Mozartovo divadelní cestování bylo přerušeno na tři roky, které byly věnovány posledním symfoniím, předposlednímu klavírnímu koncertu a komorním skladbám. Na léta 1790 a 1791 se soustředily polední tři opary, Cosí fan tutte (Takové jsou všechny), La clemenza di Tito (Titova laskavost, Titus) a "německá" Die Zauberflöte (Kouzelná flétna). Cosí fan tutte zdánlivě uzavírá realistický cyklus v divadle Wolfganga Amadea Mozarta, který se operou Titus vrátil k žánru italské vážné opery podle vzoru Idomenea. Ve skutečnosti z hlediska hudebního existuje opravdová kontinuita mezi posledními dvěma italskými operami: spočívá v postupné stylizaci dramatického a hudebního jazyka. Z tohoto pohledu je logické, že po opeře buffa (takové je označení opery Cosi fan tutte) následuje opera seria. Jediný rozdíl vzhledem k tradici  je v tom, že Mozart překonal rozdíly mezi žánry, jak je charakteristické pro celou poslední část jeho tvorby.
    V Cosi fan tutte je ve srovnání se dvěma předcházejícími italskými operami nové to, že ansámbly jsou zde početnější. Kromě toho jde o ansámbly symbolizované v přítomnosti postav (Fiordiligi a Dorabella, Guglielmo a Ferrando), uspořádaných ve dvojicích mužských a ženských hlasů, i když rozdílných (dva soprány různých oborů, tenor a baryton) a přítomností dvou dalších osob, Dona Alfonsa a Despiny (bas a subretní neboli, dáme-li přednost starému žargonovému pojmenování, koloraturní soprán), které vstupují do hry dvojic. K této struktuře vokálních partů, kterou by bylo možno definovat jako komorní, se připojují velké árie, které zrcadlí Mozartovu náklonnost k tradičnímu italskému vokálnímu stylu už vyjádřenému v samostatných áriích a příznačně použitému v "aristokratických" rolích v Donu Giovannim. Konečně ve finále obou jednání se symfonická osnova jeví jako rozšířená vzhledem k sevřenosti finále v Donu Giovannim, avšak koncisnější vzhledem k finálním serenádám Figarovy svatby.
    Jinými slovy, Cosi fan tutte je příklad komplexnosti Mozartovy hudby. Komorní pojetí je ansámblech, v nichž hlasy figurují jako "koncertantní" nástroje s obdobnou funkcí jako klarinet, lesní roh, hoboj, housle, vyzkoušené právě v nedávné Mozartově komorní tvorbě. Naproti tomu finále a árie patří k jednotné symfonické osnov, která uzrála v posledních symfoniích, využívajících s nejvyšší dokonalostí kontrapunktický základ.
    Libreto odráží toto rozvržení hudebních funkcí. Je krajně prosté, skoro bez děje a naproti tomu bohaté na divadelní situace s citovým pozadím. Je založeno na milostné geometrii: dva mladíci, Ferrando a Guglielmo, jsou provokováni skeptickým Donem Alfonsem, v němž lze vidět karikaturu osvícenského filozofa nenáviděného zednářskou a pokrokovou kulturou konce století. Guglielmo a Ferrando musí dokázat stálost ženského ducha tím, že předstírají, že opustí každou svou snoubenku a že se pokusí svést snoubenku toho druhého. Převlek, k němuž se mladíci uchylují je čistá divadelní konvence sloužící k tomu, aby fikce byla zjevnější, ale jeho nepravděpodobnost zakrývá úmyslně neobratným způsobem záměnu, k níž mohlo dojít s odkrytou tváří.
    Farrando bude muset dobýt Fiordiligi a Guglielmo bude muset svést Dorabellu. To je obsah opery. Don Alfonso musí dokázat, že je správné jeho přesvědčení o křehkosti ženské povahy, jejímž lstivým vtělením je Despina. Nakonec oba mladíci prohrají sázku a jsou nuceni zazpívat "mravní ponaučení" opery unisono s Donem Alfonsem: "Cosi fan tutte" (Takové jsou všechny). Avšak jestliže na konci prvního jednání věřili, že vyhráli, když je obě dívky rozhořčeně odmítnou, a pak musí uznat svou porážku, v posledním finále triumfuje síla lásky a odpuštění: obě dvojice se znovu spojí.
    Ansámbl je základ opery, která se otevírá mužskými tercety, a další série ve scéně s předstíraným rozloučením a předstíraným odjezdem mladíků na vojnu se uzavírá sugestivním tercetem "Soave sia il vento" (Ať je vítr příjemný), v němž se Fiordiligi, Dorabella a Don Alfonso loučí s Guglielmem a Ferrandem, teď už mimo scénu: Dvojice jsou představeny a propleteny v duetech: začínají obě dívky ještě nevinné: "Ah guarda sorella" (Sestřičko, podívej se) a vrátí se společně v druhém jednání, když už nevinné nejsou: "Prendero quel brunettino" (Vezmu si toho bruneta). Následují mladíci: "Al fato dan legge" (Osudu dávají zákon), symetricky pak navazuje v druhém jednání: "Secondante aurette amiche" (Pomozte, přátelské vánky). Svádivá dueta jsou také symetrická: "Il cuore vi dono" (Daruji vám srdce - Guglielmo a Dorabella) a "Fra gli amplessi" (Mezi objetími - Fiordiligi a Ferrando). Tercetu loučení v prvním jednání odpovídá tercet zvaný "tercet smíchu", když Guglielmo a Ferrando věří, avšak příliš brzy, že sázku vyhráli. Kvartet označuje začátek svádění, dva kvintety skoro bezprostředně za sebou předcházejí loučení a sextet uvádí Guglielma a Ferranda přestrojené za cizince.
   Árie jsou rozděleny rovnoměrně, pro každého dvě, pro Ferranda navíc třetí. Spolu s finálem jsou árie vypracovány v symfonickém stylu charakteristickém pro závěrečnou fázi Mozartovy tvorby. Tvoří velmi rafinované analýzy proměn duševních stavů čtyř hlavních představitelů. V souladu s přáním Dona Alfonsa, skeptického zkoumatele lidské duše, stvořil Da Ponte libreto, které odpovídá aseptické analytické laboratoři, podobné laboratoři vědců-alchymistů té doby.
    Pokud jde o Tita, byl Mozart nucen přijmout objednávku tak jako v dobách svých mladistvých oper, které byly zakončeny Idomeneem. Když zemřel císař Josef II., Da Ponte a Mozart ztratili svého ochránce. Leopold II. vyčistil dvorské prostředí a Da Ponte byl donucen opustit císařské hlavní město. Nebýt naléhání obyvatel Prahy, kde měl být Leopold II. v září roku 1791 korunován na českého krále, příležitostná opera by jistě nebyla objednána u Mozarta. Za zapomnětlivosti nebo zlovolnosti dala císařská kancelář skladateli zakázku opožděně, jen několik týdnů před 6. zářím 1791, kdy měla být opera uvedena na scénu. Libretem bylo staré Metastasiovo "drama per musica", k této příležitosti upravené "dvorním básníkem" sasského dvora Caterinem Mazzolou.
    Už tak dost složitý děj, určený pro vážnou operu, ještě víc svými zásahy zkomplikoval Mazzola pokoušející se přizpůsobit ho vkusu "reformní" opery, lépe řečeno žánru, který pěstovali Traetta a Jomeli, Gluck a v poitalštěné francouzské verzi Sacchi, Salieri a jejich současníci.
    Tématem je císařova laskavost, pro tuto příležitost téma velmi vhodné. V popředí je postava Vitellie, pomstít se Římskému císaři Titovi, kterého považuje za uzurpátora trůnu, patřícímu jejímu otcovi Vitelliovi. Avšak na hrdou dámu se snese panovníkova laskavost, i když se přiznala, že je zodpovědná za spiknutí, které už skoro dospělo k zavraždění Tita. Urozený Sextus se rozhodne provést Vitellinu pomstu, podnícen láskou, kterou k ní cítí. Je odhalen a odsouzen senátem k smrti, avšak Titus mu odpustí a dá mu milost. Před císařovou laskavostí není úniku, také vzhledem k tomu, že se Titus zřekne sňatku se Servillí, Sextovou sestrou, když se dozví, že miluje urozeného Annia a že její láska je opětována. Aby byla velkomyslnost dovršena, císař, který požádal o Vitellinu ruku (o její pomstě nevěděl), ji nechá omilostněnému Sextovi.
    Mozart byl příliš zkušený na to, aby se při hledání dramatické souvislosti utkal s takto komplikovanou zápletkou, zrozenou pro pěveckou virtuozitu vážné metastasiovské opery. Omezil se na vzkříšení a zkombinování dvou žánrů: „reformní" vážné opery, především v prvním finále, v němž použití sboru zdůrazňuje zmatek a chaos po atentátu na Tita, a divadelní serenády v sérii skvělých virtuózních árií, na jejichž vrchol lze umístit Sextovu árii „Parto ben mio" (Odcházím, mé dobro) a Vitellinu „Non piú di fiori" (Už ne z květů). Že vzkříšení zastaralých vzorů je záměrné, to dosvědčuje fakt, že role Sexta a Annia jsou určeny v souladu s vážným stylem pro kontraalt a mezzosoprán, to jest pro dva kastráty.
    Dějepisectví 19. století označovalo jako největší vadu vážného stylu jeho charakter pěveckého koncertu, a proto v Mozartově divadelní tvorbě Titus figuroval jako méně významný výtvor, což bylo zaviněno spěšnou objednávkou. Jenže i v těžkých podmínkách, do nichž úředníci Leopolda II. Mozarta přivedli, Mozart použil dramatickou taktiku vedoucí k vítězství: právě v „koncertní" povaze árií ještě víc než v úžasném dramatickém prvním finále spočívá hodnota opery.
    Styl takříkajíc symfonicko-vokální byl vyvrcholením Mozartovy zralosti a Titus o tom poskytuje důkazy nejušlechtilejší kvality. Například obě árie Sexta a Vitellie by stačily na důkaz, čím se mohla v Mozartových rukách stát stará technika doprovodného obligátního nástroje ve srovnání s lidským hlasem.
    Přítel Anton Stadler spěšně nastoupil do kočáru s Mozartem a jeho žákem Franzem Xaverem Sűssmayrem (tomu byly svěřeny secco recitativy, doprovázené jen cembalem) a překotně jeli z Vídně do Prahy. Stadler, jemuž Mozart věnoval kvintet K. 581, vynikající virtuóz na klarinet a basetový roh, měl hrou na tyto nástroje obě árie doprovázet. Jako v poledních menuetech pro dvorní plesy, v posledních kvintetech se dvěma violami a jako v budoucím koncertu K. 622 pro klarinet a orchestr, tak také ve staré dvorské divadelní serenádě Mozartův styl dosáhl vrcholu.