O ano de 1685 presenteou a humanidade com um grande músico: Johann Sebastian Bach, que veio a este mundo com uma fascinante missão: Compor para Deus. Pachelbel foi o primeiro compositor contemporâneo de Johann Sebastian Bach a influenciá-lo; o jovem Bach tomou contato com sua obra através dos ensinamentos de seu irmão o professor de órgão Johann Christoph Bach, que fora aluno daquele. Durante sua estadia em Luneburg (1700-1703), Bach conheceu Georg Bohm, organista da igreja de São João. Formado na escola do Norte, aluno do grande virtuoso Reinken, Bohm impressionou Bach pela invenção e pelo colorismo com que tratava os temas do coral luterano, transformando as despojadas melodias tradicionais - cultivadas, na sua forma pura, por Pachelbel -, através de uma rica ornamentação, em paráfrases brilhantes e bastante livres. A conselho de Bohm, Bach parte para Hamburgo em 1701, onde ouve e conhece pessoalmente Reinken e Lubeck, outros dois mestres da escola do norte.

Em Arnstadt, cidade em que trabalhava como organista, Johann Sebastian consegue uma licença de um mês para ir à cidade de Lubeck ouvir o famoso Dietrich Buxtehunde (Bach ficou tão maravilhado com as execuções do organista que só voltaria a Arnstadt três meses depois). A influência desse compositor na obra de Bach foi a mais intensa e duradoura, manifestando-se nos traços brilhantes e virtuosísticos, semelhantes a longos improvisos, encontrados nos prelúdios, tocatas e fugas, nas complicadas passagens de pedaleira e sobretudo na liberdade com que trata a melodia dos corais protestantes: na fantasia coral, forma desenvolvida por Buxtehunde, a melodia seccionada aparece nas diferentes vozes, sendo acrescentados motivos secundários que se relacionam de maneira bastante indireta com o tema do coral.

Essa forma fascinou Bach por ampliar as possibilidades criativas do compositor. Segundo seu filho Karl Philipp Emanuel, outros compositores alemães que exerceram influência sobre Bach foram Froberger, Kerll, Fischer, Strungk, Bruhns, Reinecken (no início da carreira), Fux, Händel, Keiser, Hasse e Tellermann (na maturidade).

BACH E A MÚSICA ITALIANA

À época de Bach, a Itália era, talvez, a maior fábrica de música da Europa. Cidades como Veneza, Nápoles e Roma eram grandes centros de produção musical, em que s multiplicavam invenções e tendências tanto na música religiosa quanto a profana. A grande riqueza dessas cidades, provenientes do comércio, assim como o espírito humanista herdado da Renascença, criavam condições para que as artes se desenvolvessem livremente.

Porém. O órgão foi um instrumento pouco explorado pelos italianos. Talvez o único compositor a ter escrito quase exclusivamente para este instrumento tenha sido Jerônimo Frescobaldi (1853-1643), organista de São Pedro, em Roma.

Ele exerceu profunda influência em um grande numero de organista da época. Embora sem ter nunca ido à Itália, como fizeram muitos de seus contemporâneos, Bach conhecia a fundo a música desse país. Foi em Weimar que ele entrou em contato com a música produzida na Itália, por intermédio de seu primo João Jorge Walther, organista da cidade. Grande apreciador da música italiana, este mostrou a Bach muitas partituras de mestres antigos e novos: Frescobaldi, Legrenzi, Corelli, Albinoni, Vivaldi. Essa revelação foi marcante para o compositor, que sem se preocupar com a "modernidade", explorou e desenvolveu indiferentemente formas antigas e novas dessa tradição musical, e incorporou elementos de estilos tão dispares quanto, por exemplo, o de Frescolbaldi e o de Corelli, com a intenção única de enriquecer seu universo musical. É bem conhecido o seu "Concerto no estilo Italiano" para cravo e solo, assim como suas transcrições para órgão de 5 dos concertos para cordas de Vivaldi (e 1 de Marcello). Algumas de suas fugas para órgão utilizavam temas tirados de compositores italianos (Legrenzi, Corelli). A influência do estilo de Frescobaldi é de se notar em obras como a Canzona em ré menor e o Alla breve, ambas peças para órgão.

BACH E A MÚSICA FRANCESA

Na França do século XVII, as poucas significativas manifestações da música dita "Barroca" - a música das oposições, dos contrastes, tal como era feita na Itália - foram "reprimidas" pelo Rei Luís XV, que pretendia fazer de Versailles a capital da cultura clássica (re-edição atualizada da greco-romana). Na Segunda metade deste século surge, pois, a escola de compositores de Versailles, uma das mais importantes da música francesa. Sua produção destinava-se quase que exclusivamente a ilustrar as atividades da corte: Óperas, balés e árias da corte, tragédias líricas, música de câmara, peças para cravo.

O primeiro contato de Bach com a música francesa data da época em que permaneceu em Luneburg, onde cantava no coro da Igreja de São Michel. O jovem compositor - tinha então quinze anos -, hospedara-se na aristocrática academia dessa cidade, centro de cultura francesa (o francês era língua de uso obrigatório) onde assistia freqüentemente a concertos de músicos vindos da França. O instrutor de dança da academia, Thomas de La Salle, ex-aluno de Luly, tornou-se amigo de Bach e, além de colocá-lo em contato com a música "ao gosto de Versailles" levou-o para uma temporada na corte de Cella, pequena réplica de Versailles (o Duque havia desposado uma francesa). Foi aí que Bach verdadeiramente descobriu e apaixonou-se pela música francesa. Pôde examinar e copiar grande número de partituras, principalmente as de Francois Couperin. Compositor com o qual ele trocou vasta correspondência e pelo qual nutria grande admiração.

A influência francesa - sobretudo a de Couperin - na obra de Bach traduz-se, notadamente, pelo uso de abundante ornamentação em certas peças, assim como pela freqüente utilização do "Style brisé" - figurações em acordes "quebrados" (brisés), isto é, arpejados, conforme se observa em alguns prelúdios para cravo, por exemplo, o conhecido prelúdio em Dó maior do 1º volume do Cravo Bem Temperado, e nas Toccatas para órgão.

BACH E O ROMANTISMO

A importância de Bach como compositor só veio a ser reconhecida pelo grande público no século XIX, com o Romantismo, e desde então não cessou de crescer. Pode-se fixar como marco da ressurreição da música de Bach o ano de 1829, quando o compositor alemão Mendelssohn (1809-1847) regeu a "Paixão Segundo S. Mateus", da qual tinha descoberto a partitura, na própria cidade de Leipzig. Tratava-se da primeira execução desse oratório - hoje tido como obra-prima da música vocal -, após quase cem anos (fora apresentado uma única vez, sob a direção do próprio Bach).

Em sua época, Bach era conhecido como organista e mestre do contraponto. No entanto, sua obra "era considerada cacete" (nas palavras de Mário de Andrade) pela maior parte de seus contemporâneos, que preferiam uma música mais leve, em que já se podia distinguir uma melodia e seu acompanhamento, às infinitas complicações de contraponto bachiano.

Tellerman, Vivaldi e Samartini, assim como seu filho Karl Phillip Emanuel, eram compositores muito mais aplaudidos. Durante o classicismo de Mozart e Haydn, em que a melodia acompanhada reinava soberana, Bach foi praticamente esquecido. Quais seriam, então, as razões de sua ascensão póstuma, em pleno Romantismo?

Esse renascimento foi, sem dúvida, favorecido por duas tendências dominantes no século XIX, que se apresentavam intimamente ligadas: o movimento nacional alemão e o movimento romântico. Para os nacionalistas alemães, que pretendiam recuperar os valores culturais genuinamente germânicos, Bach representava o elemento alemão na música, por oposição aos clássicos vieneses - Mozart e Haydn - tributários da arte italiana. Em 1802, Johann Nikolaus Forkel publicava a biografia de Bach, dedicada aos "patrióticos admiradores" da "verdadeira arte musical"... Para os românticos, Bach era um símbolo de ruptura - antecipada - do jugo da forma clássica, um libertador ideal que, ao mesmo tempo, voltava-se para o passado da música.

Essas duas apreciações apoiavam-se, naturalmente, numa visão ingênua e parcial da música de Bach, na verdade um grande cultor da forma musical - em sua diversidade, e enquanto potencialidade estética - e de estilos musicais não-alemães.

Por outro lado, Bach encarna, para o homem do século XIX, uma espécie de "ideal" da música polifónica: a união entre o contraponto antigo e a harmonia moderna. Ademais, o caráter essencialmente instrumental de sua música pode, também, ter contribuído para aumentar sua popularidade entre os românticos, que endeusavam a música instrumental (em detrimento da vocal).

O aspecto "cósmico" da música de Bach impressionou profundamente os grandes criadores do início do Romantismo: Beethoven afirmava que o nome Bach (em alemão, "riacho") era menos conveniente ao compositor do que Meer ("mar"), e Goethe percebia em sua música a harmonia pre-existente à Criação.

B.A.C.H. Na nomenclatura germânica, em que as notas musicais são representadas por letras, as notas que formam o nome de Bach (si bemol, lá, dó, si), forneceram um motivo utilizado por muitos compositores como idéia germinal de suas peças.

Foi usado pela primeira vez pelo próprio Bach, como 3º tema do inacabado contrapuntus XIV (uma fuga com três temas) da "Arte da Fuga" (1750), sua última obra, como que para assinar esse impressionante testamento musical. Provavelmente, por causa do contexto no qual Bach o empregou, compositores mais recentes viram neste tema um tanto intratável, um desafio às suas habilidades contrapontistas.

Um dos filhos de Bach, Johann Christian, bem como seu aluno J. L. Krebs escreveram, ambos, fugas sobre este motivo, mas ele adquiriu maior popularidade com a redescoberta de Bach no século XIX. Schumann, cujo interesse nas equações letra-nota é bem conhecido, escreveu seis fugas sobre B-A-C-H (opus 60) para órgão ou piano com pedaleira, e Liszt, Reger e Busoni usaram o motivo para erguer imponentes monumentos em memória de seu gerador. Também foi explorado por Rimsky-Korsakov e d'Indy, entre outros, e pelos compositores da escola de Viena: Schoemberg, o pai do atonalismo; e seus alunos Albam Berg e Webern.