U Mozarta se obvykle zdůrazňuje, že byl zázračné dítě, a je tu snaha považovat celou jeho tvorbu za zázračné zjevení neuvědomělého génia. Toto hledisko má svůj původ v Mozartově osudu v 19. století, kdy teorie o géniovi a o neuvědomělé inspiraci poskytovaly pohodlné, široce použitelné výkladové klíče. Ostatně význam nevědomí v Mozartově hudbě byl vysoko hodnocen i později, až do našich dnů, pod vlivem pozitivistické a systematické disciplíny psychoanalytické, založené Sigmundem Freudem.
    Není však možné posuzovat Mozartovo umění a vylučovat skladatelovo jasné vědomí, tak jako je neoprávněné nerozlišovat v jeho tvorbě fáze formace a vývoj a vlivy různých hudebních tradic pohotově skladatelem asimilovaných - ta pohotovost je zázračná - s ohledem na jeho cíle. Konečně je třeba oddělit běžnou produkci od vrcholných děl, to jest od těch, na nichž je vidět, že Mozart plně dosáhl svého cíle. Pouze jakost a množství těchto děl nám ukáže míro jeho velikosti, která se projevila skoro ve všech hudebních žánrech dozrálých v druhé polovině 18. století.
    O Mozartově uvědomělosti nemůže být pochyb právě pro samotnou kvalitu jeho umění. Lze však postoupit až za hranice úzce hudební, abychom uznali, že Mozart byl nejen hudebník, ale i intelektuál s přesnými a racionálními názory ideologickými. Ústředním bodem je odpoutání od služby u salcburského dvora, k němuž došlo v roce 1781.
    Byla to nutná a radikální změna umělecké kariéry, která vyžadovala nezávislost na zastaralém byrokratickém systému, užívaném v kapelách u provinčních dvorů, a na příslušných objednávkách. Tato nutnost byla posilována kontakty se zednářstvím, k němuž se Mozart v prosinci roku 1785 přidal tak nadšeně, že do jeho řad přivedl i svého otce Leopolda a Franze Josepha Haydna, což byly osobnosti, které spolu s manželkou Konstancí měly velký význam v jeho citovém životě.
    Necháme-li stranou ideologickou hodnotu tohoto vztahu, bez nějž by nebylo možno pochopit Mozartův zájem o Beaumarchaisovu Figarovu svatbu, mezi plány zednářských intelektuálů byl také plán, na nějž byl Mozart velmi citlivý, plán vytvořit národní umělecké hudební divadlo. První pokusy uvést je v život se uskutečnily právě v Mannheimu na dvoře kurfiřta Karla Theodora, který se krátce na to stal panovníkem nezávislého Bavorska a přenesl dvůr do Mnichova. V čase roztržky se Salcburkem se Mozart chystal uskutečnit tento plán Únosem ze serailu, který se měl hrát (a pak se skutečně hrál) ve vídeňském Burgtheatru pod záštitou císaře Josefa II.
    Mozart, ideologicky tak radikální, že jasnými narážkami v Kouzelné flétně budil rozpaky u zednářstva postiženého omezeními nového císaře Leopolda II., rokem 1790 uzavřel desetiletí své svobody v podmínkách izolace a viděl, jak se k němu obrací zády ta vídeňská společnost, která ho kdysi přijala, hýčkala a bouřlivě zdravila.
    V tom desetiletí byla Mozartova dlouhá hudební příprava korunována absolutními vrcholnými díly, "italskými" a "německými" operami, posledními klavírními koncerty, velkými kvartety a kvintety, posledními symfoniemi.
    Byla to příprava nejen pečlivá, ale završená i přímými zkušenostmi, získanými díky otcově obětavé podpoře. Na cestách do Itálie prohloubil mladý hudebník své znalosti hudebního divadla, když čerpal z jeho původních pramenů. V Londýně a Paříži osobně zakusil život kosmopolitních hudebních center a trhů, kde působily velké koncertní společnosti a velcí vydavatelé a kde hudební divadlo na rozdíl od ospalé Itálie procházelo velmi rychlou přeměnou, například v průběhu války buffonů - diskuse zaměřené proti Gluckovi i v jehho prospěch. V Londýně v létech 1764-5 ještě jako dítě uzavřel těsný umělecký vztah s tak významným hudebníkem, jako byl J. Ch. Bach, a dostal od něj užiteční poučení jak v "italské" vokální technice, tak v technice klavírní. V Paříži byl ovlivněn hudebními zvyklostmi francouzského hlavního města a zejména tradicí sonát pro klavír a housle, která měla svého největšího představitele ve Slezanovi Johannu Schobertovi.
    Konečně často zapomínaný aspekt Mozartovi osobnosti je aspekt národní. Právě díky mezinárodním zkušenostem se v hloubi duše cítil Němcem, jak víckrát výslovně tvrdil ve svých dopisech. V hudbě to dal najevo, když se odvolával na jedné straně na Franze Josepha Haydna a jeho symfonismus, těsně vázaný na jeho kontrapunktickou tradici, a na druhé straně na jiný umělecký projev nezávislý na italské hudbě, na brilantní a fantazií oplývající instrumentalismus českých mistrů, s nimiž se dostal do osobního styku jak v Mannheimu, kde poslouchal slavný orchestr, který tehdy dosáhl nejvyššího rozkvětu, tak ve Vídni, kde hudební prostředí bylo charakterizováno silnou složkou českou.
    Mozartova univerzálnost (to je pojem používaný často obecně a ve vztahu k hodnotě jeho hudby) se zrodila ze souhrnu těchto zkušeností a těchto ideologií; měla by být spíš nazývána "jednota" na základě toho, že nejrůznější vlivy byly Mozartem vzájemně přísně svázány ve svrchovaně jasné estetické perspektivě.
    Byla to perspektiva, v níž si skladatel položil základní otázku o podstatě hudby, o jejím obsahu a o její formě. Mozartovo řešení spočívalo v stálé tendenci k vyjádření, která se odhaluje v složitých vztazích mezi jeho instrumentální hudbou a jeho divadlem. Jinými slovy: mezi ideologií a uměním vzhledem k tomu, že Mozart musel podle osvícenských názorů chápat divadlo jako druh umění určený k zvětšování poselství  a navíc poselství pokrokového.
    V tomto smyslu, a nejen v tomto, se Mozartova osobnost umis»uje mezi Haydnovo "umění" a Beethovenovu "ideologii" a má své místo v takzvaném "klasicismu", který však v sobě zahrnuje nepravděpodobnou posloupnost od Haydna k Mozartovi a od Mozarta k Beethovenovi, i když je to proti evidentní chronologii. Posloupnost z pohledu symfonické techniky tady byla mezi Haydnem a Beethovenem, třebaže vztahy mezi těmito dvěma skladateli nebyly právě přátelské. Haydn naproti tomu dokonale pochopil a miloval Mozarta, lidsky i umělecky, a řekl to pochybovačnému Leopoldovi Mozartovi, když se mu zaručoval, že jeho syn je největší soudobý skladatel. Právě proto si uvědomil, že v Mozartovi je něco, co uniká chápání současníků: spojení lehkosti a hloubky ve vyjádření toho, že hudba podle staré pythagorovské definice představuje nevyslovitelné a nevyjádřitelné.