Владимир Тарасов

"Русская литература после падения коммунизма" - такова тематика иерусалимской международной научной конференции, состоявшейся в конце марта - начале апреля. Непосредственно по теме докладов было не больше половины. Впрочем, и этого хватит - есть о чём говорить.

В своём насыщенном, я бы сказал, до обидного сжатом докладе (пожалел, видно, публику) профессор Игорь Смирнов коснулся едва ли не самой острой, по сей день не закрытой и спорной проблемы, а именно - постмодернизм в русской литературе. Начав с краткого обзора идеологии западного, в первую очередь европейского постмодернизма, Смирнов отметил французскую идею постмодерна как наиболее радикальную и поэтому стоящую удвоенного внимания. Выявив в качестве доминанты этой идеологии тему смерти, Аидов вектор мысли, - основополагающее пристрастий спекулятивной природы - докладчик предложил рассмотреть феномен русского литературного постмодерна в аналогичном ракурсе (подчеркнув мимоходом факт стихийного прорастания этих цветов на российской почве 60-х). Было интересно и чересчур вкратце. Вот ряд соображений в связи с темой и постановкой вопроса, привожу их, невзирая на то, что где-то придётся повторять всем знакомое.

Сам по себе термин "постмодернизм", перенесённый из европейской культурной ауры на русский фон, не приобрёл в русском сознании чётких границ, хуже того - стал ещё более расплывчат. На симпозиуме, по следам которого пишется эта статья, публика (да и участники, в известной мере) своей реакцией наивно подтвердила сие, включив в постмодернистскую обойму имена авторов, не имеющих непосредственного отношения к.., например, Довлатов(?!) - но к именам мы ещё вернёмся. Надо сказать, что докладчиком этот момент был оговорен, в преамбуле к докладу Смирнов признался, что термином этим пользуется постольку, поскольку термин общепринят. Попробуем разобраться.

Есть смысл вычленить некий общий, рабочий и работающий на поле постмодернизма принцип. Речь идёт о диффузии в Настоящем самых различных культурных эпох, о взаимопроникновении разнородных влияний, представлений и художественных манер, короче - о смешении исключающих одна другую стилистик в рамках индивидуального творчества. Естестественно тут не забывать об обильном цитировании, включающем и приём "кривочтения", сформулированный Хэрольдом Блюмом, - но выловленный им, что не вызывает сомнений, в гигантском аквариуме литературы. Словом - речь идёт о принципе беспринципности, об эклектически ориентированном художественном мышлении. Но если б только эклектикой дело ограничивалось, весь сыр-бор был бы неуместен. Пафос постмодернизма заключается в панкультурном демократизме: это намеренное стирание границ - Ван Вэй значим не менее Кандинского, Пушкин в этой многократно тасованной колоде может соседствовать с Кручёныхом, кармические воды Ганга впадают в Атлантику, русский пользуется японской мерой длины, карибская тоска присутствует в современной английской музыке (ambient dub). Такой синкретический подход - знак Конца Века. Было много Концов Века - римский Конец Века приютил под одной крышей Митру и Афину, например. Грубо говоря, первым постмодернистом был Апулей. Вообще, Конец Века всегда энциклопедичен (Данте). Постмодернизм тоже энциклопедичен. Более того, постмодернизм возможен в эпоху воцарения синкретического мировосприятия, свидетелями каковой мы являемся, - в памяти современного читателя уживается огромное множество имён и вполне специфических терминов, пущенных в оборот Западом, но пришедших из Древнего Египта, Китая, от зороастрийцев, ацтеков, из Полинезии, от суфиев - откуда угодно и из какого угодно временного и культурного пласта.

Казалось бы, тут самое время вклинить исходную концепцию Игоря Смирнова в общий ход наших рассуждений и закрыть этим тему. В самом деле, целеустановка идеологов постмодерна на смерть просто и изящно объясняется предчувствием Конца Века определённой культурной эпохи. Но есть и иной аспект у проблемы, рабочее название которого "русский".

Русский постмодернизм генеалогически связан с русским же авангардом 10 - 20-х (прошедшем смерть буквально). В первую очередь, конечно же, с Хлебниковым, но это аксиома, я о других. В этой связи, думается, необходимо вспомнить ещё несколько имён, вполне известных, но часто забываемых. Я имею ввиду Ильязда (Илью Зданевича) и Игоря Терентьева.

Виртуозный обожатель игры в "парижачьи", умница и дерзкий новатор, магистр шрифтового начертания стиха и рекордсмен паюсной слоголюпи Ильязд (в своё время консервативные эмигрантские издатели не смогли прочитать его как следует. Фантастические олухи!), и он же - теоретик "всёчества", по существу - дед русского постмодернизма. Ещё в показательном 1913 году он, выступая в роли соратника Ларионова, выдвигал идею о разностилии влияний на современного художника, о том что современность осознанно черпает отовсюду, об аккумуляции различных художественных направлений в рамках творчества нового автора, пришедшего на смену футуристам. А позже, в 1922-м, Ильязд открыто говорил о том, что "всёчество" упраздняет понятия старого и нового, оригинального и подражательного, отрицания и утверждения(!), и вообще - понятие традиции. Мне кажется, этого достаточно для того, чтобы в качестве "спонтанного" первопроходца Ильязда не забывать.

О его друге Игоре Терентьеве в последнее время говорят и пишут чаще. Напомню лишь некоторые из его высказываний, касающихся нашей темы. "Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат." Таким образом, цитата и её новое прочтение были узаконены Терентьевым ещё в 1919 году книжкой "17 ерундовых орудий", которая сама по себе отличный пример тонкого и остроумного кривочтения. (А ведь постмодернизм по сути своей плагиативен, чего отнюдь не скрывает). Ещё из той же книжки (перекликающееся с первым примером): "Чужое пальто украсть и сделать из него сердцебиение или беспричинный смех". Или "Закон поэтической речи: Слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл" - но ведь тут сказано о каламбуре, а каламбур пришёлся как нельзя лучше ко двору постмодернизма, этот приём используют направо и налево. И ещё одно любопытное словцо Терентьева: "Открытия бывают там, где начинается дуракаваляние!" (кстати о дадаистском начале, принятом постмодернизмом на вооружение). Конечно же, несравненная фигура Терентьева богата и многогранна - одна судьба этого несгибаемого человека чего стоит! - тем не менее, основания причислить его к русским провидцам и предтечам постмодернизма, по-моему, налицо. В смысле, на лице. Терентьева.

И - справедливость того требует - в списке дедов русского постмодерна должен быть упомянут сам Михаил Ларионов, который ратовал за "всевозможные комбинации и смешения стилей" (собственно, он-то и подтолкнул Ильязда), но поскольку Ларионов - живописец, я здесь умолкаю.

Ещё одна немаловажная вещь. Мне совершенно не понятно по какому принципу критика "пришивает" постмодернизм тому или иному автору. Я уже говорил о том, что на симпозиуме даже Довлатова упомянули в прениях - ладно, курьёз, бывает. Но простите, а на каком основании все (почти все) приписывают постмодернизм Гандлевскому? Меня здесь не интересует хороша поэзия Гандлевского, меня интересует другое - что в ней указывает на её причастность к постмодернизму? Ведь ничего. Далее - Битов. Ну, допустим, "Преподавателем симметрии", в котором ощутима тень Борхеса, ну, улыбчивой и абсолютно не характерной для Битова безделкой "Начатки астрологии русской литературы", но в целом - вряд ли. В ещё большей степени это касается Аксёнова - есть какие-то "постмодернистские интенции" в романе "Ожог", в "Острове Крым", но по удачному выражению того же Игоря Смирнова - эти интенции стихийно возникли, неосознанно, т.е. и Аксёнов вряд ли, а то и вовсе нет. Мне зададут вопрос: но кто да? Соколов - да, Сорокин (говорят, появился другой Владимир Сорокин, так вот тот самый, "отдыхавший" целый "Месяц в Дахау", где - выясняется - лубовь пабэждает смэрть!) - да, Виктор Ерофеев - пожалуй да, Мамлеев - вот занятная фигура, с того ещё света! - пожалуй тоже да, Егор Радов - безусловно, Генри Лайон Олди (псевдоним) - конечно (хотя многие относятся к фэнтэзи как к дешёвому развлекалову, сам по себе жанр этот таки не случайно победный жанр эпохи), чапаевец Пелевин - тоже.

Впрочем, табло моих вопросов ещё не погасло. В частности, не совсем ясно каким образом концептуализм заносится в этот список. Концептуальная поэзия конца 50-х - 70-х, по-моему, не должна быть рассматриваема в контексте постмодернизма. Представляю себе как медленно ползут поперёк лба брови у Всеволода Некрасова, стоит ему услышать что он постмодернист. Или как усмехается Андрей Монастырский (оставляя в стороне его КД, но зато припоминая его элементарную поэзию) - воплощённый дух концептуализма. Можно проследить и за пожиманием плеч Алексея Хвостенко времён 60-х (я имею ввиду две его книжки, созданные ещё тогда, но вышедшие лишь через двадцать лет во Франции) - думается, Хвостенко прекрасно чувствует разницу между концептом и постмодерном. Кстати, выпестованный В.Тупицыным дискурс "коммунальности", общака, общаги, общепита, имманентный (а это и впрямь трудно отрицать) нарративам доморощенного "пост"модернизма, при обращении к стихам тех же Хвостенко и Монастырского, оказывается лишней, навязанной "сущностью". Но наиболее разительный случай - случай Пригова. В одном из предуведомлений к очередному, кажется не увидевшему свет сборнику, Пригов признал, что концепция склонна к минимализму, устремление концепции - обратиться в точку. И это действительно так. Концепция (коль скоро задача вещи концептуальна, пардон за тавтологию) должна быть исчерпана в рамках самой вещи или, допустим, цикла, композиции, - но сути это не меняет, самоисчерпаемость концепции остаётся её силой и её же слабостью. Создаётся впечатление, что концептуализм проник в артистическое сознание с общим признанием полного триумфа науки в 20-м веке, ведь наука концептуальна: геоцентрическая концепция Вселенной продержалась полторы тысячи лет, почти столетней давности модель строения атома, предложенная Резерфордом - таки концепция, не говоря уже о Фрейде, Юнге или о нашем крутом современнике, ослепительном Стан`иславе Грофе. Надо сказать, что наука знала и других концептуалистов: Чарлза Дарвина, назвавшего человека обезьяной. Чем не концепция? И в юморе бородачу не откажешь. Ну да ладно, оставим науку, где там наш Пригов, и главное - чем же его пример столь показателен? А тем, что проследив, насколько это возможно, за его развитием, мы замечаем как постепенно созревает и всё чаще находит адекватное выражение отказ Пригова от концептуализма (в том числе от соц-арта, который в моих глазах - одна из ангажированных социумом разновидностей концепта, отечественный поп-арт), - начиная где-то со второй половины 80-х, Приговым уже демонстрируется постмодернистское мировидение и в его текстах имеет место последовательное разъедание границ концептуализма. Так надо ли смешивать эти два разных течения?

И ещё несколько слов по поводу. Дедом концептуализма в русской традиции мне видится Кручёных. Могут справедливо возразить: Кручёных выступал и писал совместно с Терентьевым и Ильяздом в Тифлисе, они выпускали совместно брошюры, дорабатывали теорию зауми и сдвига и т.п. Всё правильно. Концептуализм и постмодернизм тоже варились в одном котле и отделить один от другого не всегда просто, к тому же последний зачастую опирался на первого, тем не менее путать их не следует. Поэзия Анри Волохонского уже в 60-е годы несла начатки постмодернистской полистилистики (включая эзотерическую линию), и чем дальше - тем это ощутимей у Волохонского. Стихи Саши Соколова, помещённые им во второй (и лучшей) книге, - случай постмодерн-синтеза. Дмитрий Пригов, повторяю, последних 10-12 лет. Лев Рубинштейн (тоже пограничный случай, к нему я ещё вернусь). Генрих Сапгир прошёл длиннющий путь - от барачной школы (вот где коммуналка) конца 50-х до полистиля 90-х, контраст очевиден. Зато - ради ясности - Геннадий Айги - как раз нет. Поэзия Айги - модерн, чуть ли не единственный пример безукоризненного, незапятнанного модерна в России. Разумеется, я упоминаю здесь не всех. В последние годы закрепилась тенденция к захвату словом визуального поля, стих всё чаще стремится быть изображённым, что как правило идёт в ущерб традиционным прерогативам поэзии, стих теперь должен быть увиден, а не услышан.

В-четвёртых. Ни звука более о занюханной РОЗЕ. Что, вымени тебе её?

Далее: игровая установка постмодернизма. Сама природа постмодернизма такова - выше я уже говорил о плагиативном моменте, но не досказал: по существу это не столько плагиат, сколько его хохочущий оборотень - пародия. Пародийное начало пронизывает постмодернистские тексты, причём подчас это доведено до абсурда: постмодернист Сорокин пародирует постмодерниста же Соколова (вспомним одну из пыточных сцен "Месяца в Дахау" - героя кормят до отвала несколько дней, залепив ему задницу, а потом сажают на дырявый стул, под которым оказывается большой фотопортрет его матери, и герою ничего не остаётся как - кручёныхово как! - засрать портрет любимого человека, испытывая при этом достоевские мучения совести. И это - явная пародия на сцену из "Палисандрии", где происходит обкакивание Палисандром бабушкиного кактуса, сопряжённое с аналогичными переживаниями). Вообще, многочисленные кивки в адрес источника, маскировка под оригинал, смена стилистических декораций, включение чуждого контекста, скрытая полемика с источником (вплоть до передёргивания) - а перечисленное включено в арсенал излюбленных приёмов постмодерна - восходит к игровому началу. Если очень резко озаботиться, можно было бы высветить карнавальные узлы постмодернизма, но проявлять такую инициативу в рамках этого отзыва мне кажется лишним. И Дерриду дерридить, бишь, Теребу терребить в связи с этим не считаю срочным. Игровое начало, лежащее в основе культуры как таковой и блистательно выявленное ещё Хёйзинга, укоренено в постмодернизме уже в силу того, что последний напрямик аппелирует к общепризнанным культурным ценностям. Кроме того, наличествует и спортивный азарт, о котором писал великий голландец, ведь варьирование - художественный спорт, - а вот попробую это же, но иначе, по тому же поводу - но с других позиций, секунду, а так что-то упущено - значит ещё раз и т.д. Постмодернизм - мальчишка, одержимый комбинаторикой.

Всё сказанное об игровом начале присущем постмодерну, сказано не случайно. Концептуализму игра в каком-то смысле претит, он серьёзен, он медитативен. Поэтому соц-арт - так себе концепция, слишком поверхностен. Но не любое медитативное искусство - концептуализм, поэзия Айги глубоко медитативна, однако не концептуальна. И именно наличие ярко выраженного игрового момента у Льва Рубинштейна позволяет с б`ольшим основанием держать этого поэта за постмодернистского, хотя кровь его поэзии - концептуальная кровь.

Теперь самое время обратиться к другому ёмкому вопросу, поднятому на симпозиуме Борисом Успенским (имя не нуждающееся в рекомендации). Профессор говорил о привычной (и больной) для русской литературы теме, теме учительства. Дидактический прицел, как мы знаем, в крови и печёнке у русской словесности. Расписывать сей факт нет нужды. И вдруг, по совершенно справедливому замечанию известнейшего литературоведа, эта тенденция исчезла. В чём тут дело?

Говоря о литературе, мы частенько рассуждаем о слове сказанном, но не о слове воспринятом, хотя этот ракурс не менее существенен. Слово в принципе укоренено в дидактике, ибо воспринятое всегда воздействует на сознание воспринявшего - читатель, хочет он того или нет, сообразуется с осевшей в его сознании информацией, полученной им благодаря прочитанному, т.е. инъецированной посредством слова. Короче - слово влияет, даже если не намерено влиять. Б.Успенский прав, оценив обстановку как отказ от дидактического начала, но расстраиваться тут нет особой причины. Современное литературное сознание умышленно игнорирует учительские тенденции, поскольку в самом слове дидактический "материал" уже содержится - куда более весомым вызовом для современного литератора является задача показать красоту, а не оказывать постоянный нажим на потенциального читателя, дескать, так надо жить. И это относится к постмодернизму в не меньшей степени, чем к современности в целом.

Ещё одно и, пожалуй, главное.

Напомню - Игорь Смирнов начал свой доклад (в котором каждый абзац мог быть развёрнут в малый реферат) с тезиса: онтологическое исповедание постмодернизма - смерть, и на уровне формальном целеустановка эта подтверждается (ряд имён и цитат).

Не возвращаясь к возможной интерпретации этого факта, я мог бы подтвердить обоснованность подобного "взгляда на тушу", взяв напрокат примеры хотя бы из живой истории музыкального авангарда sub-культуры. Скажем, одна из самых элитарных современных английских групп, работающая где-то на стыке нескольких жанров (транс, этническая музыка, элементы амбиента, тонкое цитирование известных музыкальных фраз из наследия лучших групп 70-х и плюс ко всему сплошь и рядом голоса природы, шумы техники - вертолётов и проч. - неустанное перетасовывание музыкальных пассажей и мн. др.), так вот эта группа носит название Future Sound of London (Будущее Звучание Лондона, не звук, а звучание, англ. sound здесь надо понимать в специальном значении). Не буду расписывать вам их музыку, разговор здесь только о названиях. Первый их компакт "Новая Гвинея - Папуа", один из следующих они выпустили, попробовав было поменять своё имя на Аморфных андрогинов (опыт нового состояния, альбом зовётся "Сказки Эфедрины", фея такая, видите ли), другая работа - из числа отточенных - носит название "Формы жизни", и через два года эти ребята выпускают очередной компакт (стяжавший широчайшую известность) теперь уже - "Мёртвые города"!.. А если обратиться к чему-то бесспорному и знакомому на литературном пространстве современности, ну к кому, к Павичу, отчего нет, по всем статьям, - отрицать яркую одержимость его пера смертью, казалось бы, просто невозможно. Тем не менее, предлагаю свою трактовку.

Я уже называл имена авторов чьё творчество, на мой взгляд, без натяжки вписывается в контекст постмодерна - помимо общих для постмодернизма примочек их объединяет один существенный момент: поиск инобытия. Реальность и действительность в их произведениях склонны к метаморфозе в прямом, Овидиевом смысле, мир в постмодернистском сознании не однозначен, не прямолинеен, время расщепляется, вариант возможного сосуществования параллельных миров в один и тот же временной период - вариант рабочий, герой подчас раздваивается, жизнь - голография. Роман Егора Радова "Змеесос" целиком состоит из лоскутов - приём психоделического перекраивания реальности используется Радовым с первой до последней страницы с бесконечным количеством повторов. И это осмысленная манифестация нового мировидения. Поступательное и "обыкновенное" развитие сюжета в романе Соколова "Палисандрия" на каком-то этапе резко обрывается и читатель обнаруживает себя в напрочь незнакомой обстановке, в которой герою после крутой подмены действительности приходится открывать в себе непредсказуемое - несколько страниц назад он был баловнем судьбы, наглым геронтофилом и вдруг на тебе - декорации изменились до неузнаваемости, Палисандр уже андрогин, насилуемый и избиваемый, весь кураж слетел, о себе он говорит не иначе как в третьем лице. И эта метаморфоза произошла настолько резко, что создаётся впечатление будто ради зафиксирования этого загиба (термин соколовский) весь роман и написан. Необыкновенно наглядно расслоение временной плоскости подано тем же автором в более ранней "Между собакой и волком" Соколова. А что у Сорокина? "Тридцатая любовь Марины" - роман о катастрофической перетряске в сознании героини, вследствии чего не только мир её пристрастий меняется, мало того что она видит всё иначе - её лексика, если угодно, перелицована, перед нами совсем другой человек, нас знакомили с другой Мариной. И это тоже инобытие. Разве нет? - читаешь это несметное количество деревянных совковых слов, надёрганных из советских передовиц, занозишь язык и ранишь глаза, продираясь через чертополох этой клишеистики, и шепчешь в который раз "спасибо, мама, хорошо, что я не помню послевкусия от этих конфет".

Теперь вспомним о Пелевине. Действие его романа развивается якобы в пустоте (по-моему автор пытался пошутить по поводу "первого в мире произведения", где действие происходит в пустоте. Действие, ежели таковое имеет место быть, в романе Набокова "Бледный огонь" давно развернулось в пустоте. Но само декларирование Пелевиным того факта весьма значимо - при всей пародийности его книги, метит он здесь в яблочко нового мировосприятия), на самом деле - это приключение раздвоенного сознания, реалии Гражданской войны тесно переплетаются с реалиями сумасшедшего дома, в котором находится герой, и то и другое приобретают особый метафизический оттенок - недаром Пелевин походя упоминает Плотина - более того, по ходу вещи некие персонажи вне зависимости от изгибов основной линии сюжета выскакивают, благодаря псилоцибину - форточка такая, не для всех - на тот свет (Внутренняя Монголия) - всё то же перекраивание действительности, всё тот же параллельный мир. И эти два, если не все три мира сосуществуют в сознании героя, местами соприкасаясь, то и дело выдавая искру - комичное решение загадки о происхождении анекдота, например. Что касается Виктора Ерофеева - снова знакомый уже расклад. В рассказе "Бердяев" происходит метаморфоза - героиня неожиданно превращается в мужчину, герой обнаруживает что пытался изнасиловать графа, если не ошибаюсь - старого знакомого, и затем в полном недоумении пишет письмо их сиятельству со следующими вопросами: Когда Вы стали Юлией? В котором часу? Когда Юлия стала Вами? А в знаменитом романе "Русская красавица", героиня, одержимая познанием иных аспектов бытия, совершает дерзкий языческий пробег по полю (трижды! - для верности), в целях быть трахнутой нечистой силой, вот, мол, чего я ещё не испытала. В итоге она добилась своего, правда несколько позже, но дело закончилось не менее невероятно - она забеременела от духа умершего любовника. Но и этот факт следует рассматривать как попытку отторжения от Смерти её законных (в кавычках) владений. Действительность у Ерофеева иррациональна и вовсе не однолинейна. И наконец, Мамлеев. Мамлеевские персонажи существуют по смерти, а если умирают - то иной раз дважды.

Впечатление, что мистическое расширение границ реальности становится общей идейной целеустановкой российского постмодернизма, - это актуализация параллельной реальности и принципов расслоения, это внедрение в сознание постулата о многоплановости бытия, опирающегося не на пошлое признание плюрализма, а на способность логоса к прорыву границ, предписанных homo ludens наглым рассудком, который ханжески гнушается всего "труднообъяснимого". И даже если мистическая нота приглушена или вовсе отсутствует ("Месяц в Дахау" Сорокина, например), писатель работающий в этом ключе ориентирован на экстремальную ситуацию. Но с определённым прицелом - расширить поле Жизни, даже в том случае, когда это расширение идёт за счёт поля Смерти...

И ещё любопытный момент - Павича, опять же, рассмотреть в свете нашей концепции было бы сверхзанятно.

Восьмое и девятое впишите самостоятельно.

Десятое. Время школ позади. Настало время ЛИЦ и стиля.

Иерусалим, апрель 98