我们有责任指出，如果对中文中的“文学”概念作过分穿凿的理解，则造成某种程度的 荒诞性(我们的这一指陈在习以为常的人们看来，或在不断深入追究含义的人们看来，也许 是多余的，甚至是累赘和繁琐的，但却有助于我们弄清文学现象的本质)。因为，“文学” 一词主要是指语言艺术的创作(而非学术研究)而言，因此，文学本质上不是一种学术，也不 构成多种学科的交叉。文学研究或文学理论虽可构成学科，但文学现象本身却只是学科活动 的对象。为了具体揭示这层意思，我想讨论一下最近所读的一本书中的一些观点。

   美籍华人教授林毓生教授所著的《中国意识的危机》(贵州人民出版社，1987年版)一书 中有许多精辟的见解，很值得读一读。同时，在表达过程中也很自然地混杂着一些糊涂的看 法甚至是精辟的诡辩，与这里的课题有密切关系的，则是书中的一个附录：《中国人文的重 建》中的第六节《人文重建所应持有的观念：“特殊”与“具体”》及第七节《对“新批评 ”的批评----谈人文研究的另一个观点：注重思想》。

   由于约定俗成，中文在表达有关“语言艺术”的概念时采用了“文学”一词，于是就造 成了书中关于文学观念的荒诞性：“人文学科中一个很重要的(学科)是文学。”紧接下来， 他举了一个例子说明，如果中国人、美国人、日本人各写了一本关于浪漫爱情的小说，尽管 这些作品都是探讨“浪漫爱的意义的”，但由于是小说、文学、语言的艺术，所以它们只能 通过“来自人性的特殊表现、感受，特殊的心灵交流”来表达。所以，作者认为：

   “……黄春明先生写的《看海的日子》，我个人觉得是台湾文学几十年来非常了不起的 一篇短篇小说。那篇小说讲的是什么呢?那篇小说谈的不是彰化的人，也不是屏东的人，是 讲东台湾南方澳的一个女子的感受、挣扎与努力。这种特殊的感受、挣扎与努力并不能重复 。假若黄春明先生写的那个主角可以放在其他地方也是一样，代表一项共同性的话，那篇小 说不可能写得很好。”(林毓生：《中国意识的危机》中译本，第392页，贵州人民出版社19 87年版。))

   据此，则上述关于“文学是人文学科的很重要的一个分支”的命题，就不仅是用词不 当地指代文学研究，而且是一个根本错误地指代着艺术创作的观念。大家知道，学术和艺术 间的界限是有根本区别的；二者的间距，甚到要比学术内部的自然科学和人文学科之间的间 距更大。很明显，艺术要求的是一种独特性，而学术却是探索普遍性或曰规律性、客观性。 另一方面，艺术的第一要求是新颖、独创，但学术研究活动要求接近真实，即发现“事物的 本来面目”。二者间尊重主观与尊重客观(尽管这样区分未免有些机械)的区别，令人一目了 然。但林先生却完全取消了艺术与学术的区别。正是基于这种不妥当的观念，林先生对美国 五十年代以后兴起的新批评文艺理论的“反批评”，就认为他们过于注重研究作品的象征、 技巧、意象，结果成了一种“不注重思想的文学批评”，“使得研究工作变得非常干涸；研 究象征、技巧的工作，变成了玩物丧志的游戏。”

   林先生为什么说“新批评”玩物丧志?看来他是抱有这样一种信念：“事实上，对于 作品中的象征、技巧与意向的研究并不是目的，而是手段；对它们的了解，是帮助我们了解 作品本身思想意义的手段，而了解作品本身的思想意义，才是文学批评的目的。”

   显然，这种要在作品里寻求其“本身意义”的努力，是非常非常古典的一种冲动，作者 自己也十分了然于此。于是，他紧接下来就是为自己的立场圆场说，“读者所了解的作品本 身的意义，当然与作者原意不能也不必尽同”。既然如此，那么人们当然想知道----“作品 本身的思想意义”又在哪里呢?

   为了使艺术取消主义的命题能够站立起来，作者使用了大量有精巧的辩论技巧。他说：

   文学作品所蕴涵的思想只能得自文学，是文学的重要部分。有许多思想与感受不是能够 从哲学的著作中，用论式的方式，以直接的语言说出来的。许多特殊而复杂的感受往往是需 要用间接的文学语言，在经由创作而得的文学的具体脉络中展现的。文学的作品(特别是小 说与戏剧)，因为能够呈现不同人文现象的特殊性与具体性，使它能够蕴涵哲学、史学与宗 教著作中所不能或不易展现的思想。(林毓生：《中国意识的危机》第395页，贵州人 民出版社，1987年版)。

   这里有几处语义上暗渡陈仓式的转移。

   第一，“文学作品所蕴涵的思想”，只是文学作品包含着可能被揭示出来的思想，因为 文学作品所蕴涵的思想并不等同于创作文学作品的思想。要想解释这一点，米开朗琪罗的一 个故事可以提供帮助：当别人问他为什么能雕出那么好的圣像的时候，他告诉那些茫茫然的 听众说，在每一块古头里，都藏有一个圣像，只是看你有没有能力把她展现出来，去掉石头 的多余部分。……这句话其实是用来嘲笑那些没有能力巧夺天工做出圣像的人们，同时也显 示出我米开朗琪罗有能力发掘出那种“自然的本质”。但这毕竟只是一句俏皮话，因为在大 理石中不可能包含着圣像；圣像只能存在于作者心中，然后他把这一影像投射给大理石，并 据此剥掉“多余的部分”。所以若无作者的想象，就不可能有圣像。否则，你即使把一块大 理石砸碎了，也找不出圣像的一丝一毫。

   第二，“有许多思想与感受，不是能够从哲学的著作中用论式的方式。”

   第三，“许多特殊而复杂的感受。”

   第四，“文学的作品因为能呈现人文现象的特殊性和具体性，使它能蕴涵哲学、史学与 宗教著作中所不能或不易展现的思想。”

   请看：“蕴涵的思想”，“思想与感受”，“特殊而复杂的感受”----这三处暗渡转移 的结果是把“思想”变成了“感受”。显然，这种艺术的感受，当然不可能等于哲学、史学 与宗教著作中展现的那种论式的思想。

   这里实际上布下了一个掩盖得很精巧的辩术，就是对“思想”一词下了两个截然不同的 定义：第一是文学作品中蕴涵的思想；第二是哲学、史学、宗教著作中表达的思想。那么， 读者不禁想弄清楚--作为文学基础而发挥作用的那种“深刻的思想”，到底是哪一种定义 之下的“思想”?如果仅是第一种定义的思想，那么，这种思想实际上只是一种感受，或者 说它只是一种感性的思想，而不是具有理性的思想。如果是第二种定义下的思想，则近乎理 性的思想。但林先生对此却丝毫不作说明。所以那种关于文学的基础是某种“思想”的说法 ，只是一种文字游戏。因为它说到底和“文学的感性”几乎没有任何区别。

   当然，你可以在 这种文学感受的后面体验出若干深刻而伟大的理性思想，但是这一“发现”的结果，不仅运 用的是理性的分析的概念，如哲学、文艺理论，或者史学的方法等等，而且它所得出的结果 即发掘出来的那种“被蕴含着的思想”，实际上也是理性的思想。即，用什么类型的工具挖 掘出的只能中什么型号的思想。进一步说，这种理性的思想，实际上是无法还原为那种文学 的感性的。即使你承认这理性思想是文学感性的提炼物，那也是一种再创造的结果，或者干 脆就是一种曲解或隐喻。所以，人们最多只能说，这种思想是存在于“作品的背后”的。

   这些布置精巧的辩词，书中还有许多。例如，“认识与陈述的语言，无法展现人文现象 。”----林先生这样说了，似乎证明了文学的表达具有一种超越了认识和陈述的语言的优越 性，但实际上恰恰暴露了他自己的糊涂，因为在这里，他把“人文现象”与“人文学科”又 毫无道理地等同起来。但现象与学科是不一样的。

   现象是存在，而学科则是对存在的研究。 文学的表达长于描写，这是无可置疑的，但是仅仅描写并不能构成学科。描写和研究不同， 所以文学的表达与论式和陈述的表达肩负不同的功能，因而是不可比的。

   仅就现象的描述而论，没有什么比感性的手段更有力量的了。人们对现象的认识是从感 性阶段开始的，然后经过理性阶段而达到一个灵性的顿悟或直觉；因此，作为现象世界的一 种描述手段(符号系统)，感性的文学表达当然要比理性的哲学表达、史学表达、神学表达更 有成效。

   附带说一句，林先生认为宗教可以与史学、哲学并列为“人文学科中的论式的语言 ”也是甚为不妥的，因为宗教中掺有大量的文学成份，也就是我们喜欢说的“神话手法”。 所以严格地说，不能用“宗教”一词，而只能用“神学”一词。神学的即“论式宗教的”而 非“神话宗教的”表达方式。

   因此我们说，文学的最基本的任务，恰恰就是表现感性而不是理性。　

  理性思想更适于人们描述自己的理解和理解过程，但是它却不适于描写现象世界的多采 多姿。如果文学放弃了“表现感性”的使命，将没有什么其他的语言手段可以取代它。这样 ，人类的精神现象，尤其是文化现象中就会出现一页巨大的空白。如果文学放弃了“表现感 性”的使命，而去一味追求那种“深刻思想”的体现，则不会有好效果，它只会用浮泛浅薄 的感受思想去冲淡尖锐深刻的论式思想，同时又放弃了自己的独树一帜--感性的思想-- ；这将是文化与精神的双倍损失。

  　理性思想更适于人们描述自己的理解和理解过程，但是它却不适于描写现象世界的多采 多姿。如果文学放弃了“表现感性”的使命，将没有什么其他的语言手段可以取代它。这样 ，人类的精神现象，尤其是文化现象中就会出现一页巨大的空白。如果文学放弃了“表现感 性”的使命，而去一味追求那种“深刻思想”的体现，则不会有好效果，它只会用浮泛浅薄 的感受思想去冲淡尖锐深刻的论式思想，同时又放弃了自己的独树一帜--感性的思想-- ；这将是文化与精神的双倍损失。

  了解了文学的上述感性性质，那么我们便知道所谓“文学即人学”的命题是极端错误的 。其错误程度，一如“人文学科中很重要的是文学”的命题。根据二十世纪的知识，所谓“ 人学”就是指“人类学”而言，这是研究人类行为和历史沿革的一门人文学科，或人文科学 。美国学者威廉.A.哈维兰所著《当代人类学》中是这样定义人类学的：

  简言之，人类学就是研究人类。人类学家主要关心的是作为生物上单一种属的人，即智 人及其祖先、近亲。因为人类学家本身就是这种被研究种属中的一员，所以他的研究很难达 到完全客观。但是，人类学家们发现：如果我们运用科学方法去研究人类及其行为的话，就 有可能提出有用的见解。因为，有了这门学科，人类学家就比较能够合理可靠地去理解人与 人之间的差异。……人类学传统上分为四个部分：体质人类学和文化人类学及三个分支：考 古学、语言学、民族学。(参见《当代人类学》第7-9页。)

  显然，人类学即人学的这四个部分，与我们通常所说的“文学”完全不同，如果说这四 门学科中哪一项与文学比较接近的话，那么，显然就是语言学了。但是，如果有人提出一个 命题说“文学就是语言学”的话，我想，他一定会贻笑大方的。所以我们说，正如文学不是 语言学一样，文学也不是人类学，不是人学。文学就是文学本身。(当然，如果只是在比喻 层次上使用“文学即人学”的命题，以突出文学的人道主义使命，则在当代的教条迷误的前 提下，还是有其应用价值的。)

  伟大的文学也许是以伟大的人道精神做基础的，它起码是唤醒了或者是激发了某种联想 中的思想。但即便如此，这些思想也不是作者的“创作意识”中所固有的。另一方面，伟大 的文学必定首先是一种感性的文学，被称作是浪漫主义代表之作的《离骚》固然是一种主观 到了昼梦境地的感性文学”即便是被称为现实主义鼎力之作的《红楼梦》也是这样一种充满 感性之美的文学。

  文学的感性不仅印在它的表达方式上，而且融于它的思想倾向中：一切大 文学都是以反对它那个时代的统治者的理性教条为使命的。如果你说这种反理性的态度依然 是一种理性表现的话，那么，我们只能在下述意义上同意它：为下一轮的新理性时代开辟了 前景的这一精神运动，虽因此获得了大理性的功能，但它本身却仍是感性的。文学即便有理 性，它的理性也在未来的解读活动中。一种未来主义的理性。

  正因为当代的文学陷入如此的困境，人们才习惯于用“文艺”一词去称呼文学。但“文 艺”是一个含混的词，它有时候指文学，有时又兼指所谓“文学与艺术”，这样它就涉及了 艺术的其他门类，如时间的艺术和空间的艺术。在这种场合下，“文艺”一词就成了多余的 一个词，因为它可以完全被“艺术”一词取代掉。因此，在更多的场合下，“文艺”是用来 特指“文学的艺术”，以区别于“文学的理论”。所以“文艺”一词几十年来在中国社会的 游荡，是和中国社会反文化倾向的日渐抬头并行不悖且相互推动的。其结果是文学的理论取 代了文学的艺术，并在根本上扼杀了文学艺术。

  那么，文学本身又是什么呢?我想，这首先要以文学不是人学谈起。

  　作为人类学之指代的“人学”，它显然是探求人类行为的普遍性和所谓规律性的一项学 术。而文学描写的语言艺术却与此恰恰相反，它不要求普遍与“客观”，而要求具体、特殊 与主观；这恰是艺术与各种“学”、“学术”、“学科”、“科学”的根本区别所在。因此 文学本身是一种艺术，即，是一种虚构。

  正如巴尔特在《批评和真理》中所揭示的那样：

  我们还不能清楚地认识到文学的客体，即书写的客体之本质。一旦人们承认作品是由书 写构成的(并从这种认识引出结论)，那么某种关于文学的科学便是可能的了……这不是关于 内容的科学……而是关于内容的各种条件的科学，即关于形式的科学。(第51页)

   可惜的是，这种作为形式而被认识的客体之“本质”，很可能也象“内容科学”那样， 本身就是一种虚托。“文学的科学”又从何说起?

  　从一切的学到一切的科学，所要求的恰恰是：依据对客体特性的严密分析、概括并进而 形成概念。但对于文学来说，它所忌讳的，恰恰是概念。我们常说，“概念化、公式化的文 学，不是好文学。”实际上，概念化了的文学和公式化了的文学，恰恰就是所谓人学化了的 文学。也就是说，“文学即人学”这一命题，是在自身中二律背反的；它在用本来要求具体 和特殊的文学，去攀比那种它本应摒弃的普遍与抽象。这就埋下了一种内在的紧张。这紧张 导致文学的内部危机。所以，只有坚决摒弃以“文学即人学”为代表的命题统治与理论压迫 ，文学才能从当代的危机中走出来。