta para ganarse al público.

Si algunos coreógrafos, particularmente los que trabajaban en la línea académica, no sentían tan lejana o imposible la unión de las dos posturas, para los representantes de Europa central y Estados Unidos el enfrentamiento era inevitable. Las corrientes expresivas alemanas defendieron la no codificación técnica de los movimientos y la absoluta libertad de creación guiada por impulsos anímico-expresivos internos. Estados Unidos proclamó la danza moderna como una expresión particular, como símbolo de una independencia de la tradición artística europea, apoyando la idea de una lucha irreconciliable entre las tendencias clasicistas y modernistas. Como respuesta se conformó una corriente que defendía la necesidad de la persistencia de la danse d'école que, enriquecida con influencias externas como la escuela helenista, permitiera encontrar nuevos caminos, como el "naturalismo descalzo de la coreografía de Fokine inspirada en Duncan, el expresionismo espasmódico del rito de la primavera de Nijinski o el neoclasicismo del trabajo de punta de Nijinska en Les Noces."⁶⁸ La danse d'école, aseveraban muchos bailarines y coreógrafos con experiencias semejantes, "... es la mejor para preparar al cuerpo para satisfacer las demandas del más exigente coreógrafo; da flexibilidad, control y resistencia, tanto como latitude del movimiento de la pierna que viene del desarrollo de la vuelta hacia fuera de las mismas".⁶⁹

Para aquellos formados en este estilo era imposible desechar las enseñanzas heredadas, y a la vez experimentaban el deseo de incorporar las nuevas tendencias en busca de ampliar su concepto creativo. Veían como alternativas las técnicas eurítmicas de Dalcroze, los movimientos de coro de Laban y otras influencias. Bailada con pie descalzo o zapato suave, esta danza se caracterizó por un movimiento más libre de brazos, un torso flexible y articulado, y un vocabulario de gestos empáticos y con tendencias a la angularidad. La elección de bailarines y coreógrafos entre las dos opciones técnico compositivas -ambas coincidentes con muchos de los objetivos generales planteados por Fokine- se desarrolló de manera diferente según los grados de asimilación y transformación de sus principios. Fokine fue considerado por Regner como el coreógrafo representativo de la modernidad, asentando que, para el año de 1914, estaría en posición de exhibir sus ideas sobre el "nuevo arte", bajo la etiqueta de Ballet Russes.

En realidad, Nijinski fue mucho más revolucionario; su trascendencia coreográfica merece una revaloración profunda. Nijinski fue constantemente cuestionado por sus contemporáneos debido quizá a las polémicas que desató su coreografía, a las pocas veces que se presentó ante el público, y a los problemas que implicó remontar posteriormente sus obras. No obstante, la influencia de algunos rasgos de los planteamientos modernistas del período fue notoria en las obras de los Nijinski y en Massine, donde se revelaba la rudeza de los ángulos y el uso de masas asociadas con las corrientes centroeuropeas. Las invenciones coreográficas de Nijinski en El fauno, La consagración de la primavera y la efímera Jeux rompieron con la tradición romántica, reemplazando las características del ballet del siglo XIX con líneas rectas, ángulos y tensión viril.⁷⁰

Según Palmer, para Nijinski "lo principal... en la creación de la danza era la expresión de una idea a través del movimiento. Nijinski usó el movimiento como un escritor usa las palabras, como un músico usa las notas o una escala. No estaba satisfecho, como Duncan o Fokine lo habían estado, con crear danzas que expresaran emoción o acción dramática. En todas sus obras, cada movimiento está penetrado por una idea de vida".⁷¹ Como coreógrafo, Nijinski afirmaba: "Cualquier movimiento imaginable es bueno en la danza si satisface la idea que es su tema, pero se tiene que basar en una técnica formulada".⁷² Buscó expresar el máximo con el mínimo de gestos posible, y unió la actuación y la danza a través del movimiento.

El Modernismo revolucionó conscientemente el concepto de la creación al proponer el método de "construcción de una obra"; es decir, el planteamiento y desarrollo de una idea a través de un lenguaje particular e individual. Según Garafola, Nijinski produjo esta concepción: "De la imaginación del coreógrafo provino la visión total de estos trabajos, una visión que determinó no sólo el tema, la estructura y los diseños de piso, sino también elementos como la técnica, la postura corporal y presentación, tradicionalmente pertenecientes a una escuela."⁷³ Los coreógrafos contemporáneos han llevado a su límite esta metodología, dando énfasis a la idea más que a la técnica o la forma dancística empleada.

La principal influencia coreográfica de la primera mitad del siglo dentro de la danza académica provendría del árbol genealógico iniciado por los Ballets Russes. Ninnette de Valois comentó la importancia de la corriente modernista iniciada por los Ballets Russes: "... el trabajo de Nijinska, y qué decir del de su hermano, fue 'radical' y 'moderno', tanto como cualquier cosa que Duncan o el resurgimiento de la tendencia griega hayan hecho (en cuanto a su relación con la música fue mucho más revolucionaria)."⁷⁴ En 1919 Nijinska había fundado su Escuela de Movimiento en Kiev, donde experimentó con el uso geométrico, bajo la influencia del constructivismo; un año después escribiría su tratado La escuela del movimiento (teoría de la coreografía), perdido hasta la fecha.

Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía totalmente abstracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus diagramas fueron totalmente geométricos y en ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich. Ella purgó a este ballet de la narrativa y desafió el concepto de feminidad de la zapatilla de punta, al usarla como sinónimo de la violencia masculina. Garafola dice de esta obra: "... la coreografía aspiraba a un lenguaje sin género... no tiene ámbitos de movimiento separados entre hombres y mujeres; todos trabajan los mismos pasos, con la misma cualidad."⁷⁵

Diaghilev y sus colaboradores iniciaron una intensa carrera por la originalidad: "Nijinski, coreautor, quería ser más original que Fokine... Massine buscaba una originalidad más atrevida que la de Nijinski, madame Nijinska -la hermana del bailarín- quería ser más original que Massine; éste, en su segunda aparición, quería serlo todavía más que la Nijinska; Balanchine, más audaz que los dos juntos... La búsqueda de lo nuevo, el deseo de conocer lo de hoy, de prever lo de mañana eran para Diaghilev una necesidad casi orgánica... El modernismo se precipitó en el torrente de los ballets rusos con el cubismo, el surrealismo, la gimnasia rítmica de Jaques Dalcroze, los deportes, el cinematógrafo, cuyo efecto de rallenti o cámara lenta fue muy utilizado; el maquinismo, el exotismo y el primitivismo negro, desde el prearte ingenuo hasta el arte real de Josefina Baker; la acrobacia, el music-hall, el constructivismo soviético..."⁷⁶

Diaghilev logró convertir al ballet en un espectáculo autónomo, a pesar de utilizar otros recursos. La guerra y la revolución cambiaron las condiciones planteadas por los Ballets Russes, y en lugar del nacionalismo representado por obras como El pájaro de fuego, Petrushka, El príncipe Igor y La consagración de la primavera, la preocupación fue desarrollar una línea de interés más universal, cuyo principal representante durante el período de 1915 a 1925 fue Massine.

La vanguardia plástica se asoció con las obras de ballet, proporcionándoles un foro de experimentación y difusión. Picasso se unió a los Ballets Russes en 1917 y contribuyó con ellos cuatro años, durante los cuales realizó los diseños de Parade, Le Tricorne, Pulcinella y Cuadro flamenco. André Derain y Henri Matisse, de la Escuela de París, también hicieron diseños para Diaghilev; otros colaboradores fueron Juan Gris, Georges Braque, Pedro Pruna, Joan Miró, Giorgio de Chirico, Georges Roualt, Max Ernst, Henri Laurens, Naum Gabo, Anton Pevsner y Marie Laurencin, la mayoría de ellos pintores al óleo con poca o ninguna experiencia en diseño teatral. Como muchos pintores del momento, Juan Gris pensaba que colaborar con los afamados Ballet Russes podría serle útil: "Un ballet me ayudaría a darme a conocer y hacerme de admiradores".⁷⁷

Entre 1817 y 1921, el arte de Picasso atrajo a un nuevo público; gracias a sus colaboraciones para los Ballets Russes, se convirtió en una de las figuras más famosas de París. Los telones se empezaron a considerar como obras de arte. La relación entre las artes plásticas y la danza fue muy estrecha y muchos pintores trabajaron con bailarines o temas de danza, como David Bomberg, quien hiciera litografías de los Ballets Russes, o el escultor Gaudier-Brzeska, quien realizara bronces de Karsavina y Bolm y una estatua de Nijinski.

Picasso, Cocteau y Larionov dieron a conocer a Massine las nuevas tendencias plásticas, culminando con la creación, en 1917, de un ballet cubista con Cocteau como libretista y Satie como autor de la música: Parade. Las innovaciones de esta obra consistieron en el abandono de la narración dramática por sketches cortos y la tendencia a dividir la danza en "turnos", como en la revista o el music-hall.⁷⁸ Cocteau propuso la incorporación de múltiples recursos del entretenimiento popular; cuando quiso añadir palabras a la obra, Diaghilev se opuso rotundamente; sin embargo, logró convencer a Satie de incorporar en la partitura efectos realistas como los sonidos de máquinas de escribir, la sirena de un barco y el motor de un aeroplano. Siguieron El sombrero de tres picos, con escenografía de Picasso y música de Falla, y Pulcinella, estrenada en 1920 en la Ópera de París, donde Picasso diseñó escenografía, telón y vestuario.

En 1914 Massine trabajó con autores como Schönberg, Bela Bartok, Prokofiev y Debussy, para ponerse a tono con la renovación musical. En su obra The Good Humored Ladies usó la simultaneidad y la velocidad, bajo la influencia del cinematógrafo.⁷⁹ Massine hizo en México la coreografía Don Domingo de Don Blas (1942) con música de Revueltas, vestuario y decorados de Julio Castellanos y escenario de Alfonso Reyes.⁸⁰ A este coreógrafo se le reconoce el talento de la invención de pasos nuevos e interesantes combinaciones de grupo; también se considera que llevó al escenario lo real y cotidiano en su obra Los marineros, donde prescindió de la línea clásica y admitió distorsiones, angulosidades y movimientos contracturados.

El corte entre danza moderna y ballet característico de Estados Unidos en los años treinta no tiene paralelo en Europa, quizá con excepción de Alemania, donde por la guerra y el fascismo la corriente moderna fue desprestigiada y la danza con tendencia clásica cobró nueva fuerza.

En 1933 Massine creó un "ballet sinfónico", sin una acción mínima. En este tiempo destacaría otro coreógrafo, alumno de Bronislava Nijinska, Serge Lifar, quien en 1929 estrenó una obra que le daría trascendencia: Las criaturas de Prometeo. Después creó algunas obras dentro de la tradición y otras en las que colaboraron artistas vanguardistas, experimentales y extremadamente "modernistas".

Lifar buscaba liberar a la danza de su servilismo frente a la música: "La danza no puede ser narrativa, como tampoco la música, arte emotivo por excelencia; no puede ser literalmente un drama, ni una acción escénica, aunque tiene, con el mismo título que la música, un plan interior, un desenvolvimiento lógico; puede ser un poema, pero no una sucesión mecánica de pasos".⁸¹ En 1935 estrenó Ícaro, para la cual sugirió al director que "rodeara" de música sus indicaciones para el ballet. Por extremar la autonomía de la danza, esta obra causó violentas manifestaciones. Finalmente, en 1942 realizó Juan de Zariza de Werner Egk, donde buscó la síntesis entre la danza de expresión alemana y el ballet clásico.

Serge Lifar dio nombre al estilo neoclasicista, el cual pretendía "quitarle a la danza el plano horizontal al que la confinó las puntas... prescribo la comba del pie hacia la parte externa y la caída de todo el peso del cuerpo sobre la punta, no sobre el cou de pied como en un tiempo se hacía... por último, intento desplazar todo el eje de la danza académica. La práctica de las puntas impone a la bailarina una postura rigurosa, matemáticamente vertical... hace cien años en la danza académica se han convertido en posiciones profundamente estáticas. El movimiento de la danza conducía a una actitud como la del arabesque; era un remate, un punto final, un descanso privado de toda energía vital. Al desplazar el eje vertical haciéndole inclinarse libremente, yo desligo la figura, obtengo una especie de "movimiento en lo inmóvil". Además, esta actitud se liga con la precedente y anuncia la siguiente: es el eslabón de una cadena".⁸² Lifar, línea directa de Diaghilev, persiguió transformaciones en el movimiento técnico; como coreógrafo creía que, al igual que cualquier otro arte, la danza era simbólica y significativa, razón por la que debía existir una Academia que se ocupara de dar a los futuros coreógrafos la cultura artística indispensable, al mismo tiempo que la enseñanza compositiva, ya que hasta ese momento los coreógrafos surgían por accidente, gracias al "concurso de circunstancias felices."⁸³

De acuerdo con Garafola, en 1930 hubo una reacción contra las fórmulas de Diaghilev en los trabajos de Balanchine y Frederik Ashton, quienes dieron nueva importancia a la danza y al espectáculo de ballet, y renovaron el interés en la danse d'école.⁸⁴ Los Ballets Russes revolucionaron la danza, pero a la vez mostraron la habilidad de la academia para absorber los cambios: "Aunque el modernismo atemorizó con destruir al ballet, finalmente lo renovó, permitiéndole sobrevivir como expresión de una fuerza artística vital."⁸⁵

A la muerte de Diaghilev, el ejemplo de los Ballets Russes ya había arraigado en los bailarines y coreógrafos, quienes diseminarían sus enseñanzas por el mundo. Por diferentes motivos -la desintegración de la compañía, la guerra, el deseo de probar el "sueño americano"- muchos bailarines y coreógrafos emigraron a Estados Unidos, México y Argentina, donde encontraron posibilidades para desarrollarse. Los Ballets Russes conquistaron a un amplio público, y fueron ampliamente aceptados y reconocidos en el continente americano. En este sentido, Diaghilev contribuyó al desarrollo de un mercado para la danza; las distintas giras que organizara por Europa y América le permitieron una independencia de los apoyos gubernamentales.

La politización de los artistas estadounidenses marcó una notable diferencia en los años treinta. Para Martha Graham y muchos de sus colaboradores la danza moderna era revolucionaria en sí, no sólo por su idioma de movimiento, sino por su sentencia ideológica, usualmente de izquierda; desdeñaban el ballet, al que consideraban fuente potencial de contaminación ideológica y artística, así como perjudicial para el desarrollo de la danza moderna. El nuevo arte demandaba una nueva escuela; no obstante, para algunos seguía prevaleciendo la idea de que "las técnicas y temas de la nueva danza podían ser fácilmente absorbidos en el repertorio del ballet, donde una variedad de estilos e idiomas podían -y debían- coexistir, como lo hacían en el concert hall y el teatro de repertorio."⁸⁶

Raúl Flores Guerrero, crítico e historiador mexicano que vivió la efervescencia creativa de los coreógrafos nacionales de la mitad del presente siglo, expresó: "Y si el siglo XIX está representado en nombres por María Taglioni, Fanny Elssler y Carlota Grisi, olvidándose casi a los coreógrafos Coralli y Jules Perrot, el siglo XX en danza suena a Fokine y a Masssine, a Lifar y a la Nijinska, a Balanchine y a Tudor y sólo después de ellos, de los artistas creadores, se piensa en los artistas ejecutantes, en los extraordinarios instrumentos que hacen posible la creación, en la Fonteyn y la Markova, en la Ulanova y la Toumanova, en la Tallchief y la Vyroubova".⁸⁷

La idea de la genialidad creativa llegó a esta disciplina muy ligada con las expresiones y conceptos modernistas del arte; en México, Flores Guerrero incorporó la danza al movimiento artístico de la modernidad: "El cuerpo humano como instrumento de expresión estética ha sido sometido a la manifestación del espíritu, a la génesis conceptual, a la volición intelectual y formal del artista creador".⁸⁸

Para el desarrollo de las expresiones creativo-coreográficas en las ramas de la danza clásica y contemporánea, México no sólo requirió una infraestructura material, sino principalmente la acumulación de un capital de conocimientos que le permitiera producirse y madurar. En muy poco tiempo, considerando la institucionalización de la enseñanza de la danza en los años treinta, la creatividad coreográfica dio sus frutos. Los bailarines mexicanos incursionaron rápidamente en la creación, principalmente aquéllos que profesaban la denominada "danza moderna", siendo el fomento de la producción coreográfica una de las premisas de este movimiento. A través de distintas líneas estilísticas que adaptaban y tomaban como base las principales corrientes de la danza internacional, se fueron cumpliendo las necesidades expresivas nacionales y moldeando una fisonomía propia de acuerdo con los conceptos de los jóvenes creadores.

Salvo contadas excepciones, los grupos de clásico se concretaron a reposiciones de carácter tradicional, dentro de un ciclo recurrente y complementario establecido entre el creador y el espectador, cuya tendencia ha resultado difícil de romper dentro del medio oficial, a pesar de algunos esfuerzos aislados.

Para los creyentes de la danza académica tradicional, Diaghilev representó un ejemplo a seguir, explorar y desarrollar; los seguidores de las corrientes opositoras creían que empezar desde cero les brindaría innumerables posibilidades originales y personales de trabajo técnico y coreográfico. Muchos maestros de ballet, como Preobrajenska, Nijinska y Balanchine heredaron y nutrieron las corrientes contemporáneas de la danza académica; durante sus viajes al extranjero, Nellie Happee, Felipe Segura y Tomás Seixas tomarían clase con algunos de ellos. En la actualidad siguen vigentes las posturas descritas, que han servido para definir distintas posibilidades estilísticas, cuyas diferencias estriban cada vez más en el concepto que en la elección técnica. Nellie Happee es un claro ejemplo de una fuerte formación académica difícil de desechar.

4. 8. El mercado coreográfico

¿Cómo se inserta un trabajo coreográfico en el mercado dancístico? Hablamos de mercado porque, quiérase o no, las obras artísticas han entrado en el proceso de "comercialización", a pesar de que los productos de la danza escénica de concierto tengan una especificidad que los distingue de cualquier otra "mercancía" -distinción válida aun dentro del propio campo, como es el caso del género de revista o la comedia musical, o de campos distintos: música literatura o artes visuales.

Siguiendo este planteamiento, puede decirse que el coreógrafo mexicano trabaja principalmente, aunque de manera intermitente y escasa, como un creador libre que "vende" su producción a distintas instituciones. La mayor parte de las veces, el trabajo coreográfico -especialmente el de creadores aún no reconocidos- se incorpora al presupuesto de producción de los distintos grupos, generalmente es gratuito, y le ofrece al coreógrafo como compensación la oportunidad de probarse en el campo productivo con la esperanza de conquistar un espacio en él. En respuesta a esta dinámica, el coreógrafo se ve precisado a conseguir, antes que nada, un reconocimiento a su trabajo, para después llegar a ser convocado para la realización de algún proyecto. El coreógrafo de mayor aceptación dentro del campo oficial será aquel que, según criterio institucional, tenga amplia experiencia en el medio y además satisfaga el gusto del público.

Los distintos apoyos a la creación coreográfica han generado otra relación con las instituciones y otras posibilidades de subsistencia. Los coreógrafos someten sus proyectos a concurso ante un jurado de especialistas y si son ganadores gozan de un presupuesto que les permite llevar a cabo el proyecto. De ser éste ambicioso, apenas se cubrirán los gastos de producción. Los apoyos pueden ser por uno o varios años y un coreógrafo ganador no puede participar en otro proyecto inmediatamente después. Varias instituciones han patrocinado el trabajo coreográfico en México, siendo la principal el INBA, de carácter oficial.⁸⁹ Esta institución se ha convertido en la principal promotora nacional a través de los distintos subsidios que proporciona a las cuatro compañías oficiales, y del apoyo en distintos rubros -económico, espacios de exhibición y ensayos, difusión y promoción- que ofrece a las distintas agrupaciones El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), mediante su sistema de apoyo a proyectos coreográficos, estimula la producción de obras otorgando soportes económicos según categorías. Según Baud, esta institución es la prefiguración de una Secretaría de Cultura que, "con grandes medios financieros... parece subsumir cada vez más bajo su mando las estructuras preexistentes del Estado en materia de cultura, como el INBA, IMEVISION, el Instituto Mexicano de la Radio y el de Cinematografía".⁹⁰

La Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) estableció desde los años ochenta un premio anual a la producción coreográfica, en colaboración con otras instituciones con fines similares. Los distintos premios han motivado una forma de trabajo similar a la del teatro, mediante agrupaciones temporales que se reúnen para un montaje en específico. Los grupos subsistentes a veces sólo conservan el nombre con el cual se dieron a conocer, y sus miembros cambian constantemente.

Por otra parte, los programas recreativo-culturales de ISSSTE, DDF y UNAM han proporcionado plataformas de impulso coreográfico, al igual que las escuelas profesionales de danza, oficiales y particulares: "En principio, todos estos organismos son controlados por el gobierno central en grados tan diversos que habría que matizarlos teniendo en cuenta la lógica institucional que puede prevalecer en ellos. Son éstos los que realmente aseguran -desde hace más de una década- una política de difusión cultural con enfoque masivo".⁹¹

Los cuatro grupos subsidiados (CND, BNM, BI y BTE) cuentan con sus propios espacios de enseñanza, los cuales les permiten la formación de integrantes y coreógrafos, y además son un medio de subsistencia no sólo económica, sino también técnica y estilística. La CND abrió recientemente un Taller de coreografía, que quizá logre estimular la producción dentro de la línea clásica.

Por su parte, la iniciativa privada en distintos momentos ha hecho intentos por patrocinar la danza, aunque en la mayoría de los casos sus programas no han sido permanentes ni suficientemente fuertes para conseguir objetivos a largo plazo. En 1927 algunas empresas patrocinaron al Ballet Classique de Miss Caroll, quien se considera la primera mujer empresaria de México, entre ellas: el Palacio de Hierro, el Puerto de Liverpool, el Banco de México y la compañía petrolera La Huasteca.⁹² Años más tarde, se conformaron distintos patronatos para apoyar a una agrupación específica, o bien abiertos a las diferentes expresiones danzarias: Club de Leones, Asociación Daniels, Patronato de la Paloma Azul, Asociación Pedro Domecq. En la actualidad los casos más interesantes han derivado de la colaboración entre la iniciativa privada y los gobiernos estatales, que unen esfuerzos para promover actividades culturales permanentes, como en Monterrey. Por lo general, la IP es más selectiva y da preferencia a proyectos inscritos dentro de la "alta cultura", por lo que los grupos independientes no logran beneficiarse con sus programas.

La institución de mayor reconocimiento para avalar una producción coreográfica es, sin lugar a dudas, el INBA. La CND es la agrupación de mayor nivel técnico en la especialidad de danza clásica y no resulta sencillo exhibir montajes con la citada compañía en Bellas Artes; pocos coreógrafos nacionales lo han logrado y no de manera constante. Entre los de las primeras generaciones se puede mencionar a Jorge Cano, Ana Mérida, Carlos López, Gloria Contreras, Josefina Lavalle, Tulio de la Rosa, Sonia Castañeda y Nellie Happee. Desde la institucionalización del BCM, distintas directivas han probado abrirse a expresiones del ballet moderno y la danza moderna y contemporánea internacional y nacional; durante la gestión de Guillermo Arriaga se repuso Zapata y Bodyl Genkel trabajó con un Taller de danza contemporánea; Salvador Vázquez Araujo invitó a Ana Mérida para montar La balada de la luna y el venado, La casa de Bernarda de Alba y Profecía; Patricia Aulestia apoyó las reposiciones de Huapango, de Gloria Contreras y Trío, de Happee e impulsó el Ballet Neoclásico bajo la dirección de Virginia Carlovich y el Taller Coreográfico Experimental, a cargo de Jaime Camarena. En la actualidad, Cuauhtémoc Nájera ha dado impulso a coreógrafos nacionales de distintas tendencias. Entre los jóvenes creadores que han realizado obra para la CND están: Alejandro Meza, Emanuelle Lecomte, Daniel Juárez, Cristina Gallegos, Saúl Maya, Gerardo Delgado, Marco Antonio Silva, Lidia Romero, por mencionar a algunos. Muchos coreógrafos extranjeros han trabajado con la CND, no sin antes avalar su prestigio internacional, y contar con propuesta y elección por parte de un Consejo Artístico.

Los coreógrafos de danza moderna y contemporánea han tenido mayor libertad de creación, ya que por lo general los directores o algunos miembros de los grupos se interesan en la composición, además de que se les permite mayor riesgo de experimentación. Los grupos forman en la práctica a sus coreógrafos y en conjunto van definiendo su estilo. Por otra parte, existe un sinnúmero de academias particulares que buscan la colaboración de coreógrafos, cuyo trabajo es más un complemento a la educación que fruto de la intención de formar "profesionales"; entre ellas destacan por su popularidad las incorporadas al Sistema de la Royal Academy of Dance.

En términos generales prevalecen dos tipos de propuestas coreográficas, las de "encargo", que responden a escenificaciones especiales, principalmente para la ópera o celebraciones específicas, y los proyectos propuestos a la institución por los mismos coreógrafos. Estos últimos permiten mayor libertad en cuanto a elección de tema y manejo de los elementos, pero el proyecto debe ajustarse a la "línea" de la compañía o grupo que lo respalda. En este juego institucional, hay propuestas que duermen en un cajón durante meses o años, dependiendo de distintos factores: presupuesto, línea de trabajo o preferencias personales.

Para un coreógrafo de alto nivel es difícil tener una producción constante y una presencia permanente ante el público, a menos que posea su propia compañía; la especificidad de la práctica repercute en el productor, ya que la coreografía es esencialmente un trabajo de grupo. El coreógrafo puede y debe buscar otras opciones, quizá menos prestigiosas y remuneradas, para poder continuar con su trabajo de búsqueda y no perder la "destreza" en su quehacer.

Cuando se logra una contratación con el INBA, éste se responsabiliza de los apoyos necesarios para la producción: vestuario, escenografía, grabación o música en vivo, iluminación, recinto teatral, publicidad. Terminada la coreografía, los gastos cubren su exhibición durante una temporada prevista, y se hará una nueva contratación en caso de existir una "reposición". La crisis económica y el recorte presupuestal a partir de fines de los ochenta han afectado a bailarines y coreógrafos, ya que muchas instituciones que en los años setenta y ochenta promovían las obras han dejado de hacerlo, o han disminuido sus alcances y actividades.

La protección legal de los coreógrafos e intérpretes también es muestra de los adelantos del gremio. Las arbitrariedades del mercado son controladas legalmente: los derechos de autor sobre una obra coreográfica gozan de todas las modalidades de aplicación de la Ley Federal de Derechos de Autor, así como de los convenios y tratados internacionales en los que México participa. La Dirección General de Derechos de Autor, dependiente de la SEP, es la encargada de controlar su aplicación. La producción coreográfica se incluye en el apartado correspondiente a drama, donde se establecen las siguientes prohibiciones: 1) reproducción del trabajo en cualquier forma material; 2) publicación del mismo; 3) presentación del trabajo al público; 4) reproducción televisiva; y 5) adaptación del trabajo. Este derecho se extiende durante la vida del autor y cincuenta años después de su muerte.

El trabajo coreográfico es acreedor a los derechos de autor sólo si éste ha sido escrito, término que implica poder reproducir con exactitud la forma en que un espectáculo será presentado; para ello se especifica el uso de la "notación en movimiento". Ello dificulta mucho a los coreógrafos mexicanos protegerse bajo la legalidad, ya que no se ha establecido un sistema único para el caso, además de que muchos de ellos no utilizan la notación.⁹³

En síntesis, el panorama actual muestra los avances alcanzados no sólo dentro de las instituciones, sino también en el denominado trabajo independiente. Las opciones técnicas y estilísticas, tanto en clásico como en contemporáneo, son cada vez de mayor calidad y más variadas. Tras estas reflexiones sobre el comportamiento específico del campo de la coreografía, la recuperación de la memoria y las palabras de Nellie Happee nos pondrá en contacto con su personalidad artística, permitiéndonos conocer su manera particular de abordar la práctica coreográfica y de resolver las distintas situaciones que se desprenden de ella.

NOTAS.

1 Cohen, J. Selma, "Prolegomens to an Aesthetics of dance", op. cit., p. 4.
2 Véase: Hammond, Sandra y Phillip Hammond, "Technique and autonomy in the development of art: a case study in ballet", Dance Research Journal, The Journal of the Society of Dance Research, 2/12, Oxford University Press, Nueva York, otoño de 1989, pp.15-24.
3 Foster, Susan Leigh, "The ballerina's phallic pointe", op. cit., pp.1-24.
4 Idem, p.2.
5 Dallal, Alberto, El aura del cuerpo, Cuadernos de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1990, p. 39.
6 Introducción al capítulo I: What is dance?, en Readings in Theory and Criticism, op. cit., p. 3.
7 Collingwood, Robin G., Los principios del arte, FCE, México, 1993 (3ª reimpresión), p. 255.
8 Wigman, Mary, The Language of Dance, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1996, p. 10.
9 Langer, Susan, What is dance?,en Readings, op. cit.¸ p. 4.
10 Collingwood no está de acuerdo con Langer. Para él la verdad de la danza radica en el gesto creador, pero no simbólicamente creador; éste es una realidad objetiva y no virtual. Ver Collingwood, op. cit., p. 184.
11 Cohen, J. Selma, "Prolegomens...", op. cit., p. 5.
12 Cardona, Patricia, op. cit., p. 371. 
13 Idem, p. 372.
14 Dallal, Alberto, El aura…, op. cit., p. 28.
15 Idem., p. 37.
16 Cardona, P., op. cit., p. 373.
17 Metheney Eleanor (con Lois Ellfeld,) "Symbolic forms of movement: dance", en The Dance Experience. Readings in..., op. cit., pp. 49-54.
18 Peterson Royce, Anya, The Anthropology of Dance, Indiana University Press, Bloomington e Indianápolis, 1977, p. 200. 
19 Introducción al capítulo I, What is dance?, op. cit., p. 5.
20 Beiswanger, "Chance and design in choreography", en The Dance Experience, op. cit., p. 88. 
21 Idem, pp. 85-86.
22 Idem, p. 88.
23 Idem, p. 84.
24 Dallal, Alberto, La danza en situación, ed. Gernika, México, 1985, p. 77.
25 Beiswanger, op. cit., p. 85.
26 Idem.
27 Foster, Susan Leigh, Corporalities, op. cit., p. 6.
28 Según Garafola, en las notas de programas, ensayos y entrevistas los bailarines de Diaghilev y sus publicistas subrayaban el tema de la respetabilidad. Se ofrecían páginas de información sobre la Escuela Imperial de Ballet, destacando el entrenamiento riguroso (Garafola, Lynn, Diaghilev's Ballets Russes, Oxford University Press, Oxford, Nueva York, 1989, p. 227).
29 Garafola comenta que al postarmisticio cambió el estatus de las bailarinas; sin embargo, el estigma de clase social baja y conducta sexual impropia siguió ligada con los coreógrafos de music-hall hasta la Primera Guerra Mundial (idem, p. 226).
30 La inspiración de Volinskii provenía, indudablemente, de la cultura clásica (Rabinowitz J., Stanley, "The house that Petipa built: visions and villains of Akim Volinskii", Dance Research, v.16, núm.1, verano 1998, p. 31).
31 Felipe Segura dice con respecto a los bailarines modernos: "Yo les tomaba a mal... que no tuvieran una verdadera formación académica... a muchos de ellos los admiraba como coreógrafos... ellos nos veían un poco despectivamente ... mientras yo veía a toda mi muchachada bastante inculta, bastante mal preparada, es decir, analfabeta, en cambio en la danza moderna yo veía a todas estas señoras tan intelectuales, parecían líderes sindicales, todas se echaban discursos largos y defendían su causa admirablemente..." (Entrevista realizada a Felipe Segura por Margarita Tortajada, 9 de marzo de 1992, Archivo del CENIDI-Danza).
32 Foucault, Michel, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, Siglo XXI, México, 1983, p. 140.
33 Idem, p. 141.
34 Idem, p. 142.
35 Garafola, Lynn, op. cit., p. 198.
36 Hammond, Sandra N. y Hammond Phillip, op. cit., p. 16.
37 Idem, p. 17.
38 Cohen, Selma J, Prolegomens, op. cit., p. 8.
39 Idem, p. 9.
40 Nadel, Myron Howard, "The ballet", en Myron Howard Nadel y Gwen Constance Nadel, op. cit., p. 97.
41 Idem, p. 98.
42 Peterson Royce, Anya, op. cit., cap. "La morfología de la danza".
43 Dallal, Alberto, El aura del cuerpo, op. cit, p. 42.
44 Cardona Patricia, La danza en México en los años setenta, (Textos de Danza 2), UNAM-FONAPAS, México, 1980, p. 25.
45 Idem, p. 27.
46 Idem, p. 29.
47 Martin, John, The Modern Dance, Dance Horizons, Nueva York, 1972 (1ª de 1933), p. 21. Martin inició su carrera de crítico en 1926 en el New York Times.
48 Los primeros manuscritos de danza europea del siglo XV han sido investigados por especialistas en música y danza desde finales del siglo pasado y durante el presente. Entre ellos se encuentran Curt Sachs, Otto Kinkeldey, Mabel Dolmetsch, Melusine Wood, Daniel Hearty, Ingrid Brainard, A.H. Franks y Peggy Dixon. Manuscritos de danza en Europa durante el S. XV, mecanograma, CENIDI-Danza, México, s/f. En México, Alan Stark ha realizado una labor meritoria de investigación y difusión de distintas danzas históricas.
49 Guest, Ivor, The Dance Heritage. A Short History of Ballet, The Dancing Times, Londres, 1970, (4ª reimpresión), p. 20.
50 Idem.
51 Foster, Susan L., Choreography Narrative, op. cit, s/p.
52 Guest, op. cit., p. 27.
53 Sparshotts, op. cit., p. 8.
54 Nadel, Myron Howard, "The ballet", en The Dance Experience, op. cit., p. 96.
55 Daly, Ann, op. cit., p. 24.
56 Genné, Beth, "Ninette de Valois and Baraux Follies Bergére" en The Making of a Choreographer, Studies in Dance History, núm. 12, Society of Dance History Scholars, Estados Unidos, 1996, p. 31.
57 Garafola, Lynn, op. cit., p. 198. 
58 Banes, Sally, Terpsichore in Sneackers. Post-Modern Dance, Wesleyan University Press, Estados Unidos, 1987, p. 5.
59 Dance As a Theatre Art. Source Reading in Dance History from 1581 to the Present, Harper & Row Publishers, Nueva York, Hagerstown, San Francisco, Londres, 1974, p. 92.
60 Idem, pp. 103-104.
61 Idem, p. 105.
62 Regner, Otto, El nuevo libro del ballet, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1965 (trad. Gabriela Moner), p. 159. 
63 Idem., p. 154.
64 Palmer, Winthrop, La danza teatral, Editores Mexicanos Asociados, S.A., México, 1981 (trad. Gilda Rubio de Baillie), p. 227.
65 Regner Otto, op. cit., pp. 160-161.
66 Idem., p. 158.
67 Idem., p. 163.
68 Genné, Beth, op. cit., p. 33.
69 Idem, p. 34.
70 Palmer, Winthrop, op. cit., p. 246.
71 Idem, p. 253.
72 Idem., p. 254.
73 Garafola, op. cit., p. 198.
74 Genné, Beth, op. cit., p. 32.
75 Garafola, op. cit., p. 128.
76 Salazar, Adolfo, La danza y el ballet en México, FCE, México, 1989, p.193.
77 Garafola, op. cit., p.257.
78 Idem, p. 136.
79 Garafola, Lynn, "Dance, Film and the Ballets Russes", Dance Research, vol. 16, núm. 1, The Society of Dance Research, University Press, Edimburgo, Reino Unido, verano 1998, p. 13. Garafola indica que el resurgimiento del ballet en el siglo XX coincidió con el nacimiento del cine como forma estética; según ella, nunca después estarían tan juntos como en este período.
80 Para esta coreografía, también llamada No hay mal que por bien no venga, Massine contó con la asesoría de Luis Felipe Obregón. Fue una época interesante, porque se ensayaron y montaron en México varios estrenos mundiales, durante la estancia del Ballet Theatre en nuestro país. Además, técnicos mexicanos realizaron varias producciones. Carlos Mérida haría el decorado para La era romántica, con coreografía de Anton Dolin. Se ensayaron las obras Aleko y Domingo de Don Blas de Massine y Elena de Troya de Fokine, quien murió antes del estreno. En el mismo año, 1942, Nellie Happee bailó en Bellas Artes la coreografía Blancanieves. Véase 50 Años de Danza, Palacio de Bellas Artes, INBA-SEP, México, 1986.
81 Lifar, Serge, La danza, S XX, Buenos Aires, 1952, p. 52.
82 Lifar, Serge, La danza académica, vol.2, Talleres Gráficos de Escellier, Madrid, España, 1955, pp. 203-204. Estos conceptos son similares a algunos planteados por la danza moderna.
83 Lifar, Serge, La danza, SXX, op. cit., p. 59.
84 Garafola, Lynn, Los Ballets Russes, op. cit., p. 142.
85 Idem, p. 143.
86 Genné, Beth, op. cit., p. 42.
87 Flores Guerrero, Raúl, "La danza contemporánea", México en el Arte, núms. 7 y 8, INBA, México, 1955.
88 Idem.
89 Para mayor información al respecto véase Baud, Pierre-Alain, op. cit; y Cardona, Patricia, La danza en México en los años setenta, op. cit.
90 Baud, Pierre-Alain, op. cit., p. 90. 
91 Idem, p. 9.
92 Aulestia, Patricia, "La señorita Caroll", mecanograma, s/f (avance de investigación). 
93 Mecanogramas proporcionados por Patricia Aulestia. Los derechos de autor protegen obras literarias; científicas; técnicas; jurídicas; pedagógicas y didácticas; musicales, con letra o sin ella; de danza, coreográficas y pantomímicas; pictóricas, de dibujo, grabado y litografía, etc. Según Bertha Santacruz, los derechos de autor son: "El conjunto de normas jurídicas que protegen el privilegio que el Estado otorga por determinado tiempo a la actividad creadora de actores y artistas, ampliando sus efectos a beneficio de intérpretes y ejecutantes". En México tiene sus fundamentos en el art. 28 constitucional; los artículos 12, 13, 14, 15 y 124 se refieren a coautorías y los artículos 85 al 89 regulan la relación con intérpretes y ejecutantes. (Santacruz Garrido, Bertha, "Derecho autoral en la coreografía", mecanograma, CENIDI-Danza, México, 1988 -también proporcionado por Patricia Aulestia-).