Mozartovy symfonické skladby mají své místo na soutoku různých žánrů: italské operní „sinfonie" o třech větách, německočeské symfonie o čtyřech větách s menuetem, „koncertantní" symfonie podle západoevropského vkusu vládnoucího v Paříži a Londýně, serenády a nokturna podle salcburské tradice a konečně haydnovské symfonie konstruktivního typ. Zvláštní je také chronologie Mozartových symfonií: většina se jich soustředila do salcburských let a do let velkých evropských cest před rokem 1780. Potom velký úspěch na tomto poli zaznamenalo jen šest symfonií, Haffnerova (K. 385, 1782), Linecká (K. 425, 1783), Pražská (K. 504, 1786) a poslední zři z roku 1788 (K. 543, 550, 551) - o posledních dvou symfoniích je podrobněji psáno ZDE.
    Do přechodu mezi „salcburskými" symfoniemi a šesti symfoniemi složenými ve Vídni po odchodu ze Salcburku, k němuž došlo v roce 1781, se umisťují tři velké serenády pro dechové nástroje K. 361, 375 a 388, které by měly být považovány za komorní skladby obdobné divertimentům pro dechové nástroje, které však díky své struktuře mají své charakteristické znaky symfonické. Konečně Eine kleine Nachtmusik (Malá noční hudba, K. 525) z roku 1787 se vrací k žánru serenády, který byl opuštěn ve verzi orchestrální v roce 1779 a představuje se symfonickou stavbou bez ohledu na své obsazení smyčcového kvartetu, respektive kvintetu.
    Jinými slovy, mezi několik málo symfonií období zralosti se zařazují žánry serenády a nokturna, které se uplatňovaly dále v Mozartově tvorbě díky oné mnohostrannosti zájmů, která byla pro skladatele typická a která ho přivedla k převzetí různých hudebních forem a žánrů a dovedla k vrcholné zralosti. Mozart si v tom počínal naprosto jinak než Haydn, který se systematicky soustřeďoval na několik málo žánrů, hlavně na symfonii a kvartet, kromě případů,kdy jejich strukturální charakteristiky přenesl mimo instrumentální hudbu do mší a oratorií.
    Paradoxně by se mohlo tvrdit, že Mozart nebyl symfonik v tom smyslu, v jakém jím byl Haydn, právě proto, že jeho symfonie byly skládány ve skupinách, mezi něž jsou vedle koncertů vloženy serenády a nokturna, a také proto, že pilíř Mozartova symfonismu tvoří společně všechny tyto žánry.
    První symfonii složil Mozart v Londýně, když mu bylo osm let, a po ní následovala série obdobných děl, pro něž byla zpravidla vzorem „italská „sinfonia" jako operní předehra. V tom se zrcadlí zkušenost získaná během tří cest do Itálie, podniknutých mezi prosincem 1769 a březnem 1773. Těmto symfoniím nebyl však cizí ani vliv J. Ch. Bacha a českých mistrů z Mannheimu, které Mozart poznal osobně za své první evropské cesty v letech 1763-1766, kdy na něho hluboce zapůsobil jak kosmopolitní styl „londýnského" Bacha, tak instrumentální virtuozita mannheimských mistrů.
    Na Mozartově uměleckém itineráři víc než předčasná zralost budí úžas rychlost, s jakou byly asimilovány styly různého původu. Mezi roky 1772 a 1774 Mozart složil sedmnáct symfonií, v nichž se projevuje zralost založená na tom, že skladatel ještě ani ne dvacetiletý poznal Haydnovy symfonie - možná za svého pobytu ve V9dni v roce 1773. Mezi těmito sedmnácti symfonie jsou také třívěté symfonie italského operního typu a symfonie čtyřvěté, v nichž se vedle vlivu Haydna a jeho už ustálené symfonické stavby objevují charakteristické prvky nejvýraznější Mozartovy originality.
    Příkladné jsou symfonie o třech větách K. 162, 181, 182, 184, 199 a čtyřvěté s menuetem K. 183, 200, 201, 202. Především v K. 183 g moll bývá spatřována předzvěst emotivního klimatu, které charakterizuje jednu ze tří posledních symfonií, K. 550, také v g moll. Ve skutečnosti v této skupině Mozartových symfonií neexistuje Haydnova systematická mentalita a analogie ve stavbě, v jistých případech přesné odkazy na Haydnův symfonický styl neznamenají, že by Mozart použil konstruktivistickou logiku, naopak bohatství hudebních myšlenek, jejich osnova nediktovaná stavebnou logikou německého původu přivádějí tyto symfonie k italskému opernímu tónu a k bohaté instrumentální odstíněnosti českých mistrů.
    Podobná tendence se ukazuje i tří posledních symfonií salcburských let, K. 318, 319, 338 (1779-1780), kterým předcházela symfonie K. 297 „Pařížská", složená v roce 1778 pro pařížský Concert Spirituel, a neprovedená Sinfonia concertante, komponovaná také pro Paříž, avšak určená, pokud jde o sólové party, přátelům - virtuosům z Mannheimu, flétnistovi Joohannu Baptistu Wendlingovi, hobojistovi Friedrichu Rammovi, hornostovi Janu Václavu Stamicovi (známému pod poitalštěným jménem Giovanni Punto) a fagotistovi Georgu Wenzelu Ritterovi. Tato skladba je dodnes nezvěstná a není také zcela jisté, zda jiná, dochovaná koncertantní symfonie pro hoboj, klarinet, lesní roh a fagot s orchestrem (K. 297b) je pouze variantou oné ztracené „pařížské" koncertantní symfonie, či zda jde o jiné dílo.
    V „salcburské" sérii symfonií Mozart vychází z třívěté stavby operní "sinfonie" (k symfoniím K. 319 a 338 byly menuety přidány ve Vídni, aby se vyšlo vstříc vkusu místního obecenstva), třebaže jeho symfonický styl byl už zcela vyzrálý. Se vší pravděpodobností zralost dokonce spadala v jedno s příklonem k dramatické a divadelní expresivitě, která v Mozartových symfoniích tvoří rozhodující konstantu. Brilantnost „koncertního" typu (je třeba připomenout, že právě v těchto letech byly složené četné koncerty, především houslové, nemluvě o „pařížském" koncertu pro flétnu a harfu a koncertantní symfonii pro housle a violu -  K. 364) se nachází spíš ve dvou pařížských symfoniích,  z nichž symfonie koncertantní je jasným holdem virtuozitě, vloženým do symfonické stavby třívětého koncertu na základě typické příbuznosti mezi žánry v Mozartově instrumentální hudbě. Táž stavba charakterizuje symfonii K. 297, která je na křižovatce mezi operní symfonií a koncertem.
    Pokud jde o „příbuznost" mezi žánry, je třeba učinit v chronologii malý krok zpět a zmínit se o třech velkých serenádách, složených Mozartem v roce 1776 (první pro dva orchestry, druhá Haffnerova) a v roce 1779 (Posthorn - Poštovský roh). Jsou to díla předcházející před serenádami pro dechové nástroje z let 1781 a 1782 a jsou dost zvláštní, nepochybně však musí být zařazeny do Mozartovy symfonické tvorby.
    Existuje vědecká diskuse o vztazích mezi serenádou a symfonií v tom smyslu, že ze serenád lze vyvodit symfonie vzhledem k tomu, že v obou žánrech je základní osnova symfonická a obsazení je orchestrální. V symfonii je počet vět v cyklu oproti serenádě zredukovaný: odpadá úvodní, zpravidla pochodová věta a druhý menuet. Serenáda byla obvykle skládána na objednávku k soukromým nebo oficiálním slavnostem, například k svatbě Elisabethy Haffnewrové, dceři váženého salcburského měšťana, nebo k slavnostnímu závěru školního roku na místní univerzitě.
    K redukci počtu vět dochází v některých serenádách pro dechové nástroje, v nichž se přechází od sedmivěté (K. 361) k pětivěté (K. 375) a ke čtyřvěté (K. 388). Avšak v serenádách pro orchestr je to trochu složitější: K. 239, která patří k typu nokturna, má tři věty: byla napsána pro dva orchestry, které napodobují zastaralý styl concerta grossa se střídáním sól (concertino) a tutti, nutně přizpůsobený k Mozartově citu pro témbr a symfonickému vkusu druhé poloviny 18. století. Výsledkem je sugestivní „rakouský" půvab. Do druhých dvou serenád Mozart včlenil takzvaný „concerto intercalare" (vsunutý koncert), což znamená, že druhá, třetí a čtvrtá z osmi vět, které tvoří Haffnerovu serenádu, jsou koncertem pro housle a orchestr (Andante - Menuet - Rondeau) a třetí a čtvrtá věta ze sedmi tvořících serenádu Posthorn - Poštovský roh /nepočítaje dva pochody K. 335, které pravděpodobně patřily k této serenádě) jsou malou „koncertantní symfonií" pro dechové nástroje, mezi nimiž vystupují do popředí flétna a první hoboj: tam pociťujeme vkus koncertantní symfonie K. 279b napsané patrně předchozího roku v Paříži. Abychom dokončili obraz takových složitých vztahů, musíme si připomenout, že serenáda K. 525 (Eine kleine Nachtmusik - Malá noční hudba), která se zařadila mezi první tři a poslední tři vídeňské symfonie v roce 1787, představuje symfonickou stavbu o čtyřech větách (avšak podle jednoho autorova dopisu se počítalo s obvyklým druhým menuetem), zatímco první věta svým pochodovým charakterem a druhá věta nazvaná Romance patří k serenádě, a komorní soubor složený jen ze smyčcových nástrojů poukazuje k divertimentu. Není to náhoda, že jedno z nejznámějších Mozartových děl je svým mimořádným citem pro zvuk smyčcového orchestru založeného právě na tomto propletenci stylistických odvozenin.
    Abychom se vrátili k symfoniím v pravém slova smyslu, posledních šest složených ve Vídni tvoří vrchol Mozartova symfonického stylu právě proto, že v nich je rekapitulována veškerá skladatelova symfonická zkušenost se všemi vnějšími vlivy. U příležitosti povýšení Siegmunda Haffnera, kterému už Mozart dodal stejnojmennou serenádu, do šlechtického stavu a jako dík hraběti Thunovi za pohostinství v Linci složil Mozart dvě symfonie. V jedné z nich se objevuje současná zkušenost z Únosu ze serailu, v druhé vliv Haydnovy symfonické osnovy (pomalý úvod Linecké symfonie je předzvěstí takového vztahu). V Pražské symfonii napsané v předvečer cesty do českého hlavního města při příležitosti triumfální reprízy Figarovy svatby je připomenuto divadelní a dramatické schéma italské operní symfonie o třech větách.
    Poslední tři symfonie byly složeny v červnu, červenci a srpnu roku 1788 na začátku období izolace společenského poklesu, postihující Mozarta po Donu Giovannim, kterého nadšeně přijali v Praze, ale kterému jen vlažně tleskali ve Vídni. Tóniny Es dur, g moll a C dur jsou příznačné svým zvláštním výrazem, který každou symfonii poznamenává. Nejde o "poetickou atmosféru", ale prostě o využití možností dechových nástrojů v rámci těchto tónin. V Es dur mají dřeva a lesní rohy jasný témbr, avšak mollová tónina a její příbuzné tóniny nabízejí možnost nečekaných temných výrazových pásem. V g moll, v oblíbené tónině neapolských operních skladatelů, je instrumentální barva (později sem byla přidána dvojice klarinetů) bohatá na patetický výraz ještě zdůrazněný přechodem témat (v Haydnových symfoniích takřka závazným) z mollové tóniny do tóniny durové a naopak. V C dur trubky a lesní rohy hlaholí zářivým jasem  a harmonický pohyb bez alterací nabízí neutrální pozadí, na něž jsou nanášeny kontrapunktické obrazce pro tuto symfonii příznačné. Je to jako  se živý barvy, které měl Mozart rád, dokonce i ve svém výstředním oblékání, zhustily v odstupňované odstíny, aby zdůraznily stavbu čistých a odolných kontur.
    Blízkost dvou "italských" oper, Figarovy svatby (1786) a Dona Giovanniho (1787) se odrážejí velmi jasně na tématech, tematické práci i na témbru těchto symfonií, které netvoří vrchol Mozartovy symfonické tvorby, jak se často tvrdí, ale pouze mimořádně krásnou odbočku na cestě vycházející z předchozích velkých klavírních koncertů a mířící k následným dílům, například ke třem posledním kvintetům a ke třem posledním koncertům. Je významné, že poslední kvintet a poslední koncert jsou určeny pro vyvolený nástroj Mozartovy senzibility - klarinet.
    V Mozartově umění - poprvé v evropské hudbě - invence přesáhla hudební žánry a podřídila je jednoznačnému výrazu, který měl své kořeny v dvojí základní zkušenosti skladatelově: ve zkušenosti instrumentální a ve zkušenosti dramatické.