19/04/00
Historia de Tristán e Isolda
Karl Ritter(1830-1891), hijo de una mecena
de Richard Wagner y de cuya preparación
musical se ocupó
En 1854, sucedió que el protegido de Wagner y joven amigo del músico, Karl Ritter, osó lanzarse a la dramatización de la leyenda de Tristán e Isolda sin estar a la altura de semejante empresa. Este habría sido el motivo que impulsó a Wagner a proyectar él mismo un escenario para una ópera sobre Tristán, tanto más cuanto que las lecturas de Schopenhauer lo hablan colocado en el estado de ánimo necesario. En una carta fechada en diciembre de 1854, le comunica este plan a su amigo Franz Liszt, en ese momento muy cercano a él: "...además del -lento- avance de mi música, me he dedicado en el presente exclusivamente a un individuo que ha venido a mí en mi soledad - aún cuando sólo en forma literaria- como un regalo del cielo. Se trata de Arthur Schopenhauer, el filósofo más grande después de Kant, quien - según él lo expresa- primeramente pensó sus ideas en forma completa hasta el fin. Los profesores alemanes lo ignoraron -prudentemente- durante cuarenta años, pero hace poco - para vergüenza de Alemania- fue descubierto por un crítico inglés. ¿Qué son frente a él los Hegels, etc., sino charlatanes? Su idea principal, la final negación de la voluntad de vivir, es de una tremenda gravedad, pero única en su redención. Naturalmente, para mi no es nuevo y nadie puede concebirlo, si ya no lo vivió. Esta claridad no la despertó en mi sino este filósofo. Cuando pienso en las tempestades de mi corazón, en la tremenda convulsión con que se aferraba - en contra de la voluntad- a la esperanza de vivir, más aún, cuando todavía esas tempestades degeneran en huracanes, he encontrado un único sedante que en noches de insomnio me ayuda a conciliar el sueño: es la entrañable e íntima añoranza de la muerte: completa inconsciencia, total no ser, desaparición de todos los sueños, la única y final redención!... Todavía tengo que concluir las piezas de los Nibelungos, el más bello de mis sueños, por amor al joven Sigfrido, la Valquiria me ha dejado muy fatigado, como para que no merezca esta consolación. Pero dado que en la vida jamás gocé la verdadera dicha del amor, erigiré un monumento a éste, el más hermoso de mis sueños, en el cual este amor podrá hartarse desde el principio al fin. Tengo en mente el proyecto de un Tristán e Isolda, la concepción más simple, pero más florida. Con la 'bandera negra' que ondea al final me cubriré para... morir..." (Este pasaje de la carta señala que en diciembre de 1854 Wagner todavía pensaba emplear el motivo de la bandera negra al final de Tristán, en el sentido que le daban los Minnesänger).
Esta carta proporciona un cuadro gráfico de la situación y el estado de ánimo de Wagner a fines de 1854; era el quinto año de su huida de Dresde, de su radicación en Zurich, donde se dedicó largo tiempo sobre todo a componer obras teóricas y poco a poco reanudó la labor en El Anillo del Nibelungo que, en su fantasía pasó con bastante rapidez del drama aislado (La Muerte de Sigfrido), luego La Valquiria hasta El Oro del Rin, o sea del fin al comienzo de la tragedia. En 1854, habría emprendido la composición de esta obra colosal, a fines de 1854 ya estaba por concluir La Valquiria como lo menciona en la carta precitada - y ya pensaba intensamente en la música de El Joven Sigfrido, pieza que terminará por llamar sólo Sigfrido. Todo esto puede consultarse en la autobiografía Mi vida que concluyó treinta años más tarde en Munich, en 1864. Recuerda en ella que durante sus lecturas de Schopenhauer "avanzó en la composición de la música de La Valquiria, pero vivió en gran retraimiento." Y se produjo entonces "como me sucedía de ordinario cuando me dedicaba a la música de manera ininterrumpida, que volví a sentir el afán de dedicarme de nuevo a la concepción poética. En parte fue el serio estado de ánimo en que me sumió Schopenhauer y que pujaba por una expresión extática de sus rasgos básicos, lo que me indujo a la concepción de un Tristán e Isolda. En los últimos tiempos... empecé a fijar mi atención en el sujeto que conocía perfectamente a través de los estudios realizados en Dresde... Al regresar a casa de un paseo anoté el argumento de los tres actos, y conservé condensado en él el tema para su futuro desarrollo... Por el momento no me puedo forzar a seguir abocado a esta concepción, a fin de no distraerme de mi gran labor musical"...
La "expresión extática" que apremiaba a Wagner la encontró delineada en la lectura del gran poeta romántico alemán, que escribió bajo el seudónimo de Novalis. Sus "Himnos a la noche" eran exactamente lo que Wagner había imaginado y deseado como expresión poética de la añoranza de la paz, la redención, el fin en el sentido de Schopenhauer. Tristán e Isolda debía convertirse en un verdadero himno a la noche, a la disolución del alma en el ser amado y la de ambos en el infinito universo estrellado. El nuevo drama se destacaba en el alma de Wagner contra el azul oscuro, profundo, saturado de la noche de verano, y las palabras que se le ocurren a los enamorados perdidos en la oscuridad de la naturaleza palpitante: "Ya éramos consagrados de la noche" sin duda fueron de las primeras que formuló en relación con el drama de Tristán.
Y luego siguió - después del encuentro con Schopenhauer y Novalis- el tercero y el más decisivo en aquellos años -"solitarios" como los llama- de su exilio en Zurich; el encuentro con Mathilde Wesendonk. A través de esta mujer y para ella, nació Tristán e Isolda.
Para Wagner no son los lugares, sino las personas las que se vuelven hogar. La vida en el ostracismo no lo decepciona porque deba llevarla en un lugar extraño, sino porque todavía no le ha traído un fuerte encuentro humano como el que él necesita, excepción hecha de algunos buenos, leales y serviciales amigos. Wagner necesita añoranza y sueños, pero estos deben enroscarse alrededor de una criatura del sexo femenino, de quien espera las más altas realizaciones. Estas no se refieren sólo a lo físico - tal vez ni siquiera en primer lugar -, el músico anhela camaradería en lo intelectual, comprensión artística, unanimidad de ideas y sentimientos. Esta persona debía fomentar, provocar toda la capacidad de su fuerte personalidad y de este modo incrementarla al infinito.
La pobre Minna, unida a él por más de veinte años, su legítima esposa a partir del 24 de noviembre de 1836, no podía satisfacer plenamente ni uno de estos anhelos, sin que por eso merezca el más leve reproche. Por amor a Wagner abandonó su exitosa carrera de actriz, con él pasó hambre en París, participó de sus éxitos en Dresde, vio venir el desastre en que debía acabar su participación cada vez mayor en la política, lo previno y de este modo asumió un papel ingrato.
Mathilde Wesendonck
No obstante, lo siguió al exilio en Zurich y junto al artista, por completo ajeno a las cuestiones económicas, realizó verdaderos portentos para rodear de una agradable atmósfera hogareña su existencia, sostenida precariamente por las dádivas de los amigos. Desde hacía mucho ya no podía hablarse de una comunión - si es que la hubo alguna vez- de intereses intelectuales, musicales y anímicos. Minna lo amaba aún, pero él sentía por ella, en el mejor de los casos, sólo compasión, un sentimiento de raíces no muy profundas en un egocéntrico, un egoísta. Ni siquiera se dio cuenta que él era el culpable de sus padecimientos, del empeoramiento de su deficiencia cardíaca. Wagner vivía sólo su obra y por lo tanto, todo lo que favoreciera a su creación. Se contaba entre ellos las grandes emociones, las pasiones eróticas que de tiempo en tiempo experimentaba con la mayor intensidad, a veces exacerbada conscientemente, hasta avanzada edad. Si a poco de su expulsión de Dresde fue la francesa Jessie Laussot - con la que llegó a forjar planes para huir juntos a Oriente -, en Zurich apareció en su vida "vacía de amor" la joven y adorable Mathilde Wesendonk. El contacto no fue instantáneo como un relámpago que surca un cielo diáfano, sino pasó de manera paulatina de los comienzos intrascendentes a las culminaciones tempestuosas. Duró años hasta que sus mutuos sentimientos florecieron en una unanimidad espiritual, intelectual y artística, como la que sólo pocas personas pueden experimentar; no estamos informados acerca de su relación física, de modo que cualquier especulación sobre este punto nos parece ociosa. En la cima de sus relaciones, Mathilde escribió poesías, cuyo lenguaje absolutamente wagneriano, ayudó al amigo a traducirlas en música ("Los Lieder de Wesendonk"). Penetró tan hondo en el mundo de sus pensamientos y sentimientos que se convirtió en una verdadera compañera, una real musa en su proceso creativo. He aquí sus palabras al gran músico amigo Franz espíritu, las entrañas de una mujer, en la que pueda Liszt: "Dadme un corazón, un sumergirme por completo, que me abarque totalmente... ¡Qué poco necesitaría entonces del mundo!" Por cierto, ya se refiere a Mathilde y, como ocurre a veces con las cartas de Wagner, sus palabras son ella encuentra el corazón, el espíritu, las entrañas proféticas. En que lo necesitaba para crear sus dos óperas de amor más abarcan por completo. Es lo que ardientes:
La Valquiria y Tristán e Isolda. En la partitura de La Valquiria aparecen tres iniciales: GSM que corresponden a las palabras Gesegnet sei Mathilde (bendita sea Mathilde). En cuanto a Tristán e Isolda, sobre cuyo texto y composición hubo entre ambos un activo intercambio de mensajes, cartas y confidenciales charlas diarias a las que puso fin la "catástrofe" de la huida de Wagner del "asilo", este drama de amor no lleva ninguna dedicatoria a Mathilde, porque su participación en él fue demasiado grande, porque una manifestación tan íntima de gratitud y amor, fiel a la verdad, no era para ser confiada al mundo y por cierto hubiera provocado más burla que simpatía. Publicarla hubiera sido como develar profundas emociones que debían pertenecer sólo a dos personas.
En 1851, el matrimonio Otto y Mathilde Wesendonk se mudó de la Baja Renania a Zurich. El muy acaudalado como refinado comerciante mayorista llevaba ya tres años de casado con Mathilde Luckemayer, nacida en 1828 e hija de un consejero de comercio de Elberfeid. Durante el primer año de su residencia en Suiza conocieron a Wagner cuando dirigía una sinfonía de Beethoven y quedaron hondamente impresionados. En 1852 lo invitaron por primera vez en compañía de su esposa a su suntuosa suite del hotel "Baur au Lac". Exteriormente, las relaciones se mantuvieron en el plano puramente social. Breves misivas de un matrimonio al otro, invitaciones, comunicaciones, deseos de bienestar y buenos días. Pero detrás de todo eso ya palpitaba en el corazón de Wagner un sentimiento día a día en aumento por la encantadora dama, cuyo parentesco espiritual había empezado a adivinar. El 29 de mayo de 1853 Wagner envió a la señora Wesendonk una página pentagramada con una pieza musical recién compuesta para ella: Züricher Vielliebchen (Querida zuriquesa) (vals, polka o lo que se quiera) y una acotación para explicarle que esa era su "primera composición desde la terminación de Lohengrin". Esa había acontecido unos seis años atrás.
Se visitaban mutuamente. El tono que dominaba en sus coloquios y correspondencia era voluntariamente ligero, condimentado adrede con humor, incondicional y nada sospechoso. Sin embargo, las malas lenguas tejieron muy pronto un romance entre Wagner y Mathilde. Pero Wesendonk era un hombre de carácter demasiado noble para reparar siquiera en esos rumores y dudar de su esposa. Comprendió la fascinación que el genio artístico de Wagner ejercía sobre la hipersensible Mathilde, aunque se negó a considerar de alguna manera "peligrosos" esos sentimientos. Quizá se tuvo por el más fuerte - con derecho, como se verá más adelante -. Con Minna sucedió todo lo contrario. Después de tantas experiencias pasadas, no se requería mucho para despertar sus celos. Desde Londres, donde estaba dando una serie de conciertos, Wagner le escribió una carta bastante hostil, en la cual se refiere indignado a "su desconfianza del todo errada". Sin embargo, el futuro justificaría la desconfianza de Minna, condenada a la impotencia. Mathilde se infiltró exactamente por el lugar donde ella no encontró ninguna posición para defender: poco a poco se convirtió en la confidente artística del compositor. Ya sólo por su manera prudente y amable de escuchar se le hizo cada vez más imprescindible, más querida.
Wagner trabajaba aún en ElAnillo del Nibelungo y relegó provisoriamente la gran epopeya de amor proyectada. El año 1855 no trae documentos nuevos sobre Tristán e Isolda. Pero en 1856 hay dos alusiones a esa ópera en las cartas de Wagner. El 20 de julio de ese año le escribió a Liszt: "...En primer lugar debierais haber digerido mi Tristán, en particular su tercer acto con las banderas negra y blanca" - todavía alienta pues en su fantasía este rasgo mencionado por Gottfried von Strassburg -. En el ínterin ha aprendido a leer el medio alto alemán del Minnesänger y este conocimiento no dejará de influir poderosamente en la creación de algunas de sus obras. Su viejo amigo y compañero político de lucha August Röckel, condenado a muchos años de cárcel en una prisión alemana por su rol de caudillo en la insurrección de mayo en Dresde, recibe el 23 de agosto del maestro el anuncio de que "está firmemente resuelto a concluir los Nibelungos", pero también un drama, Tristán e Isolda, en el que se describe al "amor como terrible tormento".
Hacia fines del año 1856 la terminación de El Anillo del Nibelungo que requería aún muchísimo trabajo, ya no pareció tan categórica en el primer plano de los deseos de Wagner. El 22 de diciembre despachó una carta a los esposos Wesendonk que a la sazón se encontraban en París: "...Ya no me puedo inspirar para Sigfrido y mi sensibilidad musical divaga mucho más allá, donde me lleva mi estado de ánimo: en el reino de la añoranza..." El reino de la añoranza es Tristán e Isolda y 1857 es portador de la gran resolución: la relegación de Sigfrido - Wagner había llegado entretanto hasta su segundo acto- y la dedicación plena en Tristán e Isolda. Varios son los motivos que debieron ser decisivos. Por un lado la influencia de Schopenhauer y Novalis. Por otro su simpatía cada vez más apremiante por Mathilde. De seguro también las ponderaciones prácticas que jamás se mantuvieron lejos de este idealista. Lo supo desde un principio y las experiencias de los últimos años sólo contribuyeron a reforzar esta convicción: con ElAnillo del Nibelungo había creado una obra imposible de integrar a la actividad operística normal y una obra cuyas dimensiones dejaban muy atrás todas las posibilidades de representarla. Era una obra operística utópica que siempre estaría lejos de las candilejas en tanto no se diera "la gran revolución" con la que sonaba en los días tumultuosos de Dresde y cuyas oportunidades parecían esfumarse día a día cada vez más. En verdad, casi no creía ya en ella.
