"Je to opera ve svém žánru jedinečná a
Mozartova smrt nám nedovoluje čekat ještě něco podobného". (J. W. Goethe)
Velký úspěch měla Figarova svatba při své
repríze na podzim a v zimě 1786-1787. Vídeňské publikum bylo při premiéře
1. května 1786 vlažné, pravděpodobně nedůvěřovalo
komedii francouzského dobrodruha Pierre-Augustina Carona de Beaumarchais,
kterou Mozart a Da Ponte s omluvou, že ji očistili od jeho špičkování proti
aristokracii, uvedli na scénu, když na císaři vymámili souhlas.
A přece předtím jak Paisiellův
Il
re Teodoro a Venezia (král Teodor v Benátkách) tak Bianchiho
La
Villanella rapita předložily náměty stejně neuctivé a svobodomyslné,
v nichž se představovaly prostopášnosti panovníka a násilnosti šlechty
proti prostým lidem.
Je fakt, že Mozart byl velmi
spokojen s cestou do Prahy, kde dokonce tovaryši po ulicích zpívali „Non
piu andrai farfallone" (Už nepůjdeš, zamilovaný větroplachu) a jiné původní
melodie z jeho opery. Místní italská společnost byla zásluhou Figarovy
svatby zachráněna před krachem. Proto dostali Mozart a Da Ponte objednávku
na další operu. S Císařovým svolením byl Il dissoluto punito ossia Il
Don Giovanni (Potrestaný prostopášník neboli Don Giovanni) uveden 29.
října 1787 v pražském divadle na scénu. Praha byla po Vídni nejdůležitější
město císařství vzhledem k starým tradicím císařského sídla, sahajícím
do doby, kdy tam od roku 1575 do roku 1611 sídlil císař-alchymista Rudolf
II.
Nejbližším pramenem libreta
byla velká komedie Molierova , avšak Da Ponte a Mozart se i v tomto případě
starali o očištění textu (pár rad prý dal i stařičký Giacomo Casanova,
který při té příležitosti přijel do Prahy ze svého ústraní na českém zámku
v Duchcově). Ve srovnání s Moliérovou komedií chybějí nejrouhavější výpady,
například scéna, v níž Don Giovanni marně platí žebrákovi, aby klel, nebo
poslední část, v níž Don Giovanni předstírá, že se kaje, aby dostal od
otce další peníze, a ta strašná závěrečná věta nepotrestaného Sganarella,
kterého pánův trest vůbec nezastrašil a on vymáhá svůj nárok na pánově
mrtvole: „Me gages!" (Můj plat!)
Zato má děj Mozartova Dona
Giovanniho průběh mnohem dobrodružnější a realističtější zásluhou toho,
že báječné Moliérovy monology nenašly v libretu místo. Kromě toho je třeba
dívat se na námět bez ohledu na transcendentní významy přisuzované opeře
kritikou 19. a zčásti i 20. století. Kritika našeho století předpokládala
vztahy mezi operou a Mozartovou psýché, zmatenou otcovou smrtí. Podle psychoanalytické
interpretace, příliš učebnicové, než aby byla uspokojivá, prý musíme otce
uvést ve vztah s komturovou sochou. Ve skutečnosti přes romantické a pozitivistické
oslavy osobnosti Dona Giovanniho, kvůli němuž vznikla celá literatura,
jde od Byrona k Arthurovi Schnitzlerovi přes E. T. A. Hoffmanna, Nicolause
Leaua a spoustu dalších spisovatelů, básníků, vykladačů a historiků různé
povahy, v libretu je třeba vidět pouze to, co je ohlášeno v podtitulu:
„žertovné drama", to jest podívaná s dramatickým námětem, ve kterém jsou
přítomny osoby z měšťanského, ne-li přímo služebnického stavu, patřící
do komické opery, jak je to v případě Zeliny a Masetta.
Klíč k pochopení Dona Giovanniho
spočívá pravděpodobně ve vztahu k loutkovému divadlu velmi rozšířenému
v Německu a k pikareskní literatuře vzniklé v 17. století ve Španělsku,
která pak začátkem 18. století přešla do francouzského románu, jako je
Gil
Blas de Santillana od Alaina-Reného Lesage, prvořadého autora v nejstarší
fázi francouzské komické opery. Na druhé straně jedním z pramenů byla komedie
Tirsy se Molina El Bundor de Sevilla (Sevillský prostopášník) ze
17. století, současná s pikareskní literaturou.
Děj má křehkou souvislost
a míří k dobrodružnému a podivuhodnému, tak jako v loutkovém divadle a
pikareskním románu. Souvislost je založena na pomstě hledané Donnou Annou
a jejím odměřeným ženichem Donem Ottaviem vůči neznámému vrahovi
komtura. Avšak to, že jim pomáhá odhalit vinu Dona Giovanniho právě Donna
Elvíra, stále ještě zamilovaná do prostopášníka a podléhající mu, to odporuje
logice vývoje, který se nakonec uchýlí ke „komedii strojů" a hřmotícímu
zjevení komturovy sochy obklopené ďábly a plameny, která si přišla pro
Dona Giovanniho. Je to svého druhu deux ex machina, jehož původ
je víc v loutkovém divadle než v Moliérově komedii. Ďábelské názvuky připomínají
jednu z nejznámějších německých loutkových her, hru o Faustovi.
V tomto vztahu k loutkám by
bylo možno vidět spíš volbu Mozartovu než Da Pontovu, který však zase bohatě
čerpal z libreta, napsaného téhož roku 1787 Giovannim Bertatim pro skromného
Giuseppa Gazzanigu, jehož opera Don Giovanni Tenorio o sia Il Convitato
di Pietra (Don Giovanni Tenorio neboli Kamenný host) byla uvedena na
scénu v Benátkách aso o osm měsíců dříve, než byl Mozartův Don Giovanni
hrán
v Praze.
Téma dobrodružství Dona Giovanniho
předvedené rapsodickým způsobem a se zřejmými mezerami v divadelní logice
(Da Pontův nedostatek ostatně v tomto případě šťastný) umožňovalo mimořádný
výběr hudebních charakteristik a v áriích. Bylo to neodolatelné lákání
pro Mozarta bohatého všestrannými zkušenostmi na tomto poli a pravděpodobně
toužícího odtrhnout se od náročného vyprávění Figarovy svatby.
V posledním dobrodružství
Dona Giovanniho jsou velmi důležité postavy, s nimiž se prostopášník střetává.
Každá z nich odpovídá přesně hudební typologii někdy ironické, někdy prostě
lidské, nakonec hrůzné.
Z tohoto hlediska je Don Giovanni dokonalý
operní mechanismus, je to jistý pozorovací bod, z něhož Mozart zkoumá lidstvo
pomocí velmi vyostřených hudebních sond.
Smrt je první setkání Dona
Giovanniho. Jak se sluší na hry, které postupují pomocí symbolů, je smrt
hlavní postava, která se projevuje posledním chroptěním komtura probodnutého
mečem Dona Giovanniho, v úžasném kvartetu, v němž je vedle Leporella nevědomá
komturova dcera Donna Anna, které prostopášní klade nástrahy a kterou napadá.
Následují další příznačné
postavy. Zbrojnoš Leporello není obyčejný sluha, jak se často soudí, ale
zchudlý drobný šlechtic, který se dal do služeb jiného pána z Nemanic,
Dona Giovanniho. Jde o charakteristickou dvojici pikareskního románu, kterou
musel Da Ponte nějak znát. Z Leporella učinil oběť násilí Dona Giovanniho,
ne sluhu - ten by si nemohl dovolit takovou „svobodu slova a jednání" vůči
pánovi. Leporellovi náleží charakteristika „basso buffo" komické opery,
zřejmá v áriích „Notte e giorno faticar" (Dnem i nocí tak se dřít), „Madamina
il catalogo é questo" (Paní, toto je katalog krásek) a „Ah pietá signoti
miei" (Ach milost, páni moji). Rejstříkovou árii Mozart nutně rozšířil
na rozměr vlastní vážnému žánru v zábavné kombinaci protichůdných charakteristik.
Donna Elvíra svou árií „Ach chi
mi dice mai" (Ach, kdo mi řekne) se představuje se všemi rysy toho, čemu
se v divadelním žargonu říká „tormentone - trýznivý". Je to aristokratka,
a proto ji Mozart představuje virtuózními áriemi - další dvě jsou „Ah fuggi
traditor" (Uprchni, zrádce" a „Mi tradí quell´alma ingrata" (zradil mě
a já se soužím). K témuž žánru patří začátek kvartetu „Non ti fidar o misera"
(Nedůvěřuj, ubohá). V uspořádání opery hraje úlohu, které se podle tradice
vážné
opery říkalo árie „primadonny" - první dámy, která se měla objevit v nejdramatičtějších
chvílích a zastavit děj svým zpěvným exhibicionismem, po němž bezprostředně
následuje odchod ze scény. Postava získává prostřednictvím procesu jasně
ironického odcizení svou funkci karatelskou a moralizující.
Donna Anna, také aristokratická
a současně „virtuózní", má však jiné znaky než Donna Elvíra; v žargonu
vážné opery je to „druhá dáma", jí přísluší nejen virtuozita,ale také gluckovská
tragická deklamace, která následuje po velkém recitativu „accompagnato"
podle nejlepší tradice opery seria a objevuje se ve velké árii „Or
sai chi l´onore" (Teď víš, kdo čest). Ke druhé virtuózní exhibici má Donna
Anna možnost v árii „Non mi dir" (Neříkej mi).
Trojici aristokratů doplňuje
Don Ottavio. Představuje se jako tenor z jiných dob: jeho hudební jazyk
je roztoužený, „neapolský", jak se ukazuje ve svých okrajových výstupech
a jak se souhrnně vyjadřuje v cenných áriích „Dalla sua pace la mia dipende"
(Na jeho klidu závisí můj klid) a „Il mio inanto" (Můj poklad zatím). Ty
byly podle operní příručky z 19. století považovány za vybledlé kusy, jsou
to však starožitné klenoty zasazené Mozartem do samého středu opery, potřebují
jen citovou vokální a instrumentální interpretaci, aby se ukázala jejich
vysoká kvalita.
Společenské postavení Don
Giovanniho, malého domýšlivého aristokrata dle pikareskního vzoru, se ukazuje
na tom, že neváhá doprovázet se v serenádě pro služku „Deh vieni alla finestra"
(Ach, přijď k oknu) lidovým nástrojem, mandolínou, ani měřit se s buffo
postavou zbrojnoše Leporella v duetu zaraženém do truchlivé scény na hřbitově:
„O statuta gentilissima" (Ušlechtilá socho). Ve skutečnosti se Do Giovanni
přizpůsobí každé situace, je to člověk, který přejde scénou (a posledním
dnem svého života) rychle a náhodně, vlečen dobrodružným duchem. Rychlá
a prchavá je árie „Fin Ch´han del vino" (Dokud mají víno), náhodná a předstíraná
je jeho roztouženost v duetu se Zerlinou „La ci darem la mano" (Tam si
podáme ruku). Jen ve své domýšlivosti, že odolá výzvám sochy, a získává
onu lidskost, která je údělem každého člověka v konečném setkání s postavou
smrti.
Osobám nízkého stavu poskytl
Mozart značný prostor: jednu árii napsal pro Masetta: „Ho capito signor
sí" (Pochopil jsem pane, ano) a dvě árie pro Zerlinu: „Batti batti" (Udeř,
udeř) a „Vedrai carino" (Uvidíš, můj milý), v nichž se ozývají rytmy venkovského
tance (v árii sedláka) a městského tance (v árii Zerliny) s náznakem německého
vkusu.
Ve finálových ansámblech je
symfonická osnova zhuštěnější než ve Figarově svatbě, ne však méně
dokonalá. Dosvědčuje to překrývání tanců v prvním finále a využití stylu
chrámové hudby (výstup sochy) v druhém finále. Nejsugestivnější momenty
jsou však velmi krátké, a to ve dvou ansámblech: scéna komturovy smrti
a scéna tří masek, kde tajemný a temný tón otvírá průzor do světa stínů,
tvořícího nevyslovenou a náznakovou dimenzi, v níž se pohybují postavy
Dona
Giovanniho.
Pro pražskou premiéru Mozart uzavřel operu
,,mravním naučením" zpívaným těmi, kteří zůstali naživu. Pro vídeňské představení
tento závěr vypustil. S velkou pravděpodobností byl přesvědčen, že by ostatní
postavy opery opravdu nepřežili zmizení ničemné postavy, která je oklamala,
ale dala jim na jeden den život.
Opera pro Prahu musela
být složena rychle, protože vedle termínu určeného impresáriem Bondinim
byl tu ještě další termín, pro Mozarta mnohem důležitější: představení
se mělo konat při průjezdu vévodkyně toskánské Prahou. Šlo o pěstování
dobrých styků s císařem, protože vévodkyně Marie Terezie byla neteří Josefa
II. a byla na svatební cestě do Drážďan, rezidencí jejího manžela, saského
knížete. Navíc byla Marie Terezie dcerou bratra Josefa II., toskánského
velkovévody Leopolda, prvního v pořadí nástupnictví na trůn.
Čas kvapil a Mozart
a Da Ponte se uchýlil k nejrozšířenějšímu způsobu, jak napsat rychle operu:
k plagiátu. Bez skrupulí opsali libreto nazvané kamenný host, které Giovanni
Bertati napsal pro bezvýznamného skladatele Giuseppa Gazzanigu. Opera byla
uvedena na jevišti v lednu téhož roku 1787 v Benátkách. Nové libreto mělo
název Don Giovanni neboli Potrestaný prostopášník.
Mozart mimochodem nebyl
žádný nováček, pokud jde o plagiát. V roce 1781 přijal libreto pro Únos
ze serailu, okopírované z opery už uvedené, a byl také kvůli tomu skutečným
autorem, jistým Bretznerem, veřejně volán k zodpovědnosti, ostatně bez
následků.
Da Ponte bezohledně
vlastními slovy kopíroval nejen scénické situace Bertatiho, ale i jeho
árie. Viz například árii s katalogem, zvanou též "rejstříková árie":
BERTATI
Dell´Italia e d´Alemagna
ve n´ho scritto cento, e tante
della Francia e della Spagna
ve ne sono non so quante.
Fra madame e cittadine
artigiane e contadine,
cameriere, cuoche e sguattere
perché basta che sian femmine
per averle a amoreggiar.
Vi diró che un uomo tale,
se attendesse alle promesse,
che lo sposo universale
un di avrebbe a diventar.
Vi diró che l´ ama tutte
siano belle, siano brutte:
delle vecchie solamente
non si sente as infiammar. |
BERTATI
Z Itálie a z Německa jsem
jich zapsal sto a právě tolik
z Francie a ze Španělska
jich tam je, ani nevím kolik.
Byly to dámy a měšťanky,
z řemeslnického a selského stavu,
komorné, kuchařky a kuchtičky,
protože stačí, jen když to jsou ženy,
aby je měl a miloval se s nimi.
Řeknu vám, že takový muž,
kdyby měl splnit své sliby,
musel by se jednoho dne
stát univerzálním ženichem.
Řeknu vám, že je miluje všechny,
ať jsou hezké nebo ošklivé,
jen k stařenám
nedokáže zahořet |
DA PONTE
Madamina, il catalogo é
questo
delle belle che amó il padron mio;
un ctalogo eglli é che ho fatt´io:
osservate, leggete con me.
In Italia seicentoquaranta,
in Lamagna duecento e trentuna,
cento in Francia, in Turchia novantuna,
ma in Ispagna son giá mille e tre.
V´han fra queste contadine,
cameriere, cittadine,
v´han contesse, baronesse,
marchesane, principesse,
e v´hna donne d´ogni grado,
d´ogni forma, d´ogni etá.
Nella bionda egli ha l´usanza
di lodar la gentilezza;
nella bruna, la constanza;
nella bianca, la dolcezza.
Vuol d´inverno la grassotta,
vuol d´estate la magrotta;
é la grande maestosa,
la piccina é ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
pel piacer di porle in lista:
ma passion predominante
é la giovin principante.
Non si picca se sia ricca,
se sia brutta, se sia bella:
purché porti la gonnella,
voi sapete quel che fa. |
DA PONTE
Paní, toto je katalog krásek,
které miloval můj pán.
Ten katalog jsem sestavil já:
podívejte se do něho, čtěte se mnou.
V Itálii šest set čtyřicet,
v Německu dvě stě třicet jedna,
sto ve Francii, jedenadevadesát v Turecku,
avšak ve Španělsku už jich je tisíc tři
Jsou mezi nimi vesničanky,
komorné, měšťanky,
hraběnky, baronky,
markýzy, kněžny,
Jsou tam ženy každého stavu,
všech tvarů, každého stáří,
U blondýny je zvyklý
chválit její vlídnost;
u brunety stálost;
u bílé sladkost.
V zimě chce baculatou,
v létě chce hubenou,
velká je majestátní,
malá je vždy roztomilá.
Staré dobývá pro potěšení,
že je zanese do seznamu,
avšak převládající vášní
je mladá začátečnice.
Nezlobí se, je-li bohatá,
ošklivá, či krásná,
jen když nosí sukně,
však vy víte, o dělá. |
Je zřejmé, že árie Da Pontova
je mnohem rozsáhlejší a upovídanější než árie Bertatiho, a to na základě
přesných Mozartových hudebních požadavků. Kromě toho série čísel, tak jak
už na začátku Figarovy svatby, měl Wolfgang velmi rád. Už od nepaměti
se bavil aritmetickými hříčkami. Podívejme se, jakou hru si vymyslel v
rejstříkové árie a jak ji poslušný libretista do puntíku zveršoval. Jde
o aplikaci jedné dobře známé formule týkající se komutativních vlastností
součtů, v nichž se součet čísel rovná součtu číslic tvořících čísla samotná.
Itálie
640 = 10 = 1
Německo 231 = 6
= 6
Francie
100 = 1 = 1
Turecko
91 = 10 = 1
Španělsko 1003 = 4 = 4
--------------------------
Celkem 2065
31 13 |
Jestliže se sečtou číslice
čísla 2065 číslo 13, rovnající se číslu v pravém sloupci a přehozenému
dvojčíslí 31, což je součet čísel prostředního sloupce. Když konečně sečteme
číslice čísel 13 a 31, dostaneme číslo 4. Číslo 31 odpovídá Mozartovu věku
v době, kdy skládal
Dona Giovanniho. Číslo 4 odpovídá počtu úmrtí,
která se dotkla Mozarta v nedávné době: hrabě Hatzfeld, Leopold (Mozart),
Barisani, špaček. Aby rekonstruoval počet žen milovaných Donem Giovannim,
vyšel z neblahého (pro něho) čísla 4, a základní narážka byla jasná: Don
Giovanni je opera o smrti.
Ostatně komutativní
vlastnost součtů byla významným způsobem využita v prvních dvou verších
Figarovy
svatby, které pronesl Figaro, když měřil místnost určenou pro něho
a pro Zuzanku, až budou svoji:
Pět...deset...dvacet...třicet...
třicet šest...čtyřicet tři...
Tabulka poskytne tyto série:
5 = 5
10 = 1
20 = 2
30 = 3
36 = 9
43 = 7
---------------------------
Celkem 144 27 |
Součet číslic čísla 144
a čísla 27 dává v obou případech číslo 9. Když byla Figarova svatba
uvedena na jevišti, uplynulo devět roků od první výpovědi z nenáviděné
služby v Salcburku, kterou dal Wolfgang v září roku 1777: první slova opery
a Figara, který je symbolem svobody, se vztahují na Wolfgangovo vysvobození,
nepočítáme-li dva roky, kdy byl nucen vrátit se do Salcburku, aby splatil
dluhy.
Avšak je tu ještě víc:
číslice 9 uzavřená v čísle 144, tvořeném třemi číslicemi, je jasně násobkem
čísla 3, základního čísla v zednářských ritech, k nimž se Wolfgang přidal
následujícího roku. Kromě toho číslo 144 spolu s čísly 225, 333, 441, 552,
711, 900 připouští jen tři různé kombinace (441, 144, 414), zatímco všechna
ostatní trojciferná čísla schopná dát stejný výsledek (číslo 9, například
126, 135, 153 atd.) připouštějí šest různých kombinací.
V tomto smyslu je ve
Figarově
svatbě číslo 9 vázáno na dokonalé zednářské číslo, neboť je trojnásobkem
čísla 3 a bylo získáno sečtením čísla připouštějícího pouze tři varianty.
Jiné věty pro Dona
Giovanniho byly doslovně převzaty z Bertatiho libreta pro Gazzanigovu
operu, například v poslední scéně mezi Donem Giovannim a Sochou:
"Půjdeš se mnou na večeři?" (Bertati)
"Půjdeš se mnou povečeřet?" (Da Ponte)
"Nemám strach v srdci, ano, přijmu tvé pozvání."
(Bertati)
"Mé srdce je pevné v hrudi, nemám strach, přijdu."
(Da Ponte)
"Nech mě, starý blázne." (Bertati)
"Ne, ty starý blázne." (Da Ponte)
Jak vysvítá ze srovnání,
plagiát zaznamenal významná jazyková zlepšení, a Bertati nepokládal za
nutné protestovat. |