Es verdad que la música está llena de etapas insólitas, pero éstas no nos llevan a una conclusión definitiva en cuanto a la evolución y desarrollo de sus formas y técnicas. Menos aún podemos esperar a conocer una explicación racional a los hechos musicales que están más vinculados con un "azar creativo", por así decirlo, que con los diferentes acondicionamientos que las formas y técnicas insuflan en la vida de una pieza musical. Sin embargo, en la primera mitad del siglo veinte los síntomas de un cambio muy substancial en la música occidental descubren la resonancia de unos acontecimientos que estaban tocando a una gran variedad de compositores, desde los más involucrados con las músicas propias de su país hasta quienes asumían la responsabilidad de destruir, o para ser menos radicales, llevar hasta sus últimas consecuencias las manifestaciones de los propios paradigmas. No interesa una visión historicista de los hechos mencionados, ni tampoco "explicar la música a través del conocimiento de la vida de los compositores", sino más bien formular algunas preguntas, entre ellas: ¿ cuál es la relación de la forma y el contenido en la música de la primera mitad del siglo veinte en cuanto a la técnica heredada, de las tradiciones clásica y romántica?¿Qué parámetros habría que abarcar, por ejemplo en cuanto al tiempo musical? ¿Hay evolución armónica? ¿Qué tan cerca está la música de los acontecimientos circundantes- es decir, qué tan específicamente la técnica musical no tiene contacto con el llamado "reflejo" de la realidad musical? ¿ Es creíble que los cambios en el pensamiento musical de la primera década del siglo XX tienen que ver con algo tan simple como un marco histórico, esto es, una escenografía propiamente dicha de los acontecimientos musicales? ¿Cómo podemos hablar de dichos acontecimientos? Una visión afín se encuentra encerrada en las palabras de Paul Valéry:

"En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y sus usos. Sin embargo, el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad y la fuerza modernas. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte"(Paul Valéry, Piéces sur l´art).
 
 

Pues bien: he aquí el primer problema que concierne, intentar determinar en qué aspectos musicales acontecieron dichos cambios, qué nociones cambiaron y cuáles fueron sus consecuencias.

1. LOS PERÍODOS BARROCO Y CLÁSICO

La música de los períodos barroco y clásico corresponde a un concepto artesanal de la práctica musical, importaba más, por ejemplo saber EJECUTAR UN DISCURSO dentro de una tonalidad que en sí seguir la partitura(Robert Fripp). Muchas de las composiciones de éstas épocas que quedaron escritas eran tomadas como modelo de lo que se quería tocar, y no precisamente como algo exacto que debía ser seguido nota por nota. Es cierto que se dice que la música de los compositores de estas épocas evolucionó al grado de conformar sus propios discursos, pero no podemos olvidar que sus raíces musicales derivan de aquél tipo de práctica. Esto es especialmente importante para la ejecución de la música ubicada en estos períodos.

J.S. Bach, F.J. Haydn y W. A. Mozart fueron los compositores cuya música estableció y exploró las posibilidades del lenguaje TONAL musical. El piano y los instrumentos que lo antecedieron (clavecín, clavicordio) así como el órgano, sirvieron de estructura para el desarrollo de este lenguaje. Las biografías de los compositores nos interesan, no tanto por el número de obras que compusieron, sino por las ideas que convivieron con ellos. J.S. Bach, por ejemplo, era un hombre que componía a Dios y a su Iglesia. Las prácticas luteranas existentes en ésta época influenciaron profundamente a la música religiosa de este compositor. Esto era también parte del oficio de músico y de instrumentista: componer misas, oratorios o cantatas era lo requerido por las autoridades para las que Bach trabajó. W. A. Mozart y F. J. Haydn eran parte de la estructura de servidumbre de la nobleza, para los príncipes aquellos era de lo más normal tener un teatro especial para sus óperas y, por ley, un compositor. De aquí partimos para marcar la diferencia entre la música compuesta para estas prácticas y la música de la separación de los compositores de este yugo: se dice que hubo una ruptura con esta servidumbre –entre otras cosas, restricciones a la creatividad no menos castrante- que protagonizó W.A. Mozart, en un tiempo que coincidió con el desarrollo de la clase burguesa.

2.-EL ROMANTICISMO

DESCRIPCIÓN:

Durante el período Romántico la música sufre una importante evolución. Partiendo de las formas y los conceptos básicos heredados del período clásico (tonalidad, variación, forma sonata, modulación, danza) la estructura musical cambia casi completamente abarcando sonidos, géneros nuevos y funciones tonales, armonías distintas. El lenguaje musical crece muchísimo y se nutre de la poesía, la pintura, las músicas folklóricas y un desarrollo educativo musical enriquecedor propio de las grandes ciudades protagonistas del arte en esta época.

El concepto o la forma en que el artista se asume –músico, pintor, escritor- tiene de sí mismo cambia respecto a la época anterior: se habla de inspiración, de misterio, de revolución. Poetas y músicos tienen gran acercamiento entre sí y sus artes conviven en una suerte de lenguaje mixto, el de la poesía y el de la música: tal es el caso del género canción(lieder). Para otros es más atractiva la visión unificadora del héroe(Napoleón) o de la naturaleza viva, centrándose en el amor apasionado hacia una mujer idealizada o bien en los paisajes naturales. El teatro, la dramatización literaria se funde en el lenguaje musical de muchas maneras: La ópera Wagneriana representa esta metamorfosis. El fenómeno del virtuosismo va de la mano del mercado creciente que abarca el arte. Pero Chopin se define como pianista de salón obedeciendo, tal vez a un concepto más artesanal, más interior. Tomemos por ejemplo, los títulos de algunas de las obras de los compositores de esta época:

EL AMOR Y LA VIDA DE UNA MUJER

LA CONDENACIÓN DE FAUSTO

SINFONÍA PASTORAL

CONCIERTO EMPERADOR

 SINFONIA FANTÁSTICA

SONATA PASTORAL

SUITE PEER GYNT

ESCENAS INFANTILES
 

Los aspectos técnicos de las obras para piano también cambian significativamente y crean problemas actualmente en su recreación. Desde que no hay una tradición directa que te diga cómo tocarlas, surgen conflictos. Hay polémicas: virtuosismo o arte, legitimidad o no en la forma "correcta" de interpretar una balada de Chopin, por ejemplo. Durante el romanticismo la técnica y los efectos sonoros se modifican para crear efectos a veces descriptivos, a veces no. Sucede que el tiempo musical se va moldeando de acuerdo a las exigencias de un público ávido de efectos dramáticos y contrastes. Pero también algunos se apegan más a la forma y la llevan a un agotamiento casi total, tal es el caso de Brahms y ya en casos más recientes(el llamado posromanticismo), Mahler, Rachmanninoff. Como se puede ver, el desarrollo del lenguaje tonal en este sentido romántico (es decir de explotación de los recursos tonales)floreció en el siglo diecinueve y también en el siglo veinte de tal suerte que todavía hoy podemos sentir sus efectos.

3. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

DESCRIPCIÓN:

El siglo veinte es el siglo de la desintegración de la forma romántica en las artes. Esta desintegración no fue, en un principio, radical: los lenguajes musicales específicos de cada compositor se fundieron gradualmente con otros lenguajes. La búsqueda de disonancias obedeció a una necesidad de renovación constante que ya había aparecido en las últimas obras de algunos compositores románticos: tal es el caso de las últimas obras de Franz Liszt(Béla Bartók). Pero ahora no se trataba de crear efectos con un fin formal o virtuosístico, sino de incorporar a la música un lenguaje de la disonancia. Notas, estructuras que no podían ser puestas pero ni por asomo dos siglos atrás, ahora más bien se las busca intencionadamente.

El edificio armónico que hasta este momento había dado cohesión a toda idea musical se agota, y la disonancia ofrece posibilidades desde donde se la vea. Se dice que la parte musical que más evidentemente se modifica en este siglo es la armonía(Leo Brouwer): se puede decir que hay tantas armonías como obras y compositores. Pero la clasificación de la música en esta primera mitad del siglo es problemática: más que Impresionismo (Debussy) o Nacionalismo (folklore y Béla Bartók) se puede hablar de armonía por intervalos y de armonía ritmada, e incluso ritmo tonado de igual manera, el oficio de un músico como Bartók, por ejemplo, co-existe entre el concertismo, la pedagogía musical, la musicología y la composición.

Claude Debussy es otro caso en la historia de la música, a quien parecen nutrir otras raíces, que no sólo suenan al lenguaje tonal tradicional, sino que además convive con lenguajes parecidos más a un cakewalk conforme a lo que los sonidos del piano le van ofreciendo: efectos, contrastes, atmósferas e intervalos. Él mismo se definía como un creador de misterio, artesano y continuador de la tradición musical francesa. Estuvo influenciado por la música comercial de su época y su aportación a la música de piano sugiere la idea de que éste instrumento es otro con esta música.

Durante la primera mitad del siglo veinte la composición musical también toma otros caminos diferentes a los mencionados antes: existe ya la semilla de la desintegración total del lenguaje tonal y es con la música de la Escuela de Viena(Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg) que la música de este siglo llamada "culta" nunca vuelve a ser la misma. Hay cosas que cambian, pero otras no: Dados los cambios drásticos que suceden dentro de la música de esta escuela, y por las repercusiones que tuvieron en la música del resto del siglo, se abordarán los temas de la Escuela de Viena y el dodecafonismo a continuación.

4. ATONALIDAD Y MÚSICAS ALEATORIAS

DESCRIPCIÓN:

No existe el tiempo musical. Mejor dicho: éste ya no sucede en las pulsaciones conocidas. Las nociones de ritmo, armonía, melodía y timbre cambian por completo. Puede no haber melodías. "Una serie de doce sonidos que se siguen unos a otros y que no pueden ser repetidos hasta que la serie haya terminado". Hay tensión y distensión, comenzando por los acontecimientos históricos:¿acaso una segunda guerra mundial que afecta a todos inevitablemente?. Las palabras de Arnold Schoenberg acerca de que acababa de inventar un método de composición que aseguraría la supremacía de la música alemana los siguientes cien años, son sintomáticas: su música era marginada, ignorada. El trabajo de este compositor respondía a las acusaciones de pobreza melódica en su obra, a las probables inconsistencias de su discurso artístico – de una modernidad, y más posiblemente a las raíces Hegelianas que se encontraban en su pensamiento-. No se podía hablar de pobreza melódica, por ejemplo, cuando ni siquiera existían melodías en su trabajo (hablamos de las composiciones enmarcadas dentro del método dodecafónico). La música y estéticas compuestas por él y sus alumnos Webern y Berg suenan a rebelión sistemática contra todo lo establecido por el sistema tonal musical: esto es, contra toda su herencia cultural.

El siglo veinte es también el siglo de las músicas llamadas aleatorias. Músicas que se oyen dentro de la vida cotidiana, que son escritas por los compositores imitando la naturaleza del sonido per se, y aburridos, entre otras cosas, del orden del concierto romántico tradicional.

En la obra de Stockhaussen Música para una casa, los músicos tocan y tocan dentro de una casa hasta que se cansan y luego se van, pero una grabadora ha registrado todo el concierto y cuando ya es muy tarde, el público se pregunta ¿y esto cuándo va a acabar? Pero lo que no saben es que han estado escuchando a una grabadora.

 John Cage protagoniza también algún concierto sin música: sólo con silencio, el de una audiencia ávida de escuchar música contemporánea pero que no sabe que ha ido a escucharse a sí misma.

Pero el sentido filosófico de un compositor como Cage trata de obtener una síntesis, algo que nace con su música: se redescubre un estadio de comunicación entre músicos y audiencia a través, por así decirlo, de la música, si bien no tan inspirado como el que las musas ofrecían. Hay distanciamiento entre audiencia y músicos: se busca a propósito, especialmente cuando la música prescinde de los elementos tradicionales de composición.