Para muitos, a versão cinematográfica do best seller do escritor britânico John Ronald Reuel Tolkien deverá ficar conhecida como o ápice de uma das façanhas cinematográficas mais ambiciosas já realizadas
 

Três Anéis para os Reis-Elfos sob este céu,
Sete para os Senhores-Anões em seus rochosos corredores,
Nove para Homens Mortais, fadados ao eterno sono,
Um para o Senhor do Escuro em seu escuro trono
Na Terra de Mordor onde as Sombras se deitam.
Um Anel para a todos governar, Um Anel para encontrá-los,
Um Anel para a todos trazer e na escuridão aprisioná-los
Na Terra de Mordor onde as sombras se Deitam.
 
 

Assim começa - A Sociedade do Anel - primeira parte da trilogia O Senhor dos Anéis - propõe  uma viagem a um mundo das fábulas, envolvendo cavaleiros de armaduras reluzentes, magos, duendes e elfos. 

É a aventura escapista, que fez a glória de Steven Spielberg no passado, e que parecia ter se diluído pela falta de imaginação das superproduções nos últimos dez anos. Há um consenso em torno do filme, saudações e elogios rasgados. Sem dúvida, a nova aventura reconcilia o cinema com uma magia mitológica que andava há muito sem fôlego. Mas a maior surpresa ocorre mesmo quando descobrimos que o filme sequer foi feito em Hollywood. A Warner distribui, só que quem acertou o projeto foi a independente New Line, que liberou a empreitada de US$ 295 milhões para uma equipe 95% neozelandesa tocar adiante. O Senhor dos Anéis também não tem nenhum astro de primeira grandeza e nem mesmo um diretor badalado em Hollywood. O coração do projeto - do roteiro a finalização - é do neozelandês Peter Jackson, cuja única aventura nos EUA foi o fime "Os Espíritos". O diretor ainda tem no currículo filmes como "Trash - Náusea Total" (1988), "Fome Animal" (1992) e "Almas Gêmeas" (1994) . 

Tem mais: não se trata apenas de um filme, mas de uma saga dividida em três partes exatamente como o autor dos originais J.R.R. Tolkien as imaginou, e que foram filmadas de uma vez (Jackson levou 18 meses para rodar os três filmes para fazer a pós-produção de cada um deles depois). Outra ousadia: a primeira parte, A Sociedade do Anel, não tem uma conclusão (termina com um aguarde o próximo capítulo...). 

Os 45 anos que levou para alguém se dispor a filmar a trilogia de J.R.R. Tolkien demonstram o risco que Hollywood evitava correr. Aquela concepção de centralizar as atenções em conglomerados, no caso Hollywood, é desmistificada nesta exuberante odisséia técnica. Aliás, é justamente contra esse domínio que os heróis do filme se voltam. Sauron, o magnânimo Senhor dos Anéis, quer reinar sobre toda a Terra-Média e suas jóias são o símbolo de sua conquista. Mas o mais poderoso deles, o Um Anel, cai nas mãos de um insignificante ser de um metro de altura, um hobbit, e isso abala os domínios do imperador das trevas. A história tem clima medieval, mas funciona como uma ótima analogia ao regime globalizado com seus povos diversos e de culturas variadas se chocando em nome da descentralização. O curioso é que a feitura do filme conta a mesma história. O país do kiwi surpreende Hollywood e com seu talento artístico disponível e com suas paisagens exóticas, perfeitas para locações de filmes de fantasia e ficção. O Senhor dos Anéis, o filme, funciona também como promocional dos avanços técnicos obtidos na Nova Zelândia. A empresa que realizou as proezas digitais que vemos, a Weta Limited, cria uma nova alternativa para quem procura recursos tecnológicos tão sofisticados como os da Industrial Light and Magic (a IL & M). Requintados e, diga-se de passagem, financeiramente mais em conta. O próprio Jackson garante que seria inviável rodar uma saga como essa nos EUA. “Existem preços competitivos dentro do país, mas os valores em relação à Nova Zelândia são mais elevados”, comenta. Para sentir a diferença, a matemática pode ser aplicado a um elemento básico no set como a câmera. O custo de aluguel de uma Arriflex Super-35 nos EUA não sai por menos de US$ 3 mil por semana. Na Nova Zelândia, o mesmo aluguel custa U$ 1 mil, ou seja, uma terça parte”. Os efeitos visuais, sem dúvida, são um segmento de feitura complexo, mas até neste quesito a neozelandesa Weta Limited venceu a concorrência com a IL & M, de George Lucas. 

A Weta montou uma superestrutura para dar assistência a produção que seria dividido em seis departamentos: criaturas, efeitos especiais, maquiagem e prótese, armaduras e armas, miniaturas e efeitos de maquete. Com oficinas instaladas próximas das locações (ao contrário da concorrência que teria a maior parte do trabalho acompanhado via videoconferência). “A Weta também oferecia soluções muito originais”, comenta Jackson. “Por exemplo, estávamos pensando em usar anões, mas o efeito lembraria muito Willow. Além do que os hobbits não são descritos como anões por Tolkien. Há outras nove espécies descritas no livro e todos eles tem estatura diferentes, como os trolls que possuem três metros. A equipe da Weta fez um teste de miniaturização com os atores e disseram que poderiam trabalhar com esta relação, o filme todo”. A pré-produção, que começou em 1998, com pouco mais de 40 artistas gráficos, especialistas em animação, modelistas, coloristas digitais e engenheiros de software chegou a 180 no começo de 2001. As mais de 32 horas de fotogramas colhidos durante as filmagens foram convertidas em imagens digitais e foram manipuladas e ajustadas, no caso de A Sociedade do Anel até uma semana antes do teste com o público no final de novembro. Parte destas 32 horas pertencem as seqüências - Duas Torres, prevista para estrear no final do ano que vem, e O Retorno do Rei, que só chega em 2003. Elas vão envolver um grau de trabalho tão vasto que a Weta já pediu ajuda de quatro empresas de efeitos de computação européias para auxiliarem na finalização. No primeiro filme há uma breve seqüência de batalha no começo do filme, mas a guerra ainda está longe do caminho dos hobbits. Em As Duas Torres, ela se apresenta triunfalmente. “A batalha que preparamos para o segundo filme, eu garanto, será uma experiência como nunca se viu no cinema”, diz o diretor. Para desenvolver as seqüências bélicas da trilogia, o supervisor Jim Rygiel criou um software especial chamado Massive. O realismo pode ser em parte atribuído ao fato de que a animação está encontrando nuanças cada vez mais apuradas para concretizar algo que só existe na imaginação. Jackson dá apenas uma prévia do que se pode fazer com esse software, na introdução deste primeiro filme e na seqüência em que a comitiva do anel foge dos Orcs nas minas de Moria. 

O Massive é capaz de preencher de soldados amplos terrenos, criando movimentos voluntários em cada integrante da multidão e proporcionando a ilusão de um exército fervilhando conforme corre para se debater contra o inimigo. Mas o potencial criativo da Weta é melhor demonstrado na criação de alguns seres malignos como os trolls e Balrog (criaturas vistas no primeiro filme), o Barbávore e o Gollum (que só aparecem no segundo filme). O diretor-geral da Weta, Richard Taylor, conta que Jackson não queria que nenhuma das criaturas tivesse a aparência de “imagem gerada por computador”. “Eles tinham que parecer reais, deveriam ser construídos a partir dos ossos, passando pelas articulações, musculatura e pele. Reproduzimos até a sujeira embaixo das unhas dos trolls, descritas por Tolkien e que são pouco vistas”, comenta Taylor. A criatura preferida da equipe da Weta, contudo, é o Gollum. “Penso que Gollum pode ser uma das mais sofisticadas criações digitais já vistas”.Esse monstrengo de olhos esbugalhados e que se locomove como um gato foi criado através de uma combinação de animação por computador e uma sofisticada tecnologia para captação de movimentos, utilizando dinâmica dos fluídos. Nosso modelo de expressão era o ator Andrew Sekis, que teve seus movimentos estudados e incorporados a criatura. A idéia era fazer deste ser virtual alguém muito expressivo, que passasse a contradição de seu lado malvado com um outro cheio de compaixão”, conta Taylor.
 

Da esquerda para  a direita: Primeiro, o dados escaneados da maquette do troll da caverna é convertido num modelo NURBS de alta resolução ( high-res) com 3.7 milhões de CVs. Segundo, uma versão em baixa resolução (low_res)  é modelada com 28,000 CVs. Terçeiro, para reestabelecer os detalhes de superfície, um mapa de deslocamento ( displacement map ) calculou a diferença entre os modelos em alta e baixa resolução que serão somados ao modelo de baixa resolução, finalmente, o modelo e renderizado com o mapa  de cor ( color map ).

Nesta cena toda feita em CG , os duendes (Orcs), incluindo esses escalando as paredes, foram definidos  e  animados com Massive, um programa de animação de procedimentos , e renderizado com o Weta Digital's Grunt.

Para criar músculos, uma criatura TD (o diretor técnico) poderia começar especificando o inicio e fim  anexo aponta e pontos entre isso ajudariam defina a forma como o músculo movido. Músculos  podem ser  prendidos (atachados) a outros músculos, para superfícies modeladas como ossos, ou para outras superfícies de NURBS. Uma vez que os pontos foram especificados, o plugin de  músculo automaticamente cria uma forma ajustável, uma superfície NURBSr. Então,de acordo com que os pontos atachados se movem , o músculo se move, mudando a sua forma quando preciso.  " o músculo mantém o  seu volume, " explica Richard Addison-Wood,  supervisor de desenvolvimento de software gráfico. Além disso , os músculos tem comportamento dinâmico opcional. " Você pode controlar a elasticidade de um músculo de forma que ele vibrará depressa quando o mesmo para, ou jiggle mais livremente, " ele diz.

O troll da caverna foi criado em CG a partir de um modelo feito em argila que foi escaneado ,

Em baixo da superfície do modelo, os modeladores colocaram  um sistema de esqueleto, ossos, articulações e músculos que se expandiriam e contrairiam com movimento e que causariam o deslizamento da pele de modo mais realista na animação. 

As expressões e a movimentação foram estudadas por um modelo humano, e seus movimentos foram captados atrevés de captura de movimentos antes da finalização da criatura ,

As expressões faciais também são captadas antes da finalização da criatura ,

Digitalmente o troll ganha realismo, expressão e até um muco que escorre dos olhos, narinas e boca.

E a  criatura e inserida num confronto contra os leais membros da comitiva , numas das cenas mais empolgantes do filme. 

Um dos efeitos favoritos de Rygiel no filme e o Balrog. Descrito por Tolkien como uma " criatura de sombra e Luz " o Balrog é trazido a vida pela equipe como um corpo envolto de fogo e fumaça. Rygiel considerou inicialmente fazer o Balrog totlamente em CG, mas ele não gostou do fogo em CG, não parecia real. Então ele tentou animar o fogo real (puppeteering ); " Falhamos miseravelmente, " ele disse. Um dos da WETA propôs a idéia de prender elementos de fogo a partículas de CG. Assim, se há 50,000 partículas no corpo da criatura de fogo, há 50,000 minúsculos  filmes de fogo rodando em looping. A técnica é chamada spriting, e por fazer uso de filmagens de fogo real, o resultado é mais orgânico que com fogo de CG. As partículas empilham uma em de outra, criam densidades variadas e permitem transparência em algumas manchas. A fumaça foi criada da mesma maneira. O fogo e as partículas e a fumaça são todos feitos separadamente. " A primeira vez em que eu vi o teste, " Rygiel disse, " eu suspirei fortemente. Era um desses grandes suspiros  de alívio ". 

Para o monstro Balrog, uma nuvem de fumaça escondeu seus detalhes. De fato, o monstro parece ser composto completamente do fogo que ondula fora de profundas fendas  negras na pele dele e a fumaça que o circunda. Criar este demônio flamejante, Gray Horsfield , Chefe do enviroment departement , usou sprites, pequenos cartões  2D  sobre os quais o time pôs 100 a 150 clipes de clips de fogo pintado e  de filmes de fogo real. Estes sprites  eram mapeados como texturas sobre sobre partículas que foram usadas para criar uma forma de fogo animada, " Nós provavelmente tivemos 5000 imagens de fogo  organizadas em clipes e categorizadas de acordo como o fogo se comportaria emcada frame da cena, " Horsfield diz. " Nós queriamos que o fogo vindo  de diferentes partes do corpo do Balrog e se comportassede partes diferentes do corpo de Balrog se comportar-se  de diferentes modos " . 

Para conseguir com que o fogo em todos os sprites seguisem na direção correta enquanto eram  dirigidos pelas partículas, a equipe nomeou orientações aos sprites em Maya, e então por scripts em Mel, usou a velocidade de tela das partículas e animação por frame ( key frame) para controlar  o fluxo das chamas. A equipe também usou técnicas semelhantes para criar fumaça para o Balrog , substituindo o fogo nos sprites com filmes de fumaça. Finalmente, eles fizeram a composição  usando vários layers de fogo e fumaça, uns  33,  usando Nothing Real's Shake  para criar os frames finais. 
 

Os guerreiros digitais Uruk-hai caminham dentro do programa Massive , cada um tem seu proprio ciclo de caminhada, assim  eles não encostam uns nos outros. Uma vez que os guerreiros começam lutando, eles usam um sinal para determinar que resposta devem fazer.

Com a exceção de Gollum que diz alguns linhas,  os personagems em CG neste filme não falam . Mesmo assim, Cook pediu aos animatores que fizessem o sincronismo labial (lip synch track) para cada personagem. " Às vezes o Peter [ Jackson] poderia vir com o diálogo, às vezes os animadores, " ele diz. " Embora os personagems não movam suas bocas, isto ajudou os animadores mostrarem o "processo mental" dos personagems".

Os Orcs possuem 300 ciclos de movimentos diferentes--20 ciclos de passeio ( caminhada ), 20 ciclos de corrida, 20 ciclos de matança, etc.A WETA usou outro software então para avançar a ação randomicamente fazendo  que certos Orcs ficassem maiores ou mais rápidos , por exemplo, e ajustando a duração do ciclo pelo indivíduo. Estas variantes aumentaram o número de ciclos para 3,000 e fazendo com que ficasse mais difícil a repetição de ciclo em uma multidão de 10,000 Orcs. 

Certos Orcs tiveram uma ação de auto-destruição, o que tornou difícil trabalhar com eles. " Você ve estes orcs que correm até um precipício e continuam a correr sobre ele, " disse Rygiel . O artista teve então que ré-programar o soldado e dizer para ele que corresse ao redor do precipício. Porém, algums Orcs não seguiam a diretiva. " Eles foram construídos com chamadas internas, dentro do programa Massive, assim você pode dizer, ' Homem #5058, não venha a frente. Você é o sujeito que continua correndo ao redor do  precipício ". 
 

Para permitir os movimentos dramáticos de câmera como estes nos pilares de Argonath  , Weta criou extensões de ambientes em 3D e projeções 3D ambientais em 360 graus.

De acordo com Jon Labrie, chefe técnico principal, o estúdio tem 800 processadores dos quais 420 são Linux-baseado render wall. Uns 90 por cento das máquinas são dual-processador SGI sistemas Intel-baseados. Além, há umas 50 SGI 330s ( metade rodando Red Hat Linux, e a outra metade NT ), 125 SGI Octano workstations, dois servidores de arquivo Origem 2000 , três servidores de arquivoNetwork Appliances , e entre 15 e 20 Macintosh. " Nós temos 46tb de informação que se mantém em DLT tapes em um StorageTek tape reboot, " soma Labrie . 

A lista de software inclui Photoshop (Adobe), Matador (Avid), After Effects (Adobe), Liberty Paint (Chyron), Eddie (Softimage), Maya (Alias| Wavefront), 3D Equalizer (Science-D-Visions), Com motion (Puffin), Shake (Nothing Real), Houdini (Side Effects Soft ware), e RenderMan (Pixar Animation Studios), com  3ds max (Discreet) usado para previsualizações. O estúdio desenvolveu muitos códigos proprietários in-house e também software licensiados escrito por pessoas independentes e companhias para este filme.

Weta Ilimited. 

Weta Digital. 

New Line Cinema. 

VFX Society. 

VFX PRO. 

American cinematographer. 

Computer Graphics World. 
Barbara Robertson. 

Jornal do Vídeo. 
Hamilton Rosa Jr. 

Images courtesy Weta Digital.
Images courtesy Weta Ilimited.
Images copyright New Line Cinema.
Images courtesy TheOneRing.