Potřebuje Mozartova hudba dlouhé vysvětlování? Sotva. Hudba tohoto neporovnatelného skladatele vklouzne do každého ucha, které se jí otevře. Slov vlastně netřeba.
     Proto lze také mši Missa brevis C dur (K. 317) naslouchat stejně jako sedmnácti chrámovým sonátám pro varhany a orchestr - čistě instrumentální hudbě z téhož desetiletí - aniž by nás "rušilo" slovo.
     A přece: Tato mše není jen skladbou instrumentální,je to také dílo slov. Mozart tu zhudebnil neměnné texty římské mše, které po tisíc let vzdorovaly změnám, které nejpozději od 15. století soustřeďují na sebe pozornost skladatelů chrámové hudby a jsou zhudebňovány jako cyklus: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus s Benedictus a Agnus Dei, pět různorodých klasických strukturálních prvků katolické oslavy eucharistie.
     Již záhy se Mozart stal také skladatelem chrámové hudby. V deseti letech složil své první Kyrie (K. 33), ve dvanácti napsal první mši (K. 49), po níž následovalo dalších sedmnáct. Nad poslední, velkolepou, ale nedokončenou mší, nad svým Rekviem zemřel. Více než šedesát skladeb z oblasti chrámové hudby - nezapomeňme na dvoje nešpory a čtyři litanie - zahrnuje seznam Mozartových děl. Vskutku, jeho mše rozhodně nejsou jen "zakázkovou hudbou", okrajovou tvorbou. Co tedy jsou? Jaký je jejich výklad? Jak lze určit jejich účinek? Hudba, chrámová hudba, Mozartova hudba - opium lidu? Lze položit takovou otázku?

Salcburk na jaře 1779: Mozartovi bylo 23 let, když - jako dvorní a dómský varhaník zemského knížete arcibiskupa Colloreda - složil tzv. Korunovační mši. Název nepocchází od něho, mše byla takto pojmenována, protože podnět k ní byl spatřován v korunovaci zázračného obrazu poutního kostela Maria Plain nebo ve slavnostní korunovaci Leopolda II. nebo Františka II. Pravděpodobně však bylo toto dílo (ukončené 23. března 1779) určeno pro velikonoční slavnost v salcburském dómu, kde byla tato mše poprvé provedena.
     Salcburk 1779 - musíme si představit, že město a země byly ovládány typickým představitelem evropského feudalismu, systému, který dokázal spojit církevní a světskou moc ve všemocnou syntézu: v paradoxní postavu zemského knížete arcibiskupa. Současný držitel úřadu byl reformám nakloněný hrabě Hieronymus Colloredo. A výsledkem jeho reformátorského nadšení - tak bychom to dnes nazvali - byla reforma liturgie. Mše měla trvat krátce, a to nikoli z amuzikálního rozmaru církevního hodnostáře, nýbrž z osvícené pastorální péče: mělo se zabránit koncertantní bezbřehosti chrámové hudby, jak se projevovala především v italském virtuózním umění využívajícím kastrátů a primadon; chrámová hudba se měla opět začlenit do liturgie. Pro mladého dvorního skladatele, jakým byl W. A. Mozart, to byla výzva. Vyžadovala se krajní stručnost, formální soustředěnost. "Tento způsob komponování vyžaduje zvláštní studium" - napsal Mozart Padre Giambattistovi Martinimu (12), jednomu z nejvýznamnějších italských hudebních teoretiků. Mozart, rodák ze Salcburku, který jak známo neúnavně studoval všechny hudební styly a žánry, a tedy také chrámové skladby Haydnovy, Richterovy, Wagenseilovy, jakož i italských a francouzských skladatelů, on, který se od všech učil a nikomu nepropadl, který byl vybaven fantastickou hudební pamětí, vzal tuto výzvu zcela osobitě za svou. Výsledkem je Missa brevis C dur - tedy "Krátká mše".
     Mše jako předmět skladby. Je třeba povšimnout si předpokladů, svébytných zákonitostí. Slovo liturgického textu skýtá podklad. Mozart jej nechal netknutý. Nedovolil si vynechat něco z textu, jak to tehdy bylo obvyklé; později např. Franz Schubert nápadným způsobem pravidelně vynechával v Credu verš "o jediné, svaté, všeobecné (catholica) a apoštolské církvi" (a porůznu i jiné partie). Mozart tak vytvořil dílo, které je po stránce textové svrchovaně srozumitelné a po stránce kompoziční techniky není mechanicky složeno z jednotlivých částí, jak to později kritzovali romantikové na "mozartovsko-haydnovské škole" (Robert Schumann). Nikoli, máme tu před sebou klasicky celistvé dílo: stylisticky homogenní nikoli pouze průběžně dodržovanou, jen zřídkakdy modulovanou základní stupnicí C dur, nýbrž i spojením sboru a orchestru. První částí Kyrie se po střední části Christe eleison opakuje ve variacích, Credo má formu ronda a konečně andante z Kyrie se ještě jednou vrací v závěru, v Agnus Dei. Jde o vědomě využité kompoziční prvky, které propůjčují celku promyšlenou ucelenost.
     Zemský kníže arcibiskup Colloredo byl sice nakloněný reformám, ale byl to i člověk vládnoucí tvrdě, a když to považoval za nutné, i brutálně. Autokrat v biskupské sutaně. Rodina Mozartových to pocítila na vlastní kůži. Dva roky před touto mší požádal Mozart arcibiskupa o propuštění, aby mohl z nemilovaného, tísnivého, klerikálního Salcburku odejít do Paříže. Důsledek: také jeho otec, dvorní hudebník, byl propuštěn z arcibiskupských služeb. V dopise otci z cesty do Paříže si Mozart nedává ubrousek před ústa: "Myslíme si, že muftí H(ieronymus) C(olloredo) je kokot, ale Bůh že je soucitný, milosrdný a laskavý." (13) Dvacetiletý Mozart, doprovázený matkou, po příjezdu do Paříže hledal štěstí jako umělec, ovšem marně, navzdory pěkným skladbám (Les petits riens, koncerty pro flétnu, Pařížská symfonie a sonáta A dur). Naopak, cesta do Paříže skončila katastrofou, příštího léta (3. července 1778) tam zemřela jeho matka.
     Paříž - město Ludvíka XVI. a Marie Antoinetty (zázračné dítě Wolfgang ji znalo z Vídně), ale také město Voltairovo. Byla to doba, kdy se kritický, svébytný duch osvícenství stále více dostával do konfliktu s církevním a státním feudalismem a absolutismem. V témže roce 1778 zemřel Voltaire, jemuž byl odepřen křesťanský pohřeb! V Paříži se tedy Mozart ocitl vprostřed stále konfliktnější, stále napjatější atmosféry. Zdalipak jako údajně nepolitický člověk, který se posmíval kněžím a mnichům a nicméně později se stal svobodným zednářem, tušil, že Voltairem a osvícenci opovrhovaný ancien régime, onen svazek trůnu a oltáře, směřuje ke svému zániku, zatímco on sám se na zcela světském a přece "katolickém" francouzském dvoře účastní tichých mší s koncertním doprovodem (varhany nebo velké motety)? Zdalipak zaslechl Voltairovo po Paříži šířené provolání "Ecrasez l’infame" - "Zničte hanebnici!" - tj. pochopitelně katolickou církev? Zdalipak Mozart, který naprosto nebyl revolučně zaměřený, zato zcela soustředěný na hudbu, tušil, že arcibiskup hrabě Colloredo, kterého tak nenáviděl, proti němuž se měl - aby uchránil svou občanskou a uměleckou nezávislost - stát "revolucionářem", bude posledním vládnoucím církevním zemským knížetem v Salcburku? Arcibiskup to rozhodně netušil.
     Mozart se na otcovo přání vrátil do salcburského "otroctví" v lednu 1779. Také v Rakousku se hlásila ke slovu moderní doba po smrti Marie Terezie v roce 1780 reformami císaře Josefa II., osvíceného, "korunovaného revolucionáře". Za Josefa II. bylo zrušeno nevolnictví, byl vydán toleranční patent pro židy, byla nařízena sekularizace a zrušení zhruba 700 klášterů, což, jak musel Mozart poznat, nebylo pro šíření a uvádění čistě varhanních skladeb příznivé.
     Ohlašuje se doba epochálních změn. Z perspektivy sociálně historické dochází v Mozartově hudbě k obratu od objednávkové hudby, příznačné pro staré skladatele závislé na knížatech od Bacha po Haydna, k hudbě měšťanských nezávislých umělců, jako byli Beethoven nebo Schubert.
     Proč o tom všem mluvím? Protože ten, kdo dnes slyší Korunovační mši, nesmí zapomenout na hřmění a bouřkové mraky, které se stahovaly nad dobou a které se vybily v roce 1789 ve velké revoluci v Paříži. Trůn byl smeten a oltář na dlouho otřesen. Moderní pojetí státu a společnosti si razilo cestu proti středověké feudální církvi. Missa brevis tedy - chrámová hudba deset let před výbuchem sopky v Paříži, před Francouzskou revolucí a Deklarací práv člověka a občana. Víme-li o tomto hřmění, o propasti, do níž se doba brzy zřítila - pak nasloucháme i mohutnému Kyrie C dur této mše jinak, jinak slyšíme ono "Pane, smiluj se nad námi!"

Jakmile Mozart už nebyl vázán povinnostmi k salcburskému "žebráckému dvoru", byl s to vyloudit z Kyrie ještě zcela jiné tóny. "Lehkost", kterou arcibiskup Colloredo v lehkovážné rokokové době vyžadoval od svých dvorních skladatelů, brzy již nebyla na místě. Když se i pro něho osobně blížily těžší časy, komponoval Mozart, který po celý život usiloval o dobrý chrámový hudební styl, jinou chrámovou hudbu a dával zaznít vážnějším tónům - o rok později to bylo jeho temně slavnosstní mnichovské Kyrie d moll (K. 341) a pak především ono mohutné torzo Mše c moll 1782 (K. 427), která by se mohla zařadit mezi Bachovu Mši h moll a Beethovenovu Missa solemnis, kdyby ji byl Mozart mohl dokončit. Avšak v roce 1791, dva roky po vypuknutí revoluce, Wolfgang Amadeus Mozart zemřel.
     Kyrie, Pane, smiluj se - to je prastarý výkřik křesťanstva. Původní antické zvolání velebící panovníka či boha se pro křesťanství stalo voláním obce ke Kristu a litanií a vytlačilo v Římě kolem roku 50 po kristu obvyklé přímluvy. V Korunovační mši zůstává výrazem dětsky bezvýhradné důvěry v boží slitování. Mozart ve vztahu k Bohu a Kristu vytváří hluboce nadějnou, útěšnou hudbu, která, byla-li zamýšlena jako velikonoční hudba, je s to vyzařovat dokonce triumfální jistotu vítězství. Hutné, mohutné, slavnostní Kyrie je výrazem Mozartovy vlastní, sice osvícenské, nicméně samozřejmé křesťanské víry. Mozart jistě nebyl náboženský myslitel nebo teologická hlava, rozhodně nebyl zbožný fanatik a v soukromém životě už vůbec nebyl žádný svatoušek. A přece: kdo skládá takovou hudbu, pro toho je víra "skrytým středobodem". A proto je Kyrie výrazem radostné, utěšené jistoty: Pane, smiluj se nad námi! Ano, Pane, smiluješ se nad námi!
 

Po Kyrie následuje Gloria, křesťanská oslavná a prosebná modlitba podobná žalmům, původně první skutečný zpěv, hymnus, ordo missae. Vznikl ve 4. stol. ve východním Středomoří původně jako děkovný a slavnostní zpěv, na Západě se stal od 6. stol. součástí oslavy eucharistie. Skládá se z tří elementů hymnu a tvoří tak syntézu židovské a křesťanské duchovnosti. Je tu oslava andělů ve Svaté noci ("Sláva Bohu na výsostech..."), je tu chvála jediného Boha zakotvená v hebrejské bilbi a uzpůsobená Novým zákonem ("Benedicimus te, chválíme Tě...") a jsou tu konečně prosby směřované ke Kristu, Pánu a jednorozenému Synu Otce ("Domine, fili unigenite"). Není to triadický zpěv, nýbrž odedávna stejně rozšířený zpěv binární určený Bohu a jeho Synu. U Mozarta je to zářivý hymnus jásavě vzývající jedinečnou jednotnou harmonií bez honby za efekty a bez rokokové hravosti.
     Ptám se: Je to všechno ještě "chrámový styl"? Není to snad čistě světská hudba sotva rozeznatelná od hudby operní (opera seria nebo operní symfonie)? Není tato hudba zcela a naprosto nechrámová a neliturgická ve srovnání právě s gregoriánskou nebo s tvorbou takového Palestriny? To byl velmi rozšířený názor v 19. století, kdy francouzský opat Dom Guéranger propagoval údajně starořímský gregoriánský chorál jako jediný chrámový ideál, a tedy jako univerzální normu chrámové hudby. Podobně bezpochyby smýšlel v Německu rovněž romanticky zaměřený reformátor chrámové hudby a zakladatel spolku Allgemeiner Deutscher Cäcilienverein (Všeobecný německý spolek sv. Cecilie) v r. 1867, Franz Xaver Witt. Pro něho (stejně jako pro H. Kretzschmara) byly Mozartovy mše důkazem "úpadku chrámové hudby". Při Korunovační mši, z níž jedno či dvě místa po letech zazněla znovu i v operách, se Witt dokázal rozhořčit nad tím, že se "v kostele používá opera sestávající ze samých nemravností, které jsou zachyceny jen kvůli hudbě dýšící vilností..." Avšak protiosvícenští zastánci liturgické restaurace 19. století, novogregoriáni příbuzní s novogotiky, novoromantiky a novoscholastiky, kteří nyní místo rozumu zbožšťovali tradici a chtěli vést ostrou hranici mezi sakrální  a profánní hudbou, nevěděli nebo nechtěli vědět, že chrámový styl jako takový neexistuje.
     Nebyly některé středověké církevní gregoriánské melodie původně světské písně, a to dokonce milostné? Nevycházely některé mešní skladby z tanečních či válečnických melodií? A co varhany, podle puritánských ceciliánů v kostele jediný přípustný nástroj (bez orchestru!)? Nebyly snad ve středověku, renesanci a baroku veskrze světským, navýsost lidovým nástrojem doprovázejícím i taneční hudbu? A velký skladatel chrámové hudby Johann Sebastian Bach? Neodmítal i on, stejně jako Mozart. zásadní dělení hudby na světskou a duchovní a nepoužil bez jakýchkoli zábran ve vánočním oratoriu hudbu ze světské blahopřejné kantáty Herkules na rozcestí? A Palestrinov hudba a capellaaklasická vokální polyfonie, jež odmítala dokonce i doprovod varhan a která se při změně hudebního stylu zachovala a ustrnula jako "základní princip starého stylu" (Helmut Hucke)? Je pro dnešní uši tak značný rozdíl mezi ní a tehdejším světským madrigalem? Nikoli, tato údajně vzorová chrámová hudba 16. století rozhodně nebyla o nic méně časově vázána než hudba Mozartova; typ jeho salcburských mší došel dokonalosti v Korunovační mši. Styl chrámové hudby jako takový neexistuje. Dělení na sakrální a světskou hudbu je ahistorické.
     "Sláva na výsostech Bohu" - lze si představit větší kontrast, než je mezi tímto textem, touto hudbou a životem jejího skladatele? Větší kontrast mezi Mistrem, který je tu již "nedosažitelným klasikem krásy v hudbě", a tím, jak se k němu choval autokratický arcibiskup? V roce 1781, když Mozart podal žádost o propuštění, vynadal mu arcibiskup do "lumpů, všiváků a kreténů" a jeho hofmistr, hrabě Arco, Mozarta po třech nezodpovězených žádostech o propuštění kopancem vyhnal z audienčního sálu. S Mozartem se jednalo jako s prašivým psem, byl zbaven důstojnosti pány "nahoře", kteří všechnu důstojnost reklamovali pouze pro sebe. Nicméně prozřetelnost je spravedlivá: Mozartův církevní kníže, kterého v roce 1800 Francouzi vyhnali z jeho arcidiecéze a způsobili tak jeho pád, se musel dožít vzestupu svého někdejšího varhaníka a koncertního mistra ke světové slávě. Zemřel až v roce 1812, více než 20 let po Mozartovi. Co se asi dělo v nitru hraběte, když zjistil, s kým to jednal jako se sloužícím, on, který svému dvornímu skladateli Mozartovi přikázal, aby přijel do Vídně, a tam ho umístil mezi dvorní čeleď? On, který vzpurnému geniálnímu skladateli,  v němž se stále silněji probouzelo měšťanské sebevědomí, zakázal veřejně koncertovat, byť to bylo na koncertech dobročinných? On, vybavaný veškerou arogancí feudálně absolutistické moci, který přímo vyprovokoval koncertního mistra k podání žádosti o uvolnění a konečnou roztržku? "O Salcburku už nechci nic slyšet," napsal Mozart tenkrát svému otci, "nenávidím arcibiskupa přímo nepříčetně" (14).
     Ne, s knížecími a klerikálními represemi byl za několik let konec, když vypukla v Paříži revoluce a padaly hlavy. Tam už nemohlo být ani řeči o "Gloria in excelsis Deo". Ovšem ani o "pax, pax, pax" (v Korunovační mši opakováno třikrát s maximálním důrazem), o "pokoji lidem dobré vůle"! Sláva Bohu? V neposldní řadě právě mnoha představiteli církve praktikovaná feudální arogance moci vedla k tomu, že v Paříži kolovalo heslo "Kněží na lucernu!" Mnozí lidé teď byli proti jakékoli víře v Boha, protože knížatům, biskupům a kněžím vládnoucím z boží milosti sloužil Bůh jen jako prostředek k tomu, aby bránil šíření světla rozumu a udržovali lidi v nesprávnosti a nesvobodě. Ateismus - poprvé ve světových dějinách politický program! 10. listopadu 1793 byl křesťanský Bůh, jemuž se ještě před tuctem let v korunovační mši zpívalo Gloria, v chrámu Notre-Dame v Paříži sesazen a jako protibůh proklamován ateistický rozum. Jemu a nacionalistickému státu se nyní zpívalo Gloria ave jménu vlasti se důsledně volalo do velké národní války: "Allons, enfants de la Patrie..." Namísto Gloria - Marseillaisa.
     Až do našich časů - vzpomeňme na jihoamerické diktátory neboo na franktistické Španělsko - byla  a je církev oporou asociálního, úplatkářského a úpadkového "ancien régime". A přece, poučili jsme se z historie? Víme dnes jako křesťané, že zpívá-li se opět Gloria in excelsis Deo, není třeba protestovat proti "svobodě, rovnosti a bratrství", heslu tedy hlásanému ve všech francouzských kostelech. Že chceme-li se zasazovat o mír mezi lidmi, není dnes třeba bojovat proti rozumu a právu, vědě a demokracii. Realistické lidství - opírající se o rozumovou důvěru v Boha - i to je dnes možné. A není to přesně to, co chce v posledku říci právě ono Gloria? Neboť skutečnost, že jásot Mozartova Gloria chvátajícího v tříčtvrtečním taktu: "Chválíme tě, velebíme tě, klaníme se ti, oslavujeme tě, vzdáváme ti díky," že toto jásavé vzývání Ježíše, jediného Pána mezi pány tohoto světa, se láme do moll právě v místě, kde se mluví o odpuštění hříchů a o "miserere", ukazuje, že Mozart - jako čtrnáctiletý v Sixtinské kapli podle sluchu zapsal slavné Allegriho Miserere, jehož noty se pod pohrůžkou církevního trestu nesměly ani kopírovat, ani půjčovat - v protikladu k optimismu století realisticky ocenil onu rozhodující dimenzi lidství, týkající se pochybení a provinění.
 

"Sláva na výsostech Bohu a pokoj, pokoj, pokoj lidem na zemi." Jak vypadá spojení hudby a víry v této Mozartově mši? Ne, Mozartova mše není poselstvím víry, jakými jsou mše a kantáty Bachovy nebo oratoria Händelova. Ale není to ani hudba subjektivně nábožně prožitého obřadu ve stylu Schubertově. A už vůbec to není romantické, křečovité osobní hudební vyznání ve stylu Brucknerově. Je to mše komponovaná univerzální řečí tónů, dílo odmítající jakoukoli bigotnost, dílo osvícené katolické zbožnosti, již lze srovnat s prosvětlenými, radostnými barokními a rokokovými kostely, v nichž se uvádí. Není to však jen hudba hraná při bohoslužbě, nýbrž (jak právem dokládá K. Hammer proti K.G. Fellererovi) hudba bohoslužby, "exegetická liturgie". Mozartovy ideály zbožnosti a hudby jsou prostě jiné, než byly ideály před ním a po něm. Svou dokonalostí tvoří jeho zhudebnění mešních textů nejen duchovní a smyslový prostor pro mši, nádherný a zároveň příjemný rámec a slavnostně zbožnou atmosféru. Nikoli, tato hudba sama je slavnostně znějící liturgií, která dává hudebně zaznít liturgickému textu. Celkem vzato tedy liturgická hudba vykládající text, hudba, jež svou krásou, čistotou a dokonalostí skýtá tušení o věčných, radostných vesmírných tónech věčné slávy - o "vita venturi saeculi", o "životě budoucích věků", k němuž se v závěru hlásí Credo.
 

Credo, vyznání víry, používané nejprve při křtu, bulo (v podobě stanovené koncilem nicejským a konstantinopolským) převzato z východní liturgie do španělské a francké a odtud po roce 1000 do římské mše. Od té doby náleží k obvyklé nedělní a sváteční bohoslužbě. Po stránce hudební nejde v Credu o hymnus, jako tomu bylo v Gloria, nýbrž o vyznání.
     Credo v Korunovační mši začíná mohutným vyznáním k jedinému Bohu, které se ostentati opakuje na konci, uprostřed závěrečné fugy. Kontrastně, nicméně vyváženě se v tomto nejdelším a nejobsažnějším zpěvu střídají slavnostně vyšperkované a lyricky emocionální pasáže. Podle F. Grillparzera byl Mozart hudebník, který "nikdy neučinil příliš málo, ani příliš mnoho, který vždy dosáhl, a nikdy nepřekročil svůj cíl". Ale protože to byl rozený dramatik, komponoval zde více než jinde hudbu z textu, který se trinitárně rozvíjí ve třech částech: vyznání víry ve všemohoucího Boha a Otce, Stvořitele nebe a země. Pak v Ježíše Krista, Syna, který se stal člověkem, v Ukřižovaného a Vzkříšeného. Nakonec pak v oživujícího Ducha svatého. Jediný pevný bod v tomto teodramatu, neobyčejně naléhavý, zdůrazněný sólovým kvartetem, je poselství inkarnace: "a stal se člověkem". V mohutném chóru "Et crucifixus"  se překvapivě láme do hlubokého molu, po němž v zářivém C dur následuje poselství o vzkříšení.
     Ústřední bod a bod obratu v Credu je tedy jemně a téměř nesměle komponované poselství o Synu božím, který se stal člověkem. Víra v Ježíše jako Syna božího pro Mozarta bezpochyby neznamenala teologický problém. Platí to však i dnes? Nelze přehlédnout, že bezpočet lidí, i těch, kdo vyslechnou Mozartovo zhudebnění Creda, už není schopno víru v Ježíše jako Syna božího, který se stal člověkem. Příliš jim zní jako ideologie, iluze, projekce.
     Neukázal snad Ludwig Feuerbach, bývalý teolog, který radikalizoval francouzské osvícenství, v polovině 19. století jednou provždy, co se skrývá za vírou v Syna božího, který se stal člověkem? Nic jiného než víra v člověka, který se stal bohem! A vskutku: Historický konflikt mezi křesťanem a moderním občanem, v němž Mozartova zbožnost ještě neutrpěla smrtelnou újmu, o dvě generace později u Feuerbacha skončil ateizmem; ateizmem coby zdánlivě pravým humanismem. Neboť mnoho lidí v 19. století přijalo za své Feuerbachovo credo: namísto víry v Boha víra v člověka, namísto víry v Boha, který se stal člověkem, víra v člověka, který se stal bohem. Chápání Boha jako pouhého odrazu lidské projekce, božství jako obecného lidství promítnutého na onen svět. Takto vidí Feuerbach budoucnost: "Namísto víry nastoupí nevíra, namísto bible rozum, namísto náboženství a církve politika, namísto nebe země, namísto modlitby práce, namísto pekla materiální bída, namísto křesťana člověk."
     Také na to musíme pamatovat, nasloucháme-li dnes křesťanskému Credu: Není víry,která by se dnes mohla vyhnout kritice náboženství. Není víry, která by se dnes nemusela radikálně vyrovnat s podezřením, že jde o pouhou projekci. Není víry, která by sama na sebe radikálně neaplikovala nástroje kritiky náboženství. A přesto dnes víme, že moderní přehodnocení všech hodnot neuchránilo člověka před nelidskostí a barbarstvím, že prorokovaný "zánik křesťanství" nenastal. A také argument projekce je demaskován, vždyť mé projekci, jež je koneckonců spojena s každou lidskou vírou, nadějí a láskou, může ve skutečnosti odpovídat něco velmi reálného, totiž skutečnost Boha. Ne, osvícený optimismus Feuerbachův, že s analýzou projekcí Boha zmizí sama od sebe i víra v Boha, je dnes sám iluzí. "Credo in unum Deum".
     A přece: Žádný teolog nemůže popřít, že v Credu téměř ani slova - počínaje slovem "Bůh" až po výpovědi o "panenském porodu", "sestupu do pekel", "nanebevstoupení" a "věčném životě" - které by nevyžadovalo kritický převod do soudobého myšlení a soudobého jazyka. Jistě, všechno jsou to posvátné liturgické texty, které ovšem nemají být odstraněny. Každé slovo však vyžaduje, aby bylo nově pochopeno.
 
 

To platí nejen o Credu, nýbrž rovněž o čtvrtém strukturním prvku římského mešního pořádku, který obsahuje nejstarší a nejslavnostnější biblický text - trojí zvolání serafínů "svatý", které uslyšel prorok Izaiáš ve svém vidění: "Svatý, svatý, svatý..."; Sanctus, které Mozart cele dává zpívat sboru, tedy obci. Sanctus: snad podle vzoru židovské modlené bohoslužby (kadiš) bylo trojí zvolání "svatý" nebo "trishagion" brzy přejato do liturgické církevní modlitby a od 5. století uzavírá prefaci, první část eucharické modlitby.
     O nutnosti interpretace platné pro dnešní dobu svědčí nový německý překlad Dominus Deus Sabaoth. Dnes se již do němčiny nepřekládá jako "Bůh zástupců", nýbrž jako "Pán všech mocností a sil". Tento třikrát svatý Bůh je také pro proroky Starého zákona neviditelný. Podle Iziáše je viditelný pouze lem jeho pláště v chrámu. Mladé křesťanstvo však už není zaměřeno na jeruzalémský chrám (mezitím zničený) a na svátost, nýbrž na vesmír, který jako celek svědčí o nedotknutelné vznešenosti Boha. Jde o to, že by měla být odhalena skrytá svatost Boha - v jeho slávě ozařující svět. Proto se prraví: "Nebe i země jsou plny slávy."
     Bylo by vůbec možné, aby skladatel právě této pasáži nepropůjčil triumfální hudební tvar ve forte celého sboru a orchestru? Vždyť právě to je neslavnější okamžik celé mše, bezprostředně před proměňováním: "Toto je mé tělo - toto je má krev." Vzývá tu vznešený boží majestát ve své nadčasové velikosti vyzařující ze všeho stvoření a velebí se prastarým jásavým zvoláním "hosanna", "hosanna na výsostech"; u Mozarta je to velkolepé andante maestoso rytmem příbuzné Kyrie. Avšak víra v "boží majestát"? Je dnes ještě možná?
     Také pokřtěný žid Karl Marx, nejvýznamnější žák Feuerbachův v záležitostech kritiky náboženství, jistě znal "trojí svatost". Nebyl však již toho názoru, že nebe a země jsou naplněny boží slávou. Naopak hlásal, že z kritiky náboženství, jak ji uplatnil Feuerbach, má vzejít kritika rozporů ve společnosti a posléze skutečná revoluce: "Kritika nebe" se musí změnit v "kritiku země": "kritika náboženství v kritiku práva, kritika teologie v kritiku politiky". Náboženství, v neposlední řadě ve svůdné formě hudby, je "opium lidu". Namísto "hosanna na výsostech" mají nyní z hlubin zaznít revoluční fanfáry: "Kritika náboženství končí poučkou, že člověk je pro člověka nejvyšší bytostí, tedy kategorickým imperativem ke zvrácení všech vztahů, v nichž je člověk ponižovaná, ujařmená, opuštěná, opovrhovaná bytost."
     Jistě, opium lidu bývalo náboženství až příliš často, stejně jako hudba - nikoli jen pochodová, také církevní - může zatemňovat mysl, zamlžovat vědomí a svádět. Mnoho křesťanů se ocitá v nebezpečí, že si slavnostní hudbou budou držet od těla svět "tam venku", že se ukonejší náboženskou citlivostí, jakou vytváří hudba, aby nemuseli brát na vědomí praktické problémy doby. Náboženství a hudba jako opium lidu. Kdo by mohl přehlédnout, že také církevní hierarchii dosti často hrozí nebezpečí, že bude slavnostní mší celebrovat pouze sama sebe a triumf boží milosti zaměňovat za svůj vlastní triumf.
     Máme však i opačnou zkušenost: Nejen náboženství, také revoluce může být opiem lidu, také ona byla až příliš často podepřena hudbou. A nebe na zemi nepřinesla Marxova protináboženská socialistická společnost ani jedinému národu tohoto světa. A tak si dnes více lidí než kdy dříve, na Východě i na Západě, klade otázku, zda se lidem na zemi skutečně povede lépe, když se nebe zastíní. Velkoideologie moderny ovšem, a to revolučního sociálního stejně jako evolučního technického pokroku, mezitím zbankrotovaly coby kvazináboženství. A někteří lidé začínají chápat, že namísto věčnému, všemohoucímu, vševědoucímu bohu pokroku je přece jen lepší zpívat slova "velký Bože, tebe chválíme" pravému Pánu, Bohu zástupů, třikrát a nekonečně svatému.

Jde přitom ovšem o to, aby tento jediný pravý Bůh nebyl člověku prezentován opět pod falešnou maskou novofeudální nebo absolutistické světské či duchovní autority, nýbrž aby ukázal svou původní laskavou tvář. Podle celého nového zákona zjevil tuto svou skutečnou laskavou tvář v Ježíši Nazaretském, který je celou bytostí, projevem a činy zpodobením Boha. Slovo boží, které vzalo na sebe podobu člověka. Pomazaný, Mesiáš, který přichází ve jménu božím. "Pochválen buď, kdož přichází ve jménu Boha": "Benedictus qui venit in nomine Domini".
     Benedictus. Má to svůj teologický smysl, že obě části, Sanctus a Benedictus, běžné v bohoslužbách od 5. století, tvořily původně jeden celek, rozdělený jen z programatických důvodů, avšak od reformy liturgie 2. vatikánského koncilu se modlí nebo zpívají pokud možno jako souvislý chvalozpěv. Proč? Protože Bůh a ten, jehož seslal, patří k sobě. Kdo pozná Syna, pozná také Otce. Mozart zhudebnil tento hymnus na Mesiáše v tak líbezně jemném, uvolněném a citlivě zpěvném sólovém allegrettovém kvartetu, že jeho laskavost a vlídnost nemůže být vyjádřena krásněji. Hosanna tedy v závěru části Benedictus také jemu - hudebně je jím důrazně vyjádřena jednota se Sanctus - hosanna také jemu, který přichází ve jménu Páně. Sólový kvartet o tom, který přichází, smí dokonce ještě jednou přerušit mohutný sbor zpívající hosanna.
    Je možné, aby se po všem, co jsme tu slyšeli, ještě vyskytly pochybnosti? Kdo postupuje tak koncepčně, plánovitě a promyšleně a dokáže přenést text do hudby zdánlivě snadno a čistě, ten i z hlediska teologického pochopil, oč jde. Ano, tomu církevní hudba není jen "práce na zakázku", nýbrž "záležitost srdce". Této výrazově bohaté náboženské výpovědi Mozartovy hudby vděčíme za to, že se i dnes uvádí při našich bohoslužbách - na rozdíl od bravurní italské církevní hudby z téhož století, od mší velkých neapolských skladatelů, především Alessandra Scarlattiho. Mozartovi se zřejmě jako žádnému jinému té doby podařilo přes staletí promlouvat k našemu uměleckému hudebnímu a liturgicko-náboženskému cítění. Jeho duchovní hudbu charakterizuje "radostná hloubka shůry".
     Jistě, v Benedictus lze postrádat odkaz trpícího a umírajícího Krista. Avšak ani tento jásavý zpěv svou výraznou a přece delikátní rytmikou rozhodně není dionýský. Mozart, jehož charakter, talent a hudební postupy nebyly ani "apollinské", ani "démonické", rozhodně nemohl postavit proti sobě Dionýsa a Ukřižovaného, jak to později s patosem učinil syn duchovního Friedrich Nietzsche, který ani v mládí nepoznal laskavého Boha. Neboť za dionýskými dithyramby a jejich nenávistnou láskou k nelaskavému, vysoce morálnímu, žárlivému bohu-katovi se skrývají Nietzschovy trpké zkušenosti s reálným křesťanstvím. Tváří v tvář Kristovi tohoto křesťanství se domníval, že by se měl identifikovat s nekonečně trpícím a přece znovu povstávajícím bohem Dionýsem ospravedlňujícím život v celé jeho rozporuplnosti.
     A skutečně: Kdyby "Bůh" byl jen pojem označující protiklad k životu? Kdyby byl pojem "onen svět" vymyšlen, aby znehodnotil tento svět pozemský? Kdyby pojem duše nebo duch sloužil jen k tomu, aby pohrdal tělem; kdyby "spása duše" byla dosažitelná jen v bláznivém koloběhu mezi křečí pokání a hysterií vykoupení? Kdyby se sebezničení stalo znakem hodnoty vůbec, "povinností", "svatostí", "božstvím" v člověku? Kdyby se konečně v pojmu "dobrý člověk" stranilo všem slabochům, lidem nezdárným, trpícím samými sebou proti silným, pozitivním, s jistotou hledícím do budoucnosti a budoucnost zaručujícím? Jestliže by křesťanská morálka a dogmatika znamenala toto vše, pak, ano, pak by bylo třeba být "Dionýsem proti Ukřižovanému". Pak bychom nemohli být křesťany, nýbrž jen antikřesťany.
     Při veškeré ambivalentnosti reálně existujícího křesťanství - počínaje reálným historickým Kristem - takovýto pohled možný není. Ecce homo! OOdtud platí: Není křesťanství bez lidství. Nelze být křesťanem na úkor lidství, nelze být křesťanem vedle, nad nebo pod úrovní lidství, být křesťanem znamená radikální, skutečně lidské lidství. Právě to je možné ve světle velebného: neboť "zjevila se laskavost a láska k člověku (philanthropia) spasitele, našeho Boha". Ano, bendictus, pochválen buď, který přichází ve jménu Boha.
 

K člověku však náleží i zkušenost negativní, a to znamená nejen utrpení, nemoc, smrt, nýbrž také vina a hřích. A s vinou a hříchem je spojen symbol toho "který snímá hříchy světa", zástupně trpící "beránek boží" - výsostné označení Ježíše, stejně jako zástupně trpící sluha boží. Po Benedictus tedy zákonitě nastupuje prosba Agnus Dei.
 

Také zpěv ke Kristu, beránkovi, byl do římské liturgie převzat z liturgie východní, pravděpodobně v 7. století. Původně se zpíval jako litanie během lámání eucharistického chleba pro věřící, které dříve trvalo delší dobu. Tělu Páně, které bylo pro nás lámáno, které bylo pro nás obětováno, odpovídal obětovaný beránek. Oba velké obrazy tedy naznačují utrpení a umírání Pána. Nyní, v oslavě eucharistie, je třikrát a stále důrazněji vzýván podle slov Jana Křtitele, který vidí Ježíše přicházet a praví: "Aj, beránek boží, který snímá hříchy světa".
     Co katolíci cítí při slovech Agnus Dei, nemohou protestanti pochopit, mínil Mozart v domě tehdejšího kantora od sv. Tomáše. Snad. Rozhodně nejsou žádní svatí, a ani Maria, v prosbách a přímluvách těchto mešních zpěvů vzýváni coby prostředníci, nýbrž pouze jediný svatý, Mesiáš Boha, beránek boží: "Pane, smiluj se nad námi!" Dvakrát následuje Miserere, které Mozart,na rozdíl od jinak obvyklé tradice, nedává zpívat střídavě sólistům a sboru, nýbrž pouze sopránu, je to belcanto, které alt, tenor a bas až v závěru jakoby samozřejmě převádějí do finálového tutti. Také v tomto případě se Mozart projevuje nejen jako suverénně svobodný, nýbrž také jako teologicky citlivý skladatel. Prosba o smilování je přednesena nejprve jedním člověkem ve formě tichého, vroucného andante sostenuto. Nejprve stojí před Bohem jednotlivec a prosí o slitování, pak teprve se přidá sbor.
     Nápadná je rovněž změna taktu a tempa v závěru. Ve stále se zrychlujícím andante con moto zaznívá mohutná prosba národů: "Dona nobis pacem!" Traduje se, že již v roce 1281 připojila salcburská synoda tuto samostatnou modlitbu za zajištění míru a předepsala ji: "Pane, dej nám mír!" U Mozarta se však tato prosba mění v důvěřivý, vděčný, konejšivý a povzbudivý jásot: "Dej nám mír, ano, Pane, dáš, daruješ nám mír, vykoupení, blaženost."
     Po tom všem není pochyb o tom, že Mozartova duchovní hudba, v níž není stopy po teologické reflexi, je hudební podoba liturgie. A jestliže Mozart, mistr invence a preciznosti, svou hudbou dokáže i teologicky vyjádřit něco zvláštního, ba ekumenického, pak je to ono velké Ano, jisté si spásou a důvěřivě zahrnující i všechna negativa života. Protestantský teolog Karl Barth, který obzvláště miloval Mozartovy mše a který si přál, aby Korunovační mše byla uvedena dokonce u příležitosti valného shromáždění Světové rady církví v Evastonu, to formuloval takto: "Neobyčejně vzrušující a uklidňující na jeho hudbě je to, že viditelně přichází shůry, odkud (tam se ví o všem!) lze postihnout zároveň pravou i levou stranu bytí, a tedy radost i bolest, dobro i zlo, život i smrt v jejich skutečnosti, ale také v jejich ohraničenosti.
     Život a smrt: 4. dubna 1787, jen čtyři roky před svou vlastní předčasnou smrtí, napsal 31letý Wolfgang Amadeus Mozart svému smrtelně nemocnému otci to, co prohlásil i před přáteli: "... - nikdy neuléhám bez pomyšlení na to, že třebaže jsem mladý, nemusím se dožít příštího dne - a přece nikdo z těch, kdo mne znají, nemlže říct, že jsem mrzutý nebo smutný. A za tuto blaženost každodenně děkuji svému Stvořiteli a ze srdce ji přeji všem bližním." (15)

-----------------------
12) W. A. Mozart v dopise P. G. Martinimu ze 4. září 1776. (Zpět)
13) W. A. Mozart v dopise otci ze 23. září 1777. (Zpět)
14) W. A. Mozart v dopise otci z Vídn? z 9. května 1781. (Zpět)
15) W. A. Mozart v dopise otci ze dne 4. dubna 1787 z Vídně.