Reflexiones sobre Tristán e Isolda
Excluidas las dos óperas de su juventud
Die Feen y Das Liebesverbot, Tristán e Isolda es su séptima obra de teatro completa. Contaba cuarenta y un años cuando se ocupó seriamente del tema por primera vez y, cuarenta y seis cuando concluyó la ópera en 1859. Es pues una obra de la mitad de su vida creadora. Todavía habría de producir cuatro dramas más (de los cuales Sigfrido había prosperado más allá de la mitad), pero el ritmo de su labor creativa se hizo más lento en la segunda mitad de su vida; un fenómeno que se observa en muchos casos - como, por ejemplo, en la existencia paralela de Verdi - y que en parte, o sobre todo, puede atribuirse a una creciente responsabilidad en la creación de las obras. Pero de seguro también, a su creciente envergadura, tanto la interna como la externa del drama.En el caso de Tristán e Isolda, todos los motivos mencionados son concluyentes. En duración, alcanza a las óperas más largas de Wagner. En cambio, "la dimensión interior" es difícil de medir. Pues ningún otro drama de Wagner está concentrado de manera tan absoluta en un único tema, es tan "pobre" en acción teatral, están tan plenamente empeñado en la expresión de los sentimientos más profundos, como Tristán e Isolda. Impera en él un solo motivo: el amor. No hay una acción paralela, una desviación. El amor colma el ser de los personajes centrales y está vivo en todas sus formas de expresión: Como amor espiritual, físico y anímico. Para Wagner el amor no es una realización sino añoranza. Añoranza por el ser amado, añoranza por una incesante profundización del amor, añoranza por una vida consagrada sólo al amor, añoranza por una unión total con el ser amado ya sea en esta vida o en la del más allá. Wagner amplía la poderosa bisonancia amor-añoranza a una cuatrisonancia amor-añoranza-noche-muerte. Y canta su Cantar de los Cantares en Tristán e Isolda. Logra un himno a la noche, una glorificación de la muerte; sólo la noche y la muerte pueden unir de manera verdadera y profunda a los amantes. Para ellos la luz, el día y la vida se truecan en conceptos hostiles. Les impiden alcanzar el añorado amor que no concluye jamás.
Así, Tristán e Isolda llega a problemas abismales y últimos. Wagner sueña con "la unificación eterna, inseparable, en inconmensurables espacios sin barreras, sin cadenas", como trata de acercarlo al público en el programa de un concierto celebrado en Viena, en 1863, que incluyó fragmentos de la obra. Un amor, pues, que puede desembocar en la muerte, pero no termina sino se perpetúa en ella. Ese amor la vence, hace realidad el supremo sueño humano de los amantes y su amor: la eternidad. "Si muriéramos, para vivir sólo el amor inseparables, eternamente unidos, sin fin, sin despertar, sin temor, indeciblemente rodeados de amor, entregados por entero a nosotros mismos..." (So stürben wir, um ungetrennt, ewig einig, ohne End´, ohn´Erwachen, ohn´Erbangen, namenlos in Lieb´umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe nur zu leben...) cantan Tristán e Isolda en la noche azul de amor en el parque del castillo de Cornualles, y la melodía es la misma con la que Isolda se desplomará sobre el cadáver del amado, morirá "la muerte de amor": "...ahogarse... sumergirse... inconscientemente... en el Universo que ondea en el aliento universal... supremo placer!" (in des Weltatems wehendem All... ertrinken... versinken... unbewusst... höchste Lust!). Esto no es una muerte a la medida cotidiana, es deshacerse en el Universo. ¿Se puede tender un puente hacia el cristianismo: Dios es eterno - Dios es el amor - y por consiguiente el amor también es eterno? Al concebir el amor infinito, sin barreras de Tristán e Isolda, Wagner no piensa en nada cristiano. Quizá se aproxime más a sus asociaciones de ideas quien - como más tarde se dará también en Parsifal - piense en la filosofía oriental. ¿Entran Tristán e Isolda en el nirvana? ¿La vid y la hiedra que brotarán de sus tumbas y se entrelazarán de una manera inexorable, representan un renacimiento?
Wagner leyó acerca de esta leyenda de estos amantes en el libro de Gottfried von Straßburg. El gran poeta medieval formó una saga que tal vez vivía desde hacía largo tiempo en boca del pueblo y fue conservada y difundida por los bardos. Posiblemente, se trató de una tradición celta del ámbito irlandés-inglés-normando, pero quién sabe si los pueblos de otras regiones completamente distintas no contaran también historias similares. En Gottfried, ese amor que se hizo tan famoso era el efecto de un filtro que, por error y en la creencia de que era refrescante vino, bebieron Isolda la princesa de Irlanda y el caballero Tristán –ambos hijos de reyes como era usual en las antiguas leyendas y en los cuentos -. Lo preparó la madre de Isolda, reina de Irlanda. Es entendida en hechicerías, y se lo dio a su hija que sería conducida por Tristán a Cornualles donde la desposaría el provecto rey Marke, junto con una serie de bálsamos y elixires para que no se enfrentara indefensa a un destino ignoto en aquél lejano país. La reina recomendó especialmente el filtro de amor a la fiel sierva Brangania que sería también la compañera de la princesa en ese viaje: ella habría de escanciarlo al rey Marke y a Isolda antes de su primera noche conyugal, pues el elixir tenía la virtud de encender una pasión recíproca. Gottfried y otros poetas de su tiempo levantan apenas el velo que cubre estas pociones mágicas y afrodisíacos en los que la humanidad ha soñado desde siempre y aun lo hace en nuestros días. ¿Provenían de Oriente –con el que por primera vez tuvieron contacto los asombrados caballeros de las Cruzadas – o del "Hada Morgana", de la que hablan los poetas franceses antiguos? "Contienen sombras de la noche, azafrán y mirra y una pizca de beleño", dicen, pero no revelan lo más importante: las palabras mágicas o la manera de obtener estas hierbas en determinados días, en determinados lugares y a determinadas horas. Gottfried sólo informa sobre el efecto: "Quien bebe el elixir, habrá de prodigarse, amar aun contra su voluntad, a una persona sobre todo y sólo a ella. Con la poción beberán una vida y una muerte, un gozo y una pena..." Y así ocurrió en la travesía de Irlanda a Inglaterra. A partir de ese instante ya no habrá escapatoria: Tristán e Isolda bebieron un gozo y una tristeza, una vida y una muerte.
Wagner tomó todo esto y – en el fondo – le dio una forma totalmente nueva. De una oración casi intrascendente de la antigua obra ("Isolda caminó llorosa junto a él, todavía no su amante, embargada todavía por una presentida pena del corazón!" aguardaba en la playa de Irlanda ser llevada a bordo) él hace lo decisivo: un destino fijado largo tiempo de antemano, un amor entre Tristán e Isolda nacido mucho antes y reprimido a duras penas. Se encendió cuando Tristán, mortalmente herido, buscó llegar a Irlanda de incógnito para requerir las mágicas artes curativas de la reina y por cierto también de la princesa. Isolda lo reconoce y quiere vengar en el que se ha confiado a su poder, la muerte del general irlandés Morholt. Sin embargo, cuando se acerca con la espada en vilo al desconocido curado, los dos se miran a los ojos largo rato. A partir de esa mirada quedan prendados el uno del otro, aunque no se lo confiesen a sí mismos ni el uno al otro. Más tarde, casi al final de la travesía, Wagner los hace beber el elixir y su efecto es exactamente el que describe Gottfried. Pero el filtro no genera amor, sino elimina tan sólo las inhibiciones que se interponían en su camino. El elixir no puede dar origen a sentimiento alguno; sólo hace consciente lo que está encerrado en el rincón más profundo del corazón. Puede permitir reconocer cuán vanos se vuelven los obstáculos – la fidelidad conyugal de Isolda, los deberes de caballeros y vínculos de amistad de Tristán -, cuando la impotencia del amor se ha apoderado de dos personas, sin que éstas se puedan resistir, para darles "una alegría y una tristeza, una vida y una muerte".
Wagner está con su tema predilecto. El poder primordial del amor es su drama. Senta ya había roto todas las convenciones cuando se preparó para consagrarse sin limitaciones a un ser de otras esferas, al espectro del "Holandés Errante", Por amor, Elisabeth rompe con los prejuicios de su época y de este modo salva la vida de Tannhäuser y, de acuerdo con la interpretación cristiana consigue la "salvación eterna de su alma" por la que implora a Dios. En la creación de Wagner, el amor siempre representa la suprema meta de la vida. Pero Tristán e Isolda se convirtió en algo más que un drama en torno al amor, en glorificación del amor mismo. Sólo el amor y la añoranza están en esos versos y en esa música, incrustados en la noche y en la muerte que hacen posible su realización. Es lógico buscar en la biografía de Wagner una iniciativa para esta obra.
De hecho, en su vida aventurera se puede encontrar una fuerte motivación: la íntima relación con Mathilde Wesendonk que, durante los años de gestación de Tristán e Isolda lo satisfizo tan intensamente como ocurrió con pocas relaciones humanes anteriores y ulteriores. La música de La Walkiria palpitante de pasión, ya estaba bajo la estrella de Mathilde. La pequeña acotación cifrada en esta partitura era de conocimiento exclusivo de los amantes: GSM, que significaba "Gesegnet sei Mathilde" (Bendita sea Mathilde). El lazo que día a día unía más estrechamente a Wagner y Mathilde, los hizo confundirse a tal extremo el uno en el otro y vivir sus sueños ajenos al mundo, que Wagner tuvo que interrumpir su labor en Sigfrido para escribir una obra nueva, dedicada por entero a este sentimiento. Wagner se identificó con Tristán, y vio en Mathilde a Isolda. Suprimió pues todo lo que fuera aparato y se le antojara innecesario para la comprensión del núcleo. De una novela de muchos personajes, de una acción que se desarrolló a través de un periodo prolongado con mucho colorido y variaciones, hizo cristalizar un drama enormemente concentrado. Pero el proceso de contracción en lo exterior se convirtió en proceso de intensificación en lo interior. Tristán e Isolda resultó la ópera de más escasa "acción" exterior y más poderoso contenido afectivo. Otras óperas incluyen por lo menos otro motivo determinante: así, La Flauta Mágica, por caso, el deseo de la perfección humana, Fidelio la demanda de libertad y justicia, La Traviata, las cuestiones materiales de la vida, para escoger al azar sólo tres ejemplos prominentes. En Tristán e Isolda ninguna idea secundaria, ninguna acción paralela adquiere significación para intervenir en el acontecimiento.
A un tema de esta magnitud – de la omnipotencia y la eternidad del amor – sólo podía corresponderle una realización poético-musical que rompiera todas las cadenas tradicionales. Sobre el valor poético de este libreto se pueden tener las más variadas opiniones – y así sucede hasta el día de hoy -, pero el texto operístico jamás debe ser medido con escalas de poesía pura. Un libreto de ópera apenas tiene en común con una pieza teatral la forma, y aún ésta es condicionada. Tampoco debemos olvidar que Wagner era un auténtico romántico y que, para poder decir en el escenario lo jamás expresada hasta allí, debía crear un lenguaje. Tristán e Isolda es una obra de los éxtasis, del paroxismo. ¿Quién querría exigir en semejantes condiciones una "composición poética" en el sentido ordinario? En el libro de Kurt Honolka encontramos estas oraciones: "...El mundo de la caballería y la Edad Media se han vuelto por completo intrascendentes, la intriga y el enredo se pierden en una enorme ecuación dramática de amor sin esperanzas que ansía la muerte. El himno a la noche y a la muerte de Tristán es archirromántico ´Gelobt sei uns die ew´ge Nacht´ (Bendita sea la noche eterna), cantó Novalis medio siglo antes, el balbuceo extático de los versos es de romanticismo wagneriano (´In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All´ "En el fluctuante torrente, en el sonoro eco, en el Universo que ondea en el aliento del mundo) como también la mezcla con la filosofía schopenhaueriana, la inmensidad de la forma, el fuego del lenguaje musical..." Como poeta, Wagner se anticipó también considerablemente a su época o bien no se situó en ninguna época. Lo que debía decir aquí, sólo podía ser dicho de ese modo.
Asimismo, la música de Wagner debió crear, inventar, Fue enteramente nueva, una música distinta a la que hubo hasta allí. No sólo nueva en melodía, armonía, juego de sonoridades, rítmica, en las voces y en los instrumentos, no, nueva también y sobre todo en su pretensión, en su meta, en su idea básica. Esta, ya no era una música "absoluta" que permitiera ser medida y juzgada según la forma guardada, la belleza de la melodía, la tensión de los acordes, el interés rítmico, sino que sola y únicamente se determina su valor a través de las sensaciones e imágenes que despierta en el oyente. Su único propósito es la impresión sensual, el imperativo de cómo compartir la vivencia. Hasta dónde logró Wagner traducir en hechos esta intención, depende naturalmente, hasta cierto grado, de la receptividad del oyente Hay personas que pueden llegar hasta ser inmunes a la corriente de alta tensión. Las condiciones esenciales para que esta música sea efectiva son la capacidad de reacción del oyente, su sensibilidad, su vida interior en la que predominen los sentimientos. ¿Estaban dadas estas condiciones con la debida intensidad en el "siglo romántico"? A las representaciones de Tristán e Isolda siguieron verdaderas epidemias de suicidios como ocurrió después de publicarse el libro de Goethe Die Leiden des jungen Werthers; Los padecimientos del joven Werther. No se registraron repercusiones menores en la psique del oyente, pero no cabe ninguna duda que esta ópera ejerció una influencia poderosa en el estado anímico de los oyentes de aquel entonces y de épocas posteriores, más aún, les hizo perder su equilibrio en una proporción nada despreciable.
Frente a estos efectos se hace ampliamente innecesario un análisis técnico. Los hechizos se pueden explicar de todos modos hasta cierto límite, la magia verdadera no se subordina a ningún axioma científico. Pero en la actualidad, en esta época más prosaica podrá despertar el interés de muchos amantes de la música, conocer sobre qué recursos musicales puede descansar la fuerza de esta partitura. Reconocerlo es en absoluto legítimo y no le quita nada de genialidad al poder mágico que caracteriza a esta obra. En una revisión de la música de Tristán pueden establecerse diversos rasgos que también aparecen en otras obras, pero en ésta alcanzan su máxima aplicación y su suprema perfección. Los enumeramos: cromatismo, modulación, melodía infinita. Son estos, tres conceptos que guardan estrecha relación entre sí. Muy consciente, y no obstante, obligado por el tema, Wagner entra en un nuevo Universo musical. No exageramos al afirmar que con el primer acorde de esta partitura, el acorde de Tristán, "Fa, Si, Re sostenido, Sol sostenido", comenzaría la música moderna, se anunciaría el siglo XX de manera tal como para no pasar inadvertido; pues aquí se dio un paso decisivo para salir de la "tonalidad": el "acorde de Tristán" no sólo es disonante (lo que en sí no sería nada especial), es tan disonante que muy difícilmente se podría determinar una pertinencia tonal; y lo que es más importante, no es "resuelto" como exigía la teoría "clásica" de cada acorde disonante. Seguramente, Wagner no dio ese paso con la intención de "disolver la tonalidad" o sea tratar de apartarse del sistema tonal. Pero la "atonalidad" que más tarde dominó ampliamente el siglo XX, muy bien puede ser interpretada como consecuencia de la armonía de Tristán. (El hecho de que Wagner ya renunciara a ella en su siguiente obra, Los Maestros Cantores de Nuremberg, es harina de otro costal). El paso de un equilibrio bien ponderado entre consonancias y disonancias, como el que dio su sólido contenido a siglos de música occidental para entrar en el reino ilimitado de las disonancias, no pudo provenir de lo aproximado, así como sucede con todo paso decisivo de cualquier desarrollo. Tampoco se dio porque alguien cualquiera, ya fuese el genio más grande del mundo, lo quisiera o lo imaginase de ese modo. Estas evoluciones siempre se basan en causas más profundas. El desmoronamiento de la época, los fenómenos de disolución que afloran de la profunda entraña de ella, pueden resultar invisibles aun a los observadores superficiales, pero (al igual que los lejanos seísmos, hacen oscilar las agujas de los sismógrafos) influyen en el ate. La crisis creciente que se cierne sobre las almas y las mentes, coincidentes con la simultánea acumulación progresiva de las conquistas materiales, conduce a una evasión del mundo, a que se arraiguen con mayor firmeza las añoranzas románticas y una mística apartada de la tierra que buscan expresión artística. Y en Tristán e Isolda, la encuentran tanto en lo poético como en lo musical.
El cromatismo que ya aflora en los primeros románticos, incluso reiteradas veces en Haydn y Mozart, así como naturalmente en Beethoven (el avanzar en las más pequeñas, estrechas progresiones que pueden dar a la música algo melancólico, mortificante, depresivo), Wagner lo emplea como elemento musical básico para la música de Tristán. En lógica secuencia, el cromatismo conduce a complicados y disonantes acordes y armonías. Además, desencadena en el oyente la sensación de la tonalidad, lo que uno resulta de lo otro. Y cuando el cromatismo invade lo melódico, conduce por fuerza de las melodías "clásicas", de la construcción simétrica y de las proporciones matemáticas a las "melodías infinitas" no calculables ya. Cromatismo, modulaciones, melodía infinita: tres formas musicales de expresión que corresponden al estado anímico de Tristán e Isolda, pero también de Wagner y, más allá, al de su época.
Por primera vez (desde su primera obra característica, verdaderamente "wagneriana", El Holandés Errante), Wagner crea una obra que no lleva al escenario ningún ser sobrenatural ni misteriosos escenarios: ningún navegante espectral, ningún monte de Venus, ningún mundo del Grial, ni dioses afincados en el Walhalla, ni ondinas, nornas, gigantes, dragones y enanos. No obstante, casi tendríamos que asegurar que nunca y ninguna parte Wagner fue más místico y estuvo más alejado de la tierra que en Tristán e Isolda. Aquí se presentan ante nosotros dos seres amantes de carne y hueso, pero el amor de Tristán e Isolda que se antoja al común de los mortales en exceso de sentimientos, los aleja a infinitas distancias. Esto no quiere decir que nuestra añoranza no fuera capaz de seguirlos. Tal vez una encuesta daría como resultado el hecho sorprendente de que en nuestro siglo materialista y antirromántico, no es menor el número de personas que consideran factible un amor como el de Tristán e Isolda y anhelan experimentarlo. Ese amor es un tema eterno, Tan imaginable bajo los rascacielos como en los castillos medievales.
Hasta el momento todos los dramas de Wagner habían girado en torno al destino de un solo personaje. El nombre ya lo señalaba: Rienzi, El Holandés Errante, Tannhäuser, Lohengrin. En el proyecto El Anillo del Nibelungo, en parte terminado ya, junto a dos títulos no referidos a personajes: El Oro del Rin, y El Ocaso de los Dioses, aparecerían en el centro dos nombre que darían título a las obras respectivas: La Walkiria y Sigfrido.
Solamente en Tristán e Isolda es distinto, y tiene su significado. En este caso aparecen dos figuras centrales. Sin embargo el drama gira en torno de su unificación, de su fusión total e inseparable. Gottfried von
Straßburg juega con la conjunción "y" que une los nombres. Wagner desarrolla aún más esa idea que se asimila tanto a la suya propia. En las palabras de Isolda "Pero nuestro amor, ¿no se llama Tristán e Isolda?" (Doch unsere Liebe, heisst sie nicht Tristan und Isolde?) se enlazan las melancólicas meditaciones de los amantes sobre la unidad eterna e inseparable de sus vidas, de sus muertes. La conjunción no los separa, los une, hace uno de los nombres, uno de dos individuos. Si desde el punto de vista gramatical fuera posible, tal vez Wagner hubiera llamado a su obra de buena gana Tristaneisolda para señalar esta unidad perfecta...Con Tristán e Isolda Wagner a la mayor distancia de la ópera tradicional. Este drama posee ciertamente una estructura bien clara, una gran forma primordial, pero se distingue respecto a otras obras, por su considerable estática, que ya no debería encontrarse más desde los tiempos del barroco. Los instantes en los que la acción está conformada por movidas escenas "teatrales" son contados y breves. El dúo de amor, en extremo extenso, del segundo acto se realiza e una inmovilidad casi total y en la oscuridad. Aún la misma irrupción violenta de Marke, Melot, Kurwenal, Brangania y varios cortesanos hacia el final del acto, trae sólo breves momentos de acción y un amanecer gris, muy lento. Esto significa, pues, en total, poco menos de una hora y media de acontecer puramente poético y musical. ¡Qué fuerte debe ser para constituir para muchos amigos de la ópera una culminación absoluta de su arte preferido! El tercer acto también se caracteriza por su total quietud: los prolongados delirios de Tristán, su fluctuar entre la desesperación y la esperanza, el éxtasis y el colapso. Aquí se requiere un cantante-actor del más grande formato para lograr que el público viva con el personaje esta escena bastante estática en lo exterior, pero agitada y en extremo trágica en lo interior. Lo "operístico" en el sentido tradicional sólo aparece excepcionalmente en esta partitura. Los auténticos duetos, o sea, el canto simultáneo de dos voces, se intercalan por cierto en algunos momentos emotivos culminantes, pero estos se distinguen fundamentalmente de pasajes similares en óperas surgidas más o menos en la misma época (en Meyerbeer, Gounod, Verdi, pero también en compositores alemanes como Nicolai, Goetz, Cornelius). Wagner hace cantar a Tristán e Isolda en común y lo mismo, sólo en aquellos momentos en que se hacen completamente uno a través de su amor.: es significativo que el primero de estos duetos haya sido incorporado después de beber los amantes el filtro; entonces, los amantes se compenetran tanto en su amor que Wagner considera justificados una melodía común, un texto igual para ambos.
No sólo en el aspecto psíquico causó esta ópera una enorme impresión en el oyente. La repercusión de sus innovaciones técnicas sobre los compositores contemporáneos y posteriores fue poderosa. Con el "acorde de Tristán", el cromatismo, la modulación, la melodía infinita se señalaron a los músicos de la época nuevos caminos, por los que muchos se lanzaron entusiasmados sin tener en cuenta que esas innovaciones habían sido empleadas por un genio y, en consecuencia, su imitación debía ser muy condicionada. Además, éste genio tampoco usó su nueva técnica indiscriminadamente, sino en muy exacta concordancia con un tema determinado. Habría mucho que decir sobre los sucesores de Wagner. Quien simplemente lo imitó (y al hacerlo se dejó guiar en especial por Tristán e Isolda) estaba perdido. Sólo logró abrirse paso quien supo librarse a tiempo de su hechizo: así, Richard Strauss, que con las óperas wagnerianas de su juventud Guntram y Feuersnot hubiera sucumbido si con Salomé no hubiese cambiado enérgicamente de camino en dirección opuesta; Hans Pfitzner de cuyas obras Armen Heinrich y Rose von Liebesgarten nadie tendría noticia si Palestrina no lo hubiera llevado a la libertad; por último Max Reger, cuyo agudo raciocinio le permitió por fin mantenerse en la delantera por encima de la niebla de una imitación de Wagner. Ningún otro compositor del siglo XIX (y casi ninguno de otras épocas) hizo escuela como Richard Wagner, y ello muy en especial con Tristán e Isolda y sus audacias armónicas. No obstante, más allá de él no hubo otro camino, y el empleo de sus nuevas conquistas, en otras formas musicales también quedó limitado: Bruckner supo trasladar algo de ello a la sinfonía, Hugo Wolf al canto. Y Engelbert Humperdinck tuvo la feliz ocurrencia de darle en cierta medida un carácter inofensivo al estilo de Wagner (sin perder calidad), y así su ópera infantil Hänsel y Gretel conquistó un éxito considerable que perdura aún en nuestros días.
El cromatismo de Tristán, con el que se pudo lograr una expresión anímica de una intensidad nunca habida, condujo a un nuevo concepto de la modulación: el del paso, casi incesante en esta ópera, de una tonalidad a la otra. Por supuesto, en forma paralela a ello se atenuó en general el sentido de la tonalidad; la tonalidad en sí perdió fuerza, de manera que finalmente su validez se puso en duda. Pero este importante paso a la "atonalidad" (que por mucho tiempo no recibió esa denominación) no le sirvió a Wagner para una disolución sistemática de este fundamento musical que se llama sistema de modos, tonalidad. Para él, tan sólo fue un medio de expresión de los estados de ánimo apasionados, próximos a una "disolución" anímica, que necesitaba describir en esta obra. No tiene asidero querer presentar a Wagner como antecesor o precursor consciente del atonalismo. Aún los "dodecafonistas" del siglo XX (que proceden de él) se apoyan en ocasiones en pasajes de Tristán e Isolda en los que de hecho se encuentran formaciones dodecafónicas de melodías; pero esta pretensión es todavía mucho más grotesca e insostenible que la anterior. Wagner buscó sonidos musicales con cuya ayuda poder reproducir las más poderosas, como también las más recónditas emociones del alma amante, sin tener que recurrir a una asonancia "tradicional". Sin embargo, nunca calculó matemáticamente por adelantado esos sonidos, como lo hace el dodecafonismo del siglo XX.
Richard Strauss, llamado por algunos "Richard II" en tono de burla, pero no obstante el más grande compositor alemán de ópera después de Wagner, reconoció la particular importancia de Tristán e Isolda y sin embargo la ignoró al mismo tiempo. Opinaba que esta obra significaba "el fin del romanticismo, en la que se había captado en un foco la añoranza de todo el siglo XIX y en el diálogo del día y la noche y la muerte de amor de Isolda había quedado definitivamente acabado". ¿Alguna vez lo estuvo? Probablemente, siempre habrá romanticismo y ningún otro género artístico lo necesita tanto como la ópera, porque de todos es el más irreal.
Wagner, que jamás conoció problemas de estreno (desde el triunfo de su Rienzi, se le abrieron las puertas de la Ópera Real de Dresde, donde se representaron
El Holandés Errante y Tannhäuser; Franz Liszt contrató sin discusión su Lohengrin en Weimar y, a partir del año 1865, los estrenos de sus obras se realizaron mediante la influencia directa o indirecta de Luis II, su ángel guardián), desesperaba de la posibilidad de encontrar un teatro para el estreno de Tristán e Isolda. Y precisamente, la obra que había proyectado y deseado originalmente como la "más sencilla". No fue sino a medida que trabajaba en este drama que se percató cuán al margen de las posibilidades humanas se encontraba. Cinco ciudades ponderaron estrenarla a su turno: Karlsruhe, Estrasburgo, París, Viena, Dresde. O bien, Wagner pensó en esas posibilidades, lo que para él significaba lo mismo. Su deseo no se materializaba en ninguna parte. Así deambuló por Alemania sin darse tregua y bastante desorientado, con la voluminosa partitura en su equipaje. Hasta que, por fin, el emisario del joven rey de Baviera pudo darle alcance en Stuttgart (tal vez con algo de retraso debido a sus cambios de lugar) y en un abrir y cerrar de ojos su vida experimentó un vuelco total, realmente fabuloso. De este modo, Munich fue el escenario del estreno de dos de sus obras: Tristán e Isolda, el 10 de junio de 1865, así como Los Maestros Cantores de Nuremberg, el 21 de junio de 1868. Bien mirado, también lo fue de otras dos: en 1869, el rey acuciado por el deseo irresistible de escuchar música de Wagner, mandó representar El Oro del Rin y, en 1870 se repite el episodio con La Walkiria. Pero para Wagner esas dos funciones no se celebraron jamás; las combatió, trató de impedirlas y no las tomó en cuenta, pues contradecían el plan general que se había trazado para El Anillo del Nibelungo. Esta tetralogía le estaba reservada por supuesto a su Casa de Festivales de Bayreuth que con él abrió sus puertas en 1876. Y de una manera muy especial, este teatro le pertenecía a su última ópera, la "obra de consagración" Parsifal. En consecuencia Wagner sólo tuvo dificultades con la primera presentación de Tristán e Isolda, dificultades que no pudo superar en años. Se responsabilizó por ello a la hostilidad, la envidia, la maldad de sus numerosos rivales. Sin embargo, desde la perspectiva actual, estas dificultades se explican por la cosa misma. Alrededor de 1860 Tristán e Isolda era en verdad una obra irrepresentable. La Ópera Real de Munich realizó una hazaña digna de admiración, cuando lo hizo posible a pesar de todo. Para ello, fue necesario un director que no sólo dominara su oficio a la perfección, sino sobre todo que estuviera imbuido enteramente de la música de Wagner (Hans von Büllow), y un cantante dispuesto a prestar sus facultades vocales, musicales, intelectuales y espirituales hasta la autoinmolación, Ludwig Schnorr von Carolsfeld. Al producirse su deceso, después de las primeras representaciones, la ópera tuvo que descansar por siete largos años, a pesar del interés que había concitado, hasta que al ser repuesta en Munich se le abrió el camino a los teatros del mundo. Aunque transcurrió más de un siglo, las dificultades de esta obra no decrecieron. En un mundo operístico animado de tantos cantantes descollantes como el nuestro, son contados los tenores en condiciones de realizar una interpretación perfecta del papel de Tristán. ¿Podríamos llegar a cinco? ¿O sólo a cuatro o tres? Y el número de Isoldas no es mucho mayor...No obstante, todavía representamos Tristán e Isolda y lo haremos una y otra vez. ¿Nos da la impresión de un mensaje de otro mundo? ¿Qué significa la obra para nosotros ahora, a un siglo de la muerte de Wagner y de su estreno? ¿Tristán e Isolda en la hora de los mayores y más perfectos logros técnicos, en la era de los ordenadores, en la época de la energía atómica? ¿En una era en que las alegorías poéticas son reemplazadas por las ecuaciones matemáticas; en la quien llama la atención por su excesiva sensibilidad es sometido a estudios psiquiátricos; en la que los sueños, esas magníficas creaciones de muchos cuya vida se ha tornado a menudo ingrata, son analizados y traídos desde regiones lejanas a la tierra a las categorías humanas; en la que una vida anímica demasiado sensitiva se considera anormal, pues puede impedir el "avance"? ¿Tristán e Isolda en semejante mundo? ¿Cómo reliquia, como fósil, como objeto de estudio de un mundo hace tiempo extinguido? No. Como adhesión. Adhesión (no una exaltación romántica que arraiga en la época del siglo XIX) sino el eterno mundo de los sentimientos, a la victoria del humanismo sobre el materialismo, a la vuelta de los ideales, los únicos capaces de dar contenido a la vida humana. Todo se encuentra y se escucha en Tristán e Isolda.