Třiadvacet koncertů pro klavír a orchestr je integrují části Mozartovy symfonické tvorby vzhledem k mimořádné úloze, kterou  v nich má klavír ve vztahu k orchestru. Tato úloha se rozšiřuje na jiné sólové nástroje (například na klarinet), které měly sice omezený prostor, ale velký význam v Mozartově koncertní tvorbě.
    Na druhé straně časové údaje potvrzují integraci koncertů do symfonické tvorby. V druhé části Mozartova života - po odtržení od Salcburku, k němuž došlo v roce 1781 - série patnácti klavírních koncertů registrovaných mezi čísly K. 413 a
K. 503 a vyplnila mezery v tvorbě symfonií a dospěla až  dospěla až k Pražské v roce 1786. Koncert K. 537 - Korunovační - se zařadil mezi tuto symfonii a trojici posledních z léta roku 1788, zatímco koncert K. 595 spolu s klarinetovým koncertem
K. 622 Mozartovu symfonickou tvorbu v roce 1791 uzavřel
    V žánru koncertu se postupně zvýrazňoval přechod k instrumentální tvorbě s výrazovým nábojem, který byl tradičně doménou operní tvorby. Takové významy byly samozřejmě tím sugestivnější a bohatší, čím hlubší byly specifické změny, jež přinesl Mozart do hudebního divadla. A sugestivnost korelativně zesílila tím, že "dramatické" vztahy si zachovávají svou působivost právě díky onomu nevyjádřitelnému, co je výsadou instrumentální hudby. Tajemnost a záhadnost dodávají váhu expresivitě a propůjčují jí podstatně hlubší význam, než odpovídá definici expresivity.
    Na druhé straně v Mozartově hudebním divadle dochází k prolnutí se symfonismem, jehož "nevyslovitelné" kvality se zrcadlí v dramatické stavbě a osvobozují tak hudební divadlo samé od vázanosti na slovo.
    Klavír, kterému Mozart dával přednost v jeho nejmodernější verzi zkonstruované právě v jeho době, tvoří alternativní pól k orchestru. Jejich vzájemný vztah je dvojího typu, jeden je možno označit jako "koncertní", druhý jako "koncertantní", a to znamená v prvním případě vztah protikladný, v druhém kooperativní. V témže koncertě - až na výjimky - se objevují oba tyto tyypy vztahů, podle nichž klavír má úlohu buďto virtuózní a brilantní, nebo se včleňuje do osnovy orchestru a obohacuje ho o vlastní témbr. Právě na rychlých přechodech mezi těmito dvěma typy vztahů Mozart založil typickou dramatickou expresivitu svých klavírních koncertů, která je nejmarkantnější zejména v těch posledních.
    První kroky na tomto poli učinil Mozart ve stopách J. Ch. Bacha v době, kdy se poznali v Londýně v letech 1764-1765. Wolfgang Amadeus - tehdy ještě ani ne desetiletý - upravil do podoby koncertu šest sonát "londýnského Bacha" a pilně sledoval mezi moderním orchestrem , který slyšel za své návštěvy v Mannheimu, a novým nástrojem postaveným londýnskými výrobci. V té době Muzio Clementi ještě nepřišel do Dorsetu, kde se pak dlouhou dobu předváděl hrou na cembalo, než se přestěhoval do Londýna a poznal kladívkový klavír. Po návratu do Salcburku Mozart pokračoval v těchto skladebných cvičeních úpravami jiných autorů, mezi nimiž byl C. Ph. E. Bach a Johann Schobert, tedy zabýval se ohlasy německé a pařížské tradice. V Köchelově katalogu mají tyto transkripce čísla K. 37, 39, 40, 41. Pátého klavírního koncertu K. 175 z roku 1773 si Mozart i později velmi cenil, rád ho hrál a napsal k němu v roce 1782 nové finále.
    V tomto bodě Mozartovy koncerty odhalují víc než kterákoli jiná jeho skladba z té doby skladatelovou předčasnou zralost: v roce 1776, rok po uvedení Zahradnice z lásky v Mnichově, vznikly tři koncerty, K. 238, 246 a 242 pro tři klavíry (poslední koncert objednala sestra salcburského arcibiskupa vladaře hraběnka Lodronová, která chtěla takovou skladbu, aby ji mohla hrát spolu se svými dvěma dcerami). Následoval koncert K. 271, napsaný v roce 1777 pro francouzskou virtuosku slečnu Jeunehommovou, a K. 365, napsaný v roce 1779 (po návratu z cesty do Paříže) pro dva klavíry, ten pravděpodobně hrál Mozart se svou sestrou Nannerl.
    Těmito koncerty virtuózního rázu Mozart fixoval podobu žánru, který v něm měl svého skutečného "vynálezce". Na základě rozdílné tradice a vycházeje z nestabilizovaného formálního rámce musel skladatel systematicky hledat konečný tvar, který by se stal jakýmsi archetypem. Bylo to něco podobného, co v oblasti symfonie a smyčcového kvartetu učinil, Haydn.
    Avšak ještě jednou se Mozart choval opačně než Haydn se svou mentalitou zavádějící všude pořádek: místo aby setrval jen u jedné formální normy, sáhl k expresivnímu výběru. Je totiž pravda, že ve výstavbě tří vět (sonátové allegro - adagio - finále podle uspořádání posledních koncertů) jsou značné odchylky, nejčastěji ve finále, kde Mozart vynikal vynalézavostí velmi efektivních řešení plných fantazie při současném zachování tradičních prvků (menuet) nebo se uchyloval k novátorským spojováním ronda, variací, sonátové formy a kontrapunktické osnovy. Kromě toho základ hudebního projevu jako vždy u Mozarta spočívá v bohatství myšlenek a jejich výběrovém využití víc než v přítomnosti dvou myšlenek v sonátové formě, na motivické práci haydnovského typu, na prosté ornamentice ve variacích a dalších obvyklých postupech druhé poloviny 18. století, které se od C. Ph. E. Bacha staly normou především v německé hudbě. Mozart zapojoval do hry všechny prvky získané přímým poznáním západoevropského symfonismu, s nimiž se dostal do styku během cest v mládí a které šťastně spojil s národní tradicí.
    Od období následujícího po Únos ze serailu (1782) se započala tvorba téměř nepřetržité řady patnácti koncertů, která dospěla až k Pražské symfonii (K. 504) a k Figarově svatbě (1786): tři z nich patří do let 1782-1783 (K. 413, 414, 415), šest do roku 1784 (K. 449, 450, 451, 453, 456, 459), tři do roku 1785 (K. 466, 467, 482), tři do roku 1786 (K. 488, 491, 503). Je významné, že většina těchto koncertů znamenala Mozartův umělecký i společenský vrchol ve Vídni: subskripční večery, na nichž skladatel vystupoval jako koncertní umělec, byly schůzkami, na nichž nechyběla vybraná vídeňská společnost. Dvěma z těchto koncertů je dáván název Korunovační: jak K. 459, tak K. 537, který patři spolu s K. 595 k Mozartovým vrcholným tvůrčím výkonům, byly provedeny téže Frankfurtu v únoru roku 1790 u příležitosti korunovace nového císaře Leopolda II. Tehdy byl Mozart už jen stínem někdejšího bouřlivě oslavovaného skladatele - virtuosa. Vídeň na něho zapomněla, možná zmatena Donem Giovannim, možná jí prostě odpadl od srdce člověk, který býval pod ochranou císaře Josefa II., ale který byl s ohledem na svou neuměřenost v oblasti společenské obezřetně odsunut stranou v době restrikcí vůči zednářství, které samo bylo na rozpacích z přílišné pokrokářské horlivosti tohoto svého málo rozvážného skladatele.
    V Mozartově katalogu figurují koncerty pro různé nástroje jako svědectví skladatelových mnohostranných zájmů o vztahy mezi různými individuálními témbry a orchestrem, které nabízely různá řešení výrazové složky a hodily se ke zkoumání jiného složitého vztahu Mozartem pozorně sledovaného: vztahu mezi harmonií a jejími témbrovými výslednicemi.
    Po představení Zahradnice z lásky v Mnichově roce 1775 vzniklo během několika málo měsíců pět houslových koncertů (další dva jsou považovány za sporné), které tvoří významnou kapitolu v dějinách houslové virtuozity: Mozart získal v tomto oboru dostatečné znalosti od svého otce, autora houslové školy publikované v roce 1756. Navíc během svých cest do Itálie a do Londýna poznal virtuozitu houslistů italské školy, vycházející z Tartiniho a Corelliho žáků rozptýlených po celé Evropě a aktivních v dalším rozvoji virtuozity v Paříži, Londýně i v samotné Itálii. Nejzdařilejší výsledek v houslových koncertech, zejména v K. 218 a K. 219, spočíval v dosažení virtuozity uvnitř rodícího se Mozartova symfonismu. Obdobné brilantní výsledky se ukázaly v koncertu K. 191 pro fagot, v Koncertantní symfonii K. 364 pro housle a violu, ve dvou koncertech pro flétnu (druhý je přepracováním koncertu pro hoboj), které spadají do posledních salcburských let. K salcburskému klimatu se hlásí také čtyři koncerty pro lesní roh, složené ve Vídni mezi léty 1782 a 1786, z nichž tři byly jistě věnovány salcburskému virtuosovi Ignáci Leutgebovi. Konečně, můžeme-li užít dost vágní termín galantní styl, obecně užívaný pro hudební literaturu druhé poloviny osmnáctého století určenou amatérům, nemůže být použit lépe než u koncertu K. 299 pro flétnu a harfu, který Mozart napsal v Paříži na objednávku dvou amatérů, vévody Guinesse a jeho dcery.
    Mozartova symfonická tvorba se uzavřela v koncertech během pozvolného vývoje, která v sobě zahrnuje různé žánry od mladistvých kasací (varianta serenády) k serenádám a symfoniím. Přesto nelze přehlížet okouzlující doplněk sestavený ze sérií německých tanců, kontratanců a menuetů, vzniklých v roce 1791 a zahrnujících do dvanácti čísel Kőchelova katalogu od čísla 599 do čísla 611 (s výjimkou čísla 608, které obsahuje skladbu pro mechanické varhany).