Наша протяженность во времени – только она что-нибудь да значит, только у нее есть смысл. Потому что если есть смысл еще в чем-то, то оно тут же становится временем. Бессмысленная жизнь – безвременье. И на то, что мы считаем бессмысленным, времени у нас нет. (Стоило Деррида сказать, что знак – это различение, как язык это слово, differance, тут же скрутил (как, бывает, живот скрутит) и превратил в отсрочивание – во время [Деррида 1972, 2].)

Чтение, слушание и говорение близки друг другу, они почти одно и то же. Говорить, по Хайдеггеру, значит прислушиваться к языку, который из нас говорит:

«Человек не был бы человеком, если бы ему было отказано в том, чтобы говорить – непрестанно, всеохватно, обо всем... Поскольку обеспечивает все подобное язык, сущность человека покоится в языке.» [Хайдеггер 1959]

«Человек, однако, способен говорить лишь поскольку он, послушный сказу, прислушивается к нему, чтобы, вторя, суметь сказать слово.» (там же)

То есть для человека говорить – в его природе. Говорение не раскрывает какую-то скрытую нашу сущность, а осуществляет ее в своем ходе. Осуществление нашей сущности и смысл нашей жизни – одно и то же, а структура смысла – это структура нашего собственного времени. Структура нашего осмысленного говорения – это структура нашего времени.

Говорить значит слушать. Но читать и слушать – это по сути одно и то же. Читать – значит быть захваченным повествованием. Слово «проза» происходит от латинского provorsus, «движение по прямой», то есть развитие речи и повествования в их собственном времени. Человек живет своим временем, а когда он читает, то его время приходит в соприкосновение и трение с временем повествования. Поэтому можно сказать, что тут есть еще третье время – время чтения. Чтение – это гидравлика на границе вязких временных жидкостей.

Модернизм расколол классическое смысловое пространство, в котором движение было равномерно и прямолинейно, а постмодернизм преобразовал его в бесконечно разветвляющийся гипертекст, интертекстуальность сада расходящихся тропок или хазарского словаря (Борхес, Павич), в складчатую Вселенную с особой точкой зрения в фокальной точке каждого изгиба (Делез). Ключ к эстетическому эффекту блуждания в лабиринтах смысла – схема лабиринта, топоса, топология все еще непрерывной местности, карта, которую можно составить только приблизительно, в общем.

Однако топология постмодернистской местности или ткани гораздо лучше определяется как фрактал, взаимодействие в системе компактных культурных производящих функций, чем через сеть отсылок и отзвуков.

Здесь возникает и проблема короткого текста. М. Ямпольский пишет:

«"Случаи" Хармса, в отличие от большинства классических авангардистских текстов, написаны с предельной ясностью. Его короткие истории-анекдоты казались простыми и совершенно не побуждающими к контекстуализации для их понимания. И вместе с тем что-то в них было загадочным. Хармс представлялся мне таким писателем, к которому интертекстуальность в основном неприложима. Подтексты и цитаты мало что давали для его понимания.» [Ямпольский 1998]

Старый эсхатологизм линейного повествования, мировая линия сюжета и жизни героев, теряет смысл в локализованном контексте повседневности, пространстве вирусных экономических квантов действия и точной репродукции, с одной стороны, ликвидировавшей неповторимость момента, а с другой – помещающей его под все более сильные увеличительные линзы ближнего плана: экономически эффективного расходования времени (или наоборот, микроскоп тоталитарного контроля), ускорения и тотализации механической обработки информации, но также и самостимулирующей потребности все более острых переживаний.

Экономия отрезка времени требует его окончания, когда можно подвести его экономический (в том числе и идеологический) итог. Чем короче, моментальнее производящие экономический остаток циклы, на которые разбита жизнь, тем эффективнее она экономически.

С другой стороны, острота переживания момента подталкивает к пределу выносливости материала, то есть абсолютное переживание смертельно – время на нем кончается.

Хотя смертельное переживание – это абсолютная растрата, вступающая в противоречие с абсолютной экономической эффективностью [Деррида 1967], обе эти линии ведут к личному времени, составленному из компактных временных глобул.

Воспроизводимость, ежедневная повторяемость жизни человека в постиндустриальной экономической ситуации заставляет постоянно начинать с чистого листа. Жизнь отдельного человека теряет историчность, становится плотной корпускулой – почти точкой – в настоящем, из которой исходит пучок возможных коротких скачков из которых складываются будущие броуновские траектории [Власкин 1999].

Искусственность истории как последовательности событий, организованных идеальным обобщением, ощущалась давно, но возможно, только сегодня, после того как метафизические, научные и социальные системы XIX века наконец доведены до предела, распад истории достиг повседневности:

«Распад исторического дается нам, следовательно, в двух формах: в виде аллегории и в виде "атомов", на которые распадается история. Зиммель писал о распаде исторического по мере приближения к событию еще и в таких выражениях: ...если обратимся к одной рукопашной схватке прусского и австрийского гренадеров под Кунерсдорфом, то это уже не будет историческим образованием, поскольку та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем.

"Атом" истории, описываемый Зиммелем, - это уже не событие, но происшествие, "случай", который теряет историзм, выпадает из времени и капсулируется в собственной индивидуальности. Но индивидуальность эта особого свойства: "...та же схватка могла произойти под Лейтеном или Лигницем". Иначе говоря, "случай" при всей своей кажущейся единичности, теряя связь с историей, оказывается абстракцией, лишенной индивидуальности. [Кстати, идеальность повторения делает знак знаком [Деррида 1972, 1]. Таким образом "случай" обладает характеристиками знака. – прим. В. В.]

Хармс использует это свойство "случая" исключительно последовательно. Его интерес к "случаям" отражает его стремление разрабатывать не аллегорическую, но атомистическую модель разрушения исторической
темпоральности.» [Ямпольский 1998]

Таким образом, «случаи» Хармса как классика жанра, а также и короткий текст вообще имеют прямое отношение к современному состоянию корпускулярного времени, в котором можно преуспеть, но ничего нельзя успеть, и необходимость жить требует компактных решений, стратагем, завершенных смысловых компонентов, поступков, а не фундаментального проекта жизни: научного, метафизического, идеологического, религиозного и т. д. Они больше не связаны в последовательность событий, не скреплены, не упорядочены, а должны подходить, притираться друг к другу, образуя взаимопроникающие слои, эмергентные структуры: сверхагрессивные вирусные формы в экономике и политике [Бодрийяр 1990], но и сверхгуманистические формы организации жизненного пространства и деятельности [Alexander 1965, 1977], функционирующие как диссипативные структуры, устойчивые благодаря своей витальности, а не заранее спроектированной структуре.

Короткий текст как литературная форма – это не ответ нехватке времени или перегруженности информацией (сегодняшние бестселлеры – толстые романы). Нехватка времени – это следствие изменившейся структуры времени жизни. Короткий текст – это производящий компонент, индуцирующий смысл и структуру времени в наши дни.

Поэтому не любое короткое, законченное произведение – это короткий текст. Не пытаясь разобрать все возможные жанры, я лишь привожу некоторые примеры ниже.

Многие стихотворные формы, хотя часто и короткие, очевидно, плохо подходят на роль коротких текстов, если в их основе лежит классическое единство лирического героя и идеи. К тому же их неизбежная ритмическая структура вводит циклические формальные структуры, сликом самодостаточные для корпускулярного времени. Поэзия с ее ритмичностью и фонетичностью обладает своего рода дописьменным характером не только исторически, но и потому, что она в известном роде не нуждается в записи на бумаге, так легко она откладывается в нашей памяти - и возможно, содержание нашей памяти только и может быть представлено как поэтический поток.

В отличие от стихов, «хроника - амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.» [Ямпольский 1998] Короткий текст – это хроника «случаев». Он требует дневниковой записи, соседства других текстов – не обязательно из-за несамостоятельности формы, а наоборот, из-за ее почти агрессивной самостоятельности, индивидуальности, аутопоэзиса, позволяющих бросить его в толчею других. Л. Рубинштейн записывает свои диалоги на библиотечных карточках и вытягивает карточки случайным образом на публичных чтениях. Такой метод чтения вряд ли пощадил бы замысел классического романа. Книга Михаила Соковнина названа «Рассыпанный набор»: каждый короткий текст – это своего рода метасимвол, «случай»-буква мета-алфавита. 

Афоризмы, каждым из которых необходимо правит единая идея, отсылают к классическому взгляду на мир как единую систему с универсальными законами. Афоризмы принадлежат веку Лихтенштейна, веку классицизма и единой картины мира.

Народные поговорки с их причудливыми диалектизмами и смысловой плотностью, отшлифованные друг о друга словно галька, несколько больше приближаются к короткому тексту. Возможно, поэтому и авторский короткий текст часто выстроен на псевдодиалектизмах и пародийной простонародности: «Зри, како твоя брада клочна.» (Хармс, «Иван Сусанин»)

И все же в поговорках не хватает временного поворота и, что более важно, в них оказывается слишком завершенной общая оценочная и практическая сторона. Короткий текст, напротив, представляет не просто общее решение или идею (практическую, моральную или аморальную), а характерную (хоть, может, и фантастическую) ситуацию, которая разрешается узнаваемым (хоть, может, и абсурдным) образом, причем часто безо всякой интерпретации, что создает своего рода валентность, интерфейс текста, позволяет подключить его к системе других текстов, а также к системе времени читателя.

Такое отсеивание жанров может показаться чрезмерным, однако его подтверждает содержание антологий и сборников короткого текста. Если в них и встречаются поговорки, афоризмы и поэтические формы, то в весьма особенных и ограниченных обстоятельствах. А чаще и вовсе не встречаются.

Короткий текст обычно не имеет смысла сам по себе: осмысленным становится только его подключение к системе: языка, символов, стилей, смыслов, временных отношений, но подключение не в смысле интертекстуальности, а в смысле притирания друг к другу, образования из нескольких текстов коротких энергичных последовательностей, как слова образуются из букв. В этом, а не только в пародийности, обаяние и воздействие «бессмысленных» текстов Пруткова, Хармса или Соковнина. В этом смысл замечания Маяковского о поэзии Хлебникова: "Я уже говорил, что у Хлебникова нет законченных произведений... Хлебникова надо брать в отрывках, наиболее разрешающих поэтическую задачу." [Маяковский, 1922] Иструментальность принадлежит сущности короткого текста.

Инструмент сам по себе обладает не смыслом, а способностью соответствовать, подходить к тому, для чего он предназначен. Хороший инструмент помещен как раз на горизонте смысла: его предназначение не выражено в нем самом, но он стоит в можно ближе к своему предназначению, подходит к нему. Мы опознаем инструмент как таковой, даже если не знаем, для чего он предназначен. В этом очарование (возможно, менее доступное женщинам) полок скобяной лавки или (возможно, менее доступное мужчинам) содержимого кухонных шкафов. Праздность инструмента, скрытость его предназначения, референта охраняет и высвечивает его инструментальность, его подручность как особенное качество [Vlaskine 2008].

То же самое происходит с абсурдным или концептуальным коротким текстом: в нем оставлена лишь его структура и особая проработка языкового материала, обеспечивающие его валентность. Рассказ приобретает свойства аутопоэтической единицы (в смысле Матураны), со своим гомеостазисом и «окнами» в мир.

В этом, похоже, заключается «атомность» «случаев» Хармса, в отличие картины, нарисованной Ямпольским, который старается показать, что «случаи» Хармся – возвращение к исходному свету логоса как точки, спрессовывание рассказа и слова в монограмму как код, в котором письмо «свернуто внутрь себя», стало атомом, «случаем» с точечным временем, лишенным истории, откуда оно, подобно гностическому логосу, эманирует в мир: невидимая точка «в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов» [Ямпольский 1998, гл. «Падение»]. Однако развертывание, эманация из точки, от Единого – это письмо как власть. Отсюда в кабалистике – поиск и раскрытие изначальной тайны письма, тайны как могущества; тогда как в аутопоэтическом письме – заворачивание, принятие снаружи внутрь, трансляция, обмен, сохранение, в том числе и самосохранение текста. В современном состоянии письмо развернуто и беззащитно, оно требует охранения, покровительства, сокрытия, установления тишины, слушания, послушания, чтобы ему дали наконец заговорить.

Мораль, правда жизни, сюжет, поэтический ритм, психологичность, интертекстуальность – все, что имеет власть над языком, аккуратно и последовательно удалено из абсурдного текста, чтобы сохранить и укрыть его язык от насилия идей, чтобы без опасений за его судьбу позволить глобуле текста жить собственной жизнью и оставаться открытой другим текстам.

Еще одно замечание. В интерпретации Ямпольского [Ямпольский 1998, гл. «Падение»] «случаи» Хармса разворачиваются как движение от оформленного, от эйдоса в материю и в конце концов «в первичную грязь, прах», то есть «случаи», «монограммы» - это свернутое, а-томное, идеальное состояние. Однако рассказ не является структурой рассказываемого, а рассказывает ее. Форма рассказа и структура рассказанного – разные вещи. Если рассказ и рассказывает о «божественной полноте и невыявленности», которая эманирует, падает в «грязь, прах», то сам рассказ как форма и длительность не является ни полнотой, ни ее падением из полноты в прах, а только вмещает, предохраняет, заворачивает в себя свое содержание (причем содержание рассказа перемешивается с его формой в слоистую языковую структуру). Поэтому можно сказать, что время содержания и формы рассказа – не одно и то же, хотя они и взаимодействуют.

Таким образом, Минимальность, завершенность, отсутствие лирического героя или его симулированное присутствие, инструментальность как способность подходить, а не идея как смысл – все это отличает короткий текст и обеспечивает ему агрессивную валентность, придавая в процессе чтения смысл и новую эмергентную темпоральность нашему существованию в ситуации корпускулярного времени.

Литература

[Бодрийяр 1990], Прозрачность зла. – М. Добросвет, 2000.
[Власкин 1999], Время и словарь. - http://www.oocities.org/vlaskine/dict.html
[Ямпольский 1998] М. Ямпольский, Беспамятство как исток (Читая Хармса.) – М., Новое литературное обозрение, 1998.
[Деррида 1967] Ж. Деррида, От экономии ограниченной к экономии всеобщей. Гегельянство без утайки // Письмо и различие. – М., Академический проект, 2000.
[Деррида 1972, 1] Ж. Деррида, Голос и феномен // Голос и феномен. – С-Пб., Алетейя, 1999.
[Деррида 1972, 2] Ж. Деррида, Различение // Голос и феномен. – С-Пб., Алетейя, 1999.
[Маяковский, 1922] В. В. Маяковский, В. В. Хлебников - http://hlebnikov.lit-info.ru/review/hlebnikov/001/52.htm
[Хайдеггер 1959] М. Хайдеггер, Путь к языку // Время и бытие. – М., Республика, 1993.
[Alexander 1965] C. Alexander, A City Is Not a Tree. – Architectural Forum 122 April (1965): No. 1, pages 58-61 and No. 2, pages 58-62. Reprinted in: Design After Modernism, Edited by John Thackara, Thames and Hudson, London, 1988; and in: Human Identity in the Urban Environment, Edited by G. Bell and J. Tyrwhitt, Penguin, 1992. See also: http://www.patternlanguage.com/archives/alexander1.htm
[Alexander 1977] C. Alexander, A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. – USA: Oxford University Press, 1977.
[Vlaskine 2008], V. Vlaskine, Signals: Diversions of Ruark Lewis. – http://www.oocities.org/vlaskine/rtesignals.html