Tiun æi prelegon mi diris antaý la 9-a Kongreso de Valensjo kaj Mursjo Esperanto Federacio la 4-an de aprilo de 1998, je la 17:30 horo. Mi esperas, ke vi ankaý øuos la legadon!

Vivo kaj Muziko de Francisco Tárrega

Saluton, gesinjoroj, kaj dankon pro veni aýskulti mian prelegon muzikan.

Estas por mi honoro prelegi æi tie, en Kasteljono, pri ilustra kasteljonano, don Fransisko Tárrega Eiþea, naskiøinto apude de æi tiu æefurbo, en urbeto Villareal de los Infantes .

En 1273 Reøo Jakobo I-a la Konkerinto ekstarigis sian tendaron æi tie, kiam li atakis Burianan, apudan urbon. Post sia venko li konstruigis palacon por siaj gefiloj, kapelon kaj vilaøon, kiun li nomis Vilaøo Reala de Geprincoj, tio estas, Villareal de los Infantes.

Preskaý ses jarcentojn poste, la 21-an de novembro de 1852, naskiøis Francisco Tárrega Eixea, gitaristo kaj komponisto, pri kiu mi prelegas. Kiam mi estis dekdu-jaraøa kaj la Magaj Reøoj donacis gitaron al mi, la unuan pecon kiun mi lernis estis tiun mazurkon. Ties aýtoron tiam mi ne konis, sed nun mi lernis, ke øi estas verko de Francisco Tárrega Eixea. Juna kaj øentileta verko de la majstro.

Sed antaý mia prelego progesas, permesu al mi klarigi, ke mi ne estas koncertisto, sed instruisto pri gitaro. Ne æiu gitarludanto estas gitaristo. Mi ja havas konservatorian titolon, kaj scias pri la gitaro kaj mi povas instrui pri kion oni devas fari por finfine ludi øin. Mi eæ povas elpensi adekvatajn ekzercojn por superi konkretan malfacila¢on de gitarstudento. Tamen, mankas al mi la eblecon praktiki dum longaj horoj æiutage, perfektigi mian sonon, plorigi sesopon da kordoj, øojigi øin, vivigi mian instrumenton. Sekve, ne atendu koncerton el mi: nur povas mi oferti al vi prelegon, klarigon pri gitaro kaj kion faris per øi unu el niaj plej bonaj civitanoj, krome, civitano de Kasteljono.

Sed por klarigi æion æi bone, mi devas paroli kelkajn vortojn pri gitaro mem. Dum mia unua prelego gitara kadre de la Eýropa Forumo de Esperanto en 1997 en Valensjo, mi konstatis, ke oni ne konis multe pri gitaro. Permesu al mi klarigi pri mia muzikilo:

Gitaro estas muzikilo iøita el sitaro orienta, portita de muslimoj kiam ili invadis la Iberan Duoninsulon dum la oka jarcento. En øia nuna stato, øi havas ses kordojn najlonajn, tri el kiuj estas kovritaj de maldika fadeno metala, kiu æirkaýas tutan la kordon. Oni faras tion por pezigi la kordon tiel, ke øia sono estas pli basa (aý malalta). La partoj de la gitaroj estas: kapo, masto kaj korpo En la korpo estas la koverto, meze de kie troviøas buÙo, tra kiu oni kutime povas legi la nomon de la faristo de la gitaro. Mia gitaro estas farita en Valensjo de Vicente Sanchís Badía, kaj mi aæetis øin en 1967. La kordoj estas fiksitaj al la kapo per *klavi¶oj* kaj al ponto je sia alia fino. Estas 18 *trastoj* kaj duono laý la fingrejo por ke la fingroj trovu la ekzaktan lokon por ludi ekzaktan noton. Por ke kordoj sonu "malfermite" estas plastika peco nomita se¶o, kiun antaýe oni faris el bestosto. Kiam mi volas, ke la kordaro sonu pli alte, mi povas meti fingran se¶on metante la unuan fingron tra æiuj kordoj [LUDU AKORDON EN MI, KAJ POSTE SUPRENIGI ÏIN EN TRASTOJN TRIAN, KVINAN KAJ OKAN]. La kordoj estas nomitaj nombre: la unua, la dua, la tria, la kvara, la kvina kaj la sesa. La lastan oni ankaý nomas bordono kaj la unuan, prima. Prima faras kutime la kanton, kaj Bordono kutime faras la kontraýkanton, tio estas, akompanas la kanton. La aliaj kordoj donas harmonion al la tuto, kaj faras gitarmuzikon tiel æarma, pli aýskultinda ol tiu de aliaj kordaj instrumentoj kiujn ne plu oni aýskultas hodiaý, kiel ekzemple la ljuto, vihuela (aý manviolono, ludita instrumento æe altrangaj domoj de nia pasinteco, pro. viýela). Manviolono kaj gitaro konkuris jarcente en Hispanio, la unua æe gravuloj, la dua æe humilaj hejmoj kaj metiejoj (æefe barbejoj). Finfine gitaro venkis, æefe danke al ciganaj flamenkaj kantoj, kiuj ne tute estas ciganaj..., sed tio estu temo por posta prelego. Mi nur diras nun, ke manviolono ne povus kanti tiel senriske: [LUDU FALSETON]. Se oni provus fari tion en manviolono, øia koverto frakasiøus. Ne, la temoj luditaj per manviolono sonas tiele: [LUDU KOMENCON DE PAVANO DE MILÁN]. Sed imagu tiun melodion piu delikate, malpli laýte, rompiøema.

Sed se gitaro venkis konkuron kun manviolono en Hispanio, tiu estis pro la agado de multaj sennomaj ludantoj popolaj, post kiuj venis kelkaj gitaristoj famaj, inter kiuj elstaras Santjago de Mursja kaj Gaspar Sanz. Poste venis aliaj gitaristoj pri kiuj ni scias pli: Federico Moretti, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Julián Arcas, kaj finfine, nia Francisco Tárrega Eixea. Estas ankaý aliaj nomoj, kelkaj el ili nehispanaj, kiel italoj Fernando Carulli, Maýro Giuliani aý Mateo Carcassi, ne forgesante germanon Johanon Kasparon Mertz kaj polon Wenceslaus Matjegka, inter multoj aliaj.

Kiam nia gitaristo naskiøis, gitaro estis konata muzikilo en Hispanio, sed popola, ne kleriga.

Francisco de Asís Tárrega Eixea naskiøis la 21-an de novembro de 1852. Lia patro, Francisco Tárrega Tirado, estis pedelo, kaj la patrino, Antonia Eixea, laboris kiel mendisto por apuda mona¶inejo. Tial ili devis lasi etan Quiquet (pron. kiket') zorgita de mercenara knabino. Iun tagon Quiquet multe ploris, kaj tiu malfeliæa knabino ¢etis la bebon en apudan kanaleton! Najbaro tion vidis, kaj li kuris ¢us savante la vivon de la infaneto, sed li estis tre malsana dum multe da tagoj, kaj io malbona atakis lian vidon, pri kiu li neniam tute saniøis malgraý kelkaj operacioj. La knabino forlasis la urbon, neniu vidis Ùin denove.

Baldaý post tio, la familio translokiøis al æefurbo Kasteljono, kie la patro trovis postenon kiel pedelon æe Domo de Bono (Casa de Beneficencia). Kelkajn jarojn poste la patrino mortis, kaj la geinfanoj edukiøis en domo kaj lernejo, sed æefe en strato.

La unua instruisto de nia Paco estis blindulo Cego de la Marina (pron. sego de la marina), la blindulo de la marbordo, æar li kutime ludis la gitaron kaj almozpetis tie øis kiam li sukcesis krei muzikan lernejon. Eta Kiket' sukcesis amikiøi kun tiu blindulo, nomita Manuel González. Li instruis la infanon pri tiuj sonoj kiuj æarmegis lin. Poste, S-ro Basilio Gómez instruis lin pri gitaro, kaj, finfine, Julián Arcas, plej grava gitaristo en sia tempo en Hispanio, ankaý instruis lin. Sed antaý tiam, la patro volis, ke la infano lernu muzikon serioze, kaj petis sal Sr-o Eý¶enio Ruiz, ke li lernigu pri piano kaj solfao etan Fransiskon.

Julián Gavino Arcas estis naskiøinta en María, urbeto de Almería, kaj lernis ludi gitaron kun sia patro laý metodo verkita de Dionisio Agýado Garsía -kies muzikon ankoraý oni lernas æe hispanaj konservatorioj-. Liaj koncertoprogramoj konsistis pleje el fantazioj verkitaj de li mem pri operaj temoj, variitaj temoj, kaj popolaj dancoj kaj kantoj por gitaro sola, kiuj elstarigis sian ludadon kaj gravecon. Gitaro estis ankoraý, tamen, negrava muzikilo, sed Julián Arcas jam estis grava artisto en tiutempa Hispanio. Soleá, Jota kaj Panaderos estis tre famaj verkoj de li. Mi ludos fragmenton de æiu el ili. Soleá estas unu el la originalaj paloj aý kantoj de flamenko, tiu hispancigana muziko. Mi ludos nun fragmenton de Jota Aragonesa, kiu inspiris samnoman verkon de Tárrega kelkajn jarojn poste. Finfine, Panaderos (panistoj) estas hispana danco, simila al sapateado aý Ùuadancado.

Tiu koncertisto vizitis Kasteljono kaj koncertis en Februaro de 1862. Nia Francisco estis impresiita, kaj S-ro Tárrega kaj siaj amikoj petis al koncertisto, ke li aýskultu al infano. Francisco Tárrega ludis tiel bele, ke la majstro konsentis instrui lin en Barcelono, kie li vivis.

La dekjaraøa infano iris tien post kelkaj monatoj..., sed kiam li alvenis la urbon, la majstro ne povis instrui lin, æar li devis koncerti en Britio. Fakte li devis ludi antaý nobeluloj de Britio, kiel la Dukino de Kambriøo. La seniluziigo estis granda: li estis malriæa knabo, kies patro elspezis tutan sian monon por sendi lin al urbego Barselono por ke genio muzika instruu al sia filo, sed tio æio senutila. Francisco Tárrega estis nur dekjaraøa, kaj en lia kapo eble komencis iluziega vivo, eble pensante, ke gitaro prenus fortunon al li, kaj dirite kaj farite: li forkuris el la loøejo amika, kaj komencis privatan ludkarieron æe kafejoj de Barselono. Li ludis en kelkaj kafejoj kaj restoracioj, kiel ekzemple tiu nomita Falkon', kaj poste la kafejanoj donacis monerojn al li.

Sed la gastigantoj kontaktis la patron, kaj tiu malfeliæa homo malbonvendis hava¢ojn por iri seræi sian filon. Finfine li trovis lin surstrate, ludante la gitaron kune kun aliaj friponoj samjaraøaj kiel li. La patro ne havis monon por ke ili revenu al Kasteljono, kaj tial eta Quiquet devis ankoraý ludi surstrate por gajni sufiæe da mono por la trajnbileto. Dum la reveno li devis plue ludi en la trajno mem, por pagi reston de vojaøo.

Post kiam ili revenis, la patro decidis oferi sin por la filo, kaj pagis faman instruiston pri muziko por ke li lernigu al lia filo pri muziko kaj piano, æar gitaro estis tiutempe ne prestiøa muzikilo. Eý¶enio Ruiz, ankaý blindulo kiel menciita Cego de la Marina, baldaý konstatis, ke infana Francisco soifis pri muziko.

Tri jaroj poste, en 1865, li denove forkuris el sia hejmo, kaj iris piede al Valensjo, kie li aliøis aron da ciganoj, kiuj protektis lin, kaj ili kantis kaj petis mono surstrate al promenantoj. La patro denove iris post la liberecana filo, kaj la bonulo devis piediri el æi tie øis Valensjo. Tiam li devigis la filon reveni. Sed li forkuris denove al Valensjo. Dum lia dua estado en tiu urbo, estis grafo kiu volis protekti junan Fransiskon, sed liaj ciganaj amikoj ne volis renonci aýskulti lin, kaj ili invadis are la domon grafan. La mecenato, terurigita pro la aspekto de la aýskultantoj, devigis la gitariston elekti: aý protekto grafa aý cigana aýskultantaro. Quiket saøe elektis la duan, kaj tiel finis ebla formala instruado kun multekostaj instruistoj. Sed vivo estis muziko por li, kaj muziko estis vivo, kiel ni vidos nun. Kelkaj monatoj poste, li revenis hejmen æar la ekonomio familia malboniøis, kaj li kontribuis iøante pianisto en la Kazino de Burriana. En tiu kazino li konis S-ro Antonio Cánesa Mendayas , riæulon lokan, kiu apogis lin mone. Li eæ prenis junan Fransiskon kun si al Seviljo, kie li aæetis bonan gitaron por li faritan de fama gitarfaristo Antonio de Torres. Tiu sinjoro estis tre grava en la historio de gitaro, æar li faris la lastan reformon al gitaro, grandigante øin, kaj tiu gitaro kiun ni konas hodiaý estis tiutempe konita en HIspanio kaj la mondo kiel la gitaro de Torres, æar la normala gitaro estis pli malgranda kaj pli senvoæa. Ankaý li estis la unua gitarfaristo kiu metis me¶anikan klavi¶aron kiel tiu æi [SIGNALU] en kapo de gitaro. Antaý li tiuj klavi¶oj estis nur lignaj, tiel kiel oni ankoraý povas vidi -tre malofte- æe flamenkaj gitaroj-.

Kiam Francisco Tárrega estis 22-jaraøa, li finfine povis studi en la Konservatorio Reøa de Madrido. Li jam subtenis sin per muziko dum dek-kvar jaroj. Li studis tie solfaon, pianon kaj harmonion, sed la instruistoj ekkonis pri tiu gitaragado de sia disciplo, kaj la instruistaro invitis lin ludi solene por ili en la konservatorio, æar sciante pri la amon de sia studento por muziko, amuzis ilin la ideo, ke li trovas utile ludi tiun popolan muzikilon anstataý pianon. Post la koncerto, S-ro Emilio Arrieta , Direktoro de la konservatorio kaj operisto, konsilis lin anstataýi neniam gitaron por piano, æar lin impresis la ludado de la juna muzikisto. Post tiu sukceso, oni petis lin, ke li ludu en la grava Teatro Alhambra, en Madrido. Post sia alternativo en Teatro La Alhambra, Tárrega komencis serion de koncertoj sukcesaj, kiuj li haltis pro respekto al majstro kiam Julián Arcas denove koncertis en Kasteljono. En 1880 Luis de Soria, disciplo de Arcas kaj amiko de Tárrega, malsaniøis kaj ne povis koncerti en Novelda, alikanta urbo. Li petis sian amikon, ke li ludu anstataý li. Post tiu koncerto, sufiæe konata sinjoro de Novelda petis Tárregan aýskulti sian filinon, María Jozefino Rizo, kiu lernis gitarludon. Tiam komencis rilaton, kiu finis geedziøe la sekvantan jaron. Sed antaý tio, Tárrega debutis en Teatro de Opero de Ljono kaj en la Odeon' de Parizo je la Ducentjariøo de la Morto de S-ro Pedro Calderón de la Barca , organizita de Internacia Komitato kies prezidanto estis Victor Hugo. Poste, li ankaý koncertis en Londono, sed tie li Ùatis nek lingvon, nek veteron nek nebulon. Estas rakonto pri sia æeesto tie. Post koncerto, on vidis, ke la majstro estis malgaja. Kio okazas al vi, majstro? Ãu mankas al vi la familio, via lando? Li diris, ke jes, kaj oni konsilis al li, ke li kaptu tiun malgajecon per muziko. Li tiam elpensis tiun æi temon, nomitan Larmo.

La kristnaskon de 1882 Tárrega edziøis kun María José Rizo, kaj ili vivis en Madrido, subtenante sin per kelkaj koncertoj kaj instruante la gitaron. Tamen, li ne gajnis multe da monon tiel, kaj baldaý ili translokiøis al Barselono, kies intereso por gitaro superis tiun de Madrido, esperante ke ilia vivo faciliøus. Inter siaj amikoj de Barselono estis, post kelke da tempo, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Malats kaj Pau Casals , mejlÙtonaj nomoj en nia muzika kaj kultura vivo.

Dum tiuj jaroj, aperis Doña Concha Martínez (pron. konæa martinez), kiu volis protekti la artiston. £i sukcesis konvinki la majstron, ke li loøu kune kun sia familio æe la domo de Doña Concha. £i vizitis Granadon kune kun la majstron, kaj tie li elpensis la temon por sia fama Memoroj el la Alhambro, kiun li komponis poste, kaj dediæis al sia amiko Alfred Cottin, franco kiun aranøis koncertojn por li en la æefurbo de Francio. La protekto de tiu Doña Concha daýris tri jarojn. Kvankam eble vi æiuj konas la pecon, mi ludos nun tiun menciitan pecon, Memoroj de la Alhambro.

En 1900 Tárrega vizitis Arøelon, kaj li aýdis ripetegan ritmon luditan je arabaj tamburoj. La venontan matenon, li komponis sian faman Danco Maýra. Tiujn jarojn øis sia morto la 15-an de decembro de 1909 en Barcelono, estis plenaj el kompona¢oj kaj adaptoj de fama muziko en la gitaron.

Ni analizu kio estas la tiel nomitan skolo de Tárrega. Laý argentina gitaristo Julio Sagreras , øi konsistas en kvar aspektoj:

1. Kiel pulsobati la kordojn,
2. pozicio de la mano kiam øi pulsobatas la kordojn,
3. la pozicio de la gitaro mem, kiun oni devas inklini fronten, kaj
4. aparta uzo de ringo-fingroj, kiujn li klarigis kaj disvolvis.

En gitarludo ekzistas du malsimilaj manieroj elpensitaj de du grandaj amikoj: Fernando Sor kaj Dionisio Aguado. La unua ne uzis ungojn, dum la dua uzis ilin. La unua maniero estas pli sekura, la dua pli brila. Fernando Sor verkis duon gitaran kies unuan parton oni devas ludi unge, kaj duan parton, senunge. Sed pri tio, kio diris Tárrega? Unue, li ludis unge, sed iom post iom li tranæis siajn ungojn, øis, baldaý antaý sia morto, li diris, ke li trovis la ekzaktan longecon kaj formon de ungoj por bele ludi gitaron. Bedaýrinde, li ne lasis sian eltrovon skribitan, kaj nur lia frato Visento konis pri øi; se estante li violonisto, ne gitaristo, ne povis rakonti la detalojn te¶nikajn pri øi. Tamen lia disciplo Emilio Pujol (pron. emiljo pujol') diris, ke la majstro havis tre malkreskigitajn ungojn je sia mano dekstra. Tial, ni povas konkludi, ke Tárrega ne sekvis al Sor aý al Aguado, sed sia sinteno estis inter tiuj du.

Signifo de Tárrega.

Nia demando estas triobla:

1. Kiu signifo havis Tarrega mem?
2. Kian te¶nikon li alportis?
3. Kie estus gitaro nun se Tárrega ne estus ekzistinta?

Tiun lastan oni povas nur supozi. Ni atingu konkludojn el la aliaj du respondoj.

La duan demandon ni prikonsideru nun:

1. Oni diras, ke li inventis la tremolon, æirkaý lia naskiøtago Antonio Cano (prononcu Antonjo Kano) -kiu poste instruus nian majstron pri gitaro- komponis ekzercon tremolitan, kiun li publikigis kelkajn jarojn poste en sia Método Abreviado (metodo mallongigita). Tiun ekzercon li nomis Otro estudio (alia studo), kaj estas la lasta en tiu libro. Tomás Damas ankaý verkis lian tremolon eæ antaýe, sed tiuj notoj, kiujn li uzis en sia verko, estas tiel longaj, ke ili ne sukcesas ekhavi elegantecon kaj æarmon, kiuj karakterizas trémolon. Pro tiu, mi ne asertus, ke temas pri trémolo vera, sed pri ekzerco por studento supera, malgraý øia troa titolo: El trémolo, gran nocturno característico para guitarra (La tremolo, granda noktomuziko por karakteriza por gitaro). Mi inkluzivas øin en æi tiu dokumento por ke la leganto eblu aýskulti øin kaj decidu per si mem, post komparo al Sueño (sonøo) aý la Trémolo sobre un tema de Gottschalk (tremolo pri temo de Gottschalk). Oni vidos, ke estas enkonduko kaj kodeto fina en ambaý kazoj. Tamen, la ekzerco de Antonio Cano estas la sola kiu havas, kune kun tiu de Tárrega, la karakterizon ne havi ilin. Malgraý granda ob¼eto fare de kelkaj gitaristoj, al kiuj mi konsultis la aferon, tiu estas la mia ideo, pri kio tremolo devas esti: klopodo teni sonon melodian plej proksime kiel eble al tiu farita de aræa (arka) instrumento, kiun ni imitas pergitare per rapida alternanco de niaj dekstromanaj fingroj. Enkonduko kaj fineton kodan memorigas al ni tion, ke gitaro ne estas violono, æar melodio denove iøas pinæa, kaj perdas tiun provon pri sinsekvo inter æiu du notoj. Sed ambaý pecoj, la ekzerco de Cano kaj Memoroj de la Ruøa Palaco (aý Alhambro, arabe), kunhavas tiun mankon pri enkonduko kaj fina¼on sentremolajn, kaj pro tio ili iluziigas nin seninterrompa, ke gitaro ne estas aræa instrumento. Estas øi tio, kion mi nomas trémolo, kaj mi eæ asertas, ke trémolo estas muzika formo per si mem. Øi ne rilatas al strukturo (AABBABC en Recuerdos de la Alhambra, kaj ABAC en Alia ekzerco), æar tiu æarmo pri trémolo ne kuþas en sia strukturo, sed en ripeto de sono. Æiel, la verko de Antonio Cano forigas mian unuan penson, ke Tárrega elpensis tiun formon muzikan. Tiu rajto apartenus al don Antonio Cano, sed tre eble li ankaý prenis tiun formon el aliaj gitaristoj antaýaj al li, pri kiuj ni bedaýrinde scias nenion. Restas por Tárrega, tamen, la ega merito pro tiu granda feliæo, kiun vekis en ni æiuj la aýskultado de sia majstra araba kantiga, renomigita kiel Memoroj de la Ruøa Palaco, aý hispanarabe, Recuerdos de la Alhambra.
2. Tiuj apartaj portamentoj kaj trenadoj kiujn ni vidas abunde en liaj verkoj jam ekzistis en multaj francaj verkoj je la komenco de la XIX-a jarcento, kaj ankaý Dionisio Aguado uzis ilin en sia Fandango, verko 16-a. Tamen, ne tiel abunde.
3. Liaj skaloj kaj ligoj æe siaj studoj similas tiujn de Aguado.
4. Famaj posicioj atribuitaj al Tárrega jam ekzistis æe Federico Moretti, Dionisio Aguado kaj Charles Doisy.
5. Liaj maniero teni la instrumenton ne estis tute nova, æar Fernando Sor priskribis øin en sia Metodo de Guitaro. Tamen, li revenis al tiu maniero, delonge forlasita.
6. Tiuj innova¢oj atribuitaj al Tárrega pri te¶niko kaj konstruado kaj soneco de gitaro vere apartenas al Antonio Torres kaj Julián Arcas.

Tiel, restas la demando: Kion vere alportis Tárrega al gitaro? Ãu oni povas paroli pri antaý kaj post Tárrega? Certe jes! La bazo muzika de Tárrega estis tre solida. Li vidis tiun saman problemon, kiun Fernando Sor estis vidinta antaýe: por ludi bone, oni bezonas kompletan muzikan eksperton inkluzivante konon pri harmonio, komponado kaj piano, kune kun pasio fortega por gitaro. Tiuj kvalitoj kune kun fera sento por disciplino por studi portis lin al sukceso kiel koncertisto.

Francisco Tárrega estis timema vere, kaj tial li preferis ludi nur por amikoj siaj; li krome estis tre kristana, profunde oferinta kaj ege amanta siajn kunvivantojn. Dum li vivis, socio miris pri violino, piano, kvaropo korda kaj or¶estro kaj nenio plu. Estas mirinde, tial, ke tiu Sarasate gitara -kiel kritikistoj nomis lin- atingis tiun gravecon por si mem kaj por sia muzikilo, gitaro. Tio estis kion Tárrega alportis: sian personon. Lia pasio pro gitaro kaj ebleco por transdoni al aýskultantoj, kaj al publiko kaj al protektantoj kaj al siaj propraj disciploj. Li fiaskis nur pri unu grava afero: li ne rigardis al pasinteco gitara. Eble æar li estis tro humila, li ne pensis, ke oni devas defendi sin, sian kulturon, sian radikojn. Tárrega opiniis, ke por inkluzivi gitaron inter la kleraj muzikiloj oni nepre devus transkribi verkojn kreitajn por violono, violonæelo, kaj piano de gravaj majstroj kiel Johano Sebastjano Bach, W. A. Mozart, L. von Beethoven, Federiko Chopin kaj tiel plu. Tio influis siajn disciplojn, kiuj ankaý forgesis pri la riæa tradicio korda hispana el preskaý dek jarcentoj, kaj sekve ili daýrigis transkribadon kaj kuraøigis elstaraj komponistojn verki por gitaro. Sed ili forgesis pri tiu estetiko de Luys Milán, Alonso Mudarra, Gaspar Sanz, Santjago de Mursja kaj multaj aliaj. Oni transkribis el klavikordo anstataý el ljuto.

Fransisko Tárrega profitis novan sintenon pri gitaro esprimita de Julián Arcas tra siaj verkoj. Tiu sinteno alproksimiøis al popolaj kantoj, tiom, ke hodiaý oni ankaý memoras la gitaristo el Almería kiel unu el la plej bonaj gitaristoj flamenkaj æe kelkaj antologioj pri tiu gitarstilo. Muziko de Tárrega ankaý popoliøis, sed ne estante li homo de la sudo, sed de la orienta parto de Hispanio, kvankam li verkis gracieman Malagueña-n, li ne lasis soleares, soleá, aý panaderos, sed li ja lasis al ni mirindan Grandan °oton, æe kies ludado gitaro kantas diversmaniere, kiel mi klopodos aýdigi vin nun por fini mian prelegon.

1. Emilio Pujol, pro sia verko Tárrega, ensayo biográfico (Tárrega, biografia eseo), ISBN 84-300-0090-9.
2. Luis Briso de Montiano y Ruiz de la Sierra, pro siaj konsiloj kaj pacienco dum la pretigado de la prelego.
3. Julio Salvador Sagreras, pro sia Técnica superior de guitarra kaj Las sextas lecciones de guitarra.
4. Al Melchor Rodríguez, pro sia kompleta publikigado de la verkoj de nia majstro.
5. Al Julio Gimeno (¦ulio ¦imeno), kiu memorigis min pri don Antonio Cano.

Kaj al S-ro Francisko Tárrega Eixea, pro æio alia.