Mezi první skladbou nazvanou Apollo a Hyacinthus, provedenou v roce 1767 při univerzitní slavnosti v Salcburku, a velkým úspěchem vážné opery představené obecenstvu 29. ledna 1781 v Mnichově, Idomenea, mladý Mozart získal velmi bohaté a především rozmanité divadelní zkušenosti. Stačily by poctivému profesionálovi na to, aby udělal štěstí.
    Někteří odborníci mají sklon k přeceňování italských prací, z velké části určených pro Milán. Mozart zkoušel různé žánry, vážnou operu: Mitridate re di Ponto (1770) a Lucio Silla (1772); divadelní serenatu: Ascanio in Alba (1771), Sogno di Scipione (1775); komickou operu: La Finta Semplice (1769) a La Finta Giardiniera (1775); oratorium: La Betulia Liberata (1771). Šlo však většinou o zastaralé věci, aspoň libreta byla skoro všechna vzata z repertoáru vycházejícího z Metastasia. I komické opery byly složeny na repertoárová librat, pro La Finta Semplice je napsal Marco Clotellini podle Goldoniho, pro La Finta Giardiniera to byl s největší pravděpodobností Raniero Calzabigi.
    Když pro nic jiného, tak vzhledem k budoucímu vývoji měly svou hodnotu jiné zkušenosti zdánlivě menší, které se také nehodily k tomu, aby zařadily Mozarta do velkého divadelního okruhu, k němuž jej popoháněl jeho otec Leopold.
    Například singspiel Bastien und Bastienne napsaný podle předlohy francouzské komické opery, který byl proveden ve Vídni v roce 1768 v domě slavného vědce Antona Mesmera, byl z jedné strany odlitkem analogických oper Gluckových a z druhé to byl první Mozartův kontakt s německým vokálním projevem. Bylo to tak poprvé, a ne náhodou, co skladatel přišel do styku s významným zednářem, právě s Mesmerem. Německá opera byla cílem zednářů v jižních německých zemích, ve Falci, Bavorsku a Rakousku. Ze zednářského prostředí přišla mladému skladateli objednávka na scénickou hudbu k dramatu Thamos, König in Ägypten od Tobiase Philipa von Gebler.
    K velkému setkání s plánem na německé divadlo došlo však v létech 1777-1780 a připravilo nepochybně Únos ze serailu, první operu Mozartovi zralosti.Cestou do Paříže se Mozart zastavil v Mannheimu, který byl tehdy z vůle falckého kurfiřta Karla Theodora centrem národní kultury. V Mannheimu viděl německou operu Günter von Schwarzburg od spisovatele Antona Kleina a skladatele Ignaze Holzbauera, ale především poznal Rosamundu od Christopha Martina Wielanda, jednoho z největších německých intelektuálů té doby, s hudbou neznámého autora Schweitzera. Při návratu z Paříže, když už byl dvůt přestěhován z Mannheimu do Mnichova, kde Karl Theodor získal s pomocí pruských zbraní nástupnictví po Maximiliánu III., Mozart viděl v Mannheimu několik melologů (melodramů) od Jiřího Bendy, mezi nimi Medeu, a velmi to na něho zapůsobilo, tak silně, že přijal nabídku, aby složil také něco takového, Semiramis. V Mnichově viděl Alcestu, další operu od Wielanda a Schweitzera.
    Mozartova otce velmi podráždilo, že se jeho syn zabývá podobnými plány méně významnými, ve srovnání s plány slibující víc na poli finančním, s plány na italskou operu. Avšak bezprostředně před tím, než Wolfgang Amadeus dosáhl v Mnichově velkého úspěchu s Idomeneem a opakoval tak úspěch, kterého už dosáhl v roce 1773 Zahradnicí z lásky, německá opera se prezentovala s samotném Salcburku zásluhou kočovné operní společnosti impresária jménem Böhm. Mozart se pokusil o překlad a německou úpravu Zahradnice z lásky a plánoval Zaidu, ta však zůstala nedokončená. Námět byl obdobný jako u Únos ze serailu. Mezi Mozartovi divadelní zkušenosti patří konečně první setkání s Emanuelem Schikanderem, budoucím libretistou Kouzelné flétny, který v roce 1780 provozoval v Salcburku divadelní stagionu a uváděl na scénu Beaumarchaisova Lazebníka sevillského a Diderotova Otce rodiny, to jest dvě komedie, kterí znamenaly nový, měšťanský kurs v pařížském divadle.
    V italské tvorbě se Mozart držel běžných žánrů, tak jak mu to jako první ukázal Christian Bach v průběhu přátelských styků zrozených v letech 1764-1765 v Londýně: stylem mladého Mozarta byl zkrátka onen uhlazený, vysoce virtuózní styl rozšířený v evropských hlavních městech. V komplikovaném ději Mithridata a v Askaniovi v Albě šlo o postupy věnující mimořádnou péči formě. S Luciem Sillou se v Mozartovi znovu probudil dramatický sklon, který mohl konstatovat také v Gluckových operách Orfeus a Alceste: v ději, v němž jsme svědky nešťastné lásky Junie a Caecilia a účastníky impozantní scény přísahy na Mariově hrobě, jsou některé prvky, které dávají tušit Mozartovu dramaturgii. A v tomto smyslu se první zralost ukázala ve velkých rozměrech, ve vznešeně dramatické intonaci "alla Gluck" a v líbezné neapolské kantiléně v Idomeneovi. Tato opera, která pro tu chvíli popírala Mozartovo úsilí o německé divadlo, představuje plné přizpůsobení mezinárodní vážné opeře osmdesátých let, v níž podněty tragédie lyrique na italské osnově byly už hotová věc a byly korunováním oné "reformy", která byla základem opery druhé poloviny osmnáctého století od Jommeliho ke Gluckovi.
    Avšak v této mladistvé tvorbě se objevují osobitější rysy v opeře Bastien a Bastienka, například v kouzelnické scéně vtipně narážející na Mesmerovy teorie a především v Zahradnici z lásky, která může být považována za opravdové "malé veledílo" tohoto Mozartova období. Podle vzoru italských operních skladatelů, zejména neapolských, jako byl Paisiello, se tam objevuje propojení vokálního a instrumentálního živlu, které Mozart, už zkušený autor orchestrálních skladeb, náležitě zdokonalil.