多少年来，文学史家在区分中国文学的内部特征的时候，常常断代而分:先秦文学，两汉文学、 魏晋南北朝文学，唐、宋、元、明、清文学，"现代文学" (即中华民国文学，1912年----1949年)， "当代文学"(即中华人民共和国文学:1949----1989)等等。这种区分有无意义?我以为在很大程度 上还是有意义的。不同朝代的文学，体现了不同的形式、不同的风格和不同的表达方式。之所以发生这 种现象，不能完全从文学的内部去解释。显然它还表明文学的自身发展受到了外力的干扰以致发生了 跃变。

   由于文学的自在性受到摆布，文学的理性得到了历史性的胜利(这往往借助于其他形式对文学活 动的审判、制裁、专政等外力强制)，从而诞生了一种"理性的文学"。"理性的文学"并非贬词， 也不是对文学作品质量低下的评语。事实上，理性文学非但是位居尊宠，而且形成了一个丰富的系统。 过去人们用"庙堂文学"来称谓理性文学，不是没有道理的。

   然而，庙堂文学或歌功颂德的作品(有意识地歌功颂德，被收买了进行歌功颂德)只是理性文学 的一个方面。我认为理性文学还应该包括其他方面，比如有意识地按照某种美学理念去从事文学写作。 而在"文以载道"、"宏扬佛旨"指导下产生的作品多半也成了理性文学。理性的文学不一定非得是 "标语口号式"的，它常常可以是颇为动人的。但是理性文学的性质，却决定了这类作品充其量只是 文学奴性的试验品而已。不论这些文学附庸的风格如何，它本身无法取得独立的文学价值。

   探讨中国文学的命运，人们很自然地得出了以下结论: 自公元前二世纪儒家的正统地位在中国确立以来，至二十世纪初叶，实际上实用主义文学观一直 被尊为至圣，以致于持他家之说的文论家们，很少有人敢于公开地否认实用观。即使一心专注于别的 文学观，口头上也必须大讲实用主义。不然就只好以阐释孔子为名，行支持非实用主义文学观之实。 再不，干脆避而不谈实用主义，潜心开创新的理论。至于那一班赞同实用说者，他们各自理论上的差 异，仅在于侧重点不同。有的强调文学的政治功用，或从君子在位者的立场出发，把文学看作是怨刺 干政的手段;另一些人则强调文学对个人德行的作用。(刘若愚:《中国的文学理论》)

   透过这层表面的力量，还可以看到更深的相关现象:文学理论特别盛行的年代，文学创作反而趋 于衰竭。这是因为文学的理性扼杀了文学的感性。理论的化肥板结了艺术的土壤。由此导致分析开来 的东西，代替了淳朴未散的东西:业经割裂的概念，取代了浑然一体的意象。 和先秦文学相比，两汉文学更多理性的气质(尤以辞赋为然。而汉末的"古诗"则接近"魏晋风 度"的感性至上了)。和两汉文学相比，魏晋南北朝的文学更富于感性文学的品性。那是志怪小说的 黄金时代，出现了许多不受理性约束的感性充溢的真创作(而不是"写作")。那也是山水话等感性 艾学的大繁荣期。相比之下，宋诗是比唐诗更理性化的诗，而古文运动以后所制作出来的那些文体， 则是比它们所模仿的对象("三代之文")远为理性化的写作。在这种意义上我们应该说，只有像元、 明、清这样日益极权的奴性社会，才会大力欣赏并推崇像古文八大家那样的衰落之作。

   理性的文学，统治着僵化的社会和没落的民族。那是病夫的文学，也是病夫民族的鸦片。唐宋八 大家的作品，不是用来读或看的，而是用来"品"的。正因如此，它们凝炼了太多的技巧和程序化的 先入之见，而写作者的性灵反倒泯灭了!我们只要拿先秦诸子散文中的《庄子》、《韩非子》等作品 和唐宋八大家的文体比较一下，就可得知，二者之间"创作"与"写作"之差别已是多么巨大。

   创作是写意，写作则是写文。比如韩非，他虽然写的都是些非文学的理论问题，采用的多是典型 论式的表达方法，但是这里倒有更多感性文学的意味。因为它并没有首先为文体规定一个什么样式， 也并未被迫制定一个什么方针，让自己的作品必得合乎上峰或舆论为他规划好了的标准。而按照预先 划定的写作守则去创作，必不能产生出令人满意的作品来。作品的产生本是一个由感性和意象到符号 和写作的过程，而不是由理性和意志到符号和写作的过程。误以为可以按照理性的模式去随意地制作 文学的，其结果无不是大大的失算。

   我是这样理解的:当社会有机体健康时，各门文化现象并行不悖;而当社会有机体病重时，各门 文化现象之间就会发生相互干扰，竞相欲置对方于自己的垄断之下。而文学干涉政治或政治干涉文学， 即属此类。我们不妨通过具体的事例，来检验上述的观点。 大家都还记得，对"中国现代文学" 向"中国当代文学"过渡起了决定性作用的事件发生在1942年5月。那时，在延安举行的文艺座谈会 上，毛泽东发表了他著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》具有划时代的意义，它实际上 结束了从五四开始的中国现代感性文学时代，而开创了中国当代理性文学时代。可以说，人们至今尚 未从毛泽东铸定的理性文学的铁栅栏中走出来。这也就是今天重读这篇讲话的现实意义。

   从纯粹的艺术角度即"为艺术而艺术"的角度看，这个理性的文学时代是不幸的。但它的不幸，则 有其更深远的社会历史根源。关于这一点，我还将通过另外一个相似事例予以说明。

   对《讲话》本身的内容，现在许多年轻人已经感到很生疏了，但生活在中国大陆的当代文化人， 仍在不同程度上生活在《讲话》的阴影中。毛泽东明确指出:文艺座谈会的目的，就是要解决"文艺 工作者的立场、态度、工作对象、工作问题和学习问题" 也就是要从根本上制定文学活动的标准和 守则。

   关于"立场问题"他是这样规定的，"要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。在这个问 题上，我们的文艺工作者中是否还有认识不正确或者认识不明确的呢?我看是有的。许多同志常常失 掉了自己的正确立场"。

   关于态度问题，他明确指出:"有歌颂的态度暴露的态度之分"。

   关于工作对象问题，就是"文艺作品给谁看的问题"。他明确规定:"文艺工作的对象是工农兵 和干部。"

   其他具体规定和标准都是从上述几项规定中派生出来，并为其服务的。

   曾经有人批评说，《讲话》对文学标准的界定和对文学活动的限制，造成了中国当代文学在五、 六十年代甚至七十年代的大萧条，造成了文学界迄今为止的畏怯和余悸。而当代文学的公式化和概念 化应该溯源于此。但是人们应该想到这一点:《讲话》的对象和听众，并非是危机时代以外的一切时 代所理解的正常的文学家、艺术家，而只是参与这次座谈会的"革命的文艺工作者" (它包括党的与 非党的两翼)!其中非党文艺工作者，也不是指一般的文学家或艺术家，而是指党的同路人队伍中从 事文艺工作的干部。这表明，《讲话》的听众和对象是边区政府中的各级文艺官员。

   这个非常重要的前提和语境决定了:《讲话》本身的内容并不构成一个绝对偏差。如果说确实存 在偏差，那么，只是后来愈演愈烈的"极左路线"把《讲话》的适用范围扩大到无限，并把为文艺官 员们规定的上述条例，当作一种普遍的、必须恪守的文艺律法，甚至当作艺术活动的客观规律来理解， 最后又将之推行到全民社会生活和艺术创作中共。这才是文学大萧条的主因。

   很清楚，并不是每一个艺术家或文学家都能够做一个适应理性文学时代的杰出的文艺官员的。这 些文艺官员，把艺术活动当成一项社会工作来做，从而尽力排除个性的、独创的因子。到"文革"时 期，这种律法获得了独尊的绝对的程式化与控制力。不仅写作思想被进一步界定了，而且写作方法也 被编成样板，最后形成了"三突出"之类的清规戒律。至此，文艺的整个律法系统才算宣告完成，而 艺术和艺术家们都被阉割了。

   最近偶尔翻阅报纸，看到《文学报》1988年3月10日报道，在文化部不久前召开的编创人员座谈 会上，部长指出，艺术的价值标准应该遵循"四条原则"。这四条原则是:

   (一)真实的原则。即 艺术作品总是真实的货色，无论用何种形式，总要有作家、艺术家对生活的真实体验与感受，真实包 括客观主观两个方面，主观的真实即真诚。

   (二)思想原则。抛弃了过去的"假、大、空"，但并不妨碍我们的艺术作品应该使读者有所鼓 舞与追求。如果认为我们的艺术可以不给人民带来精神力量，那是不可能的。

   (三)创造的原则。艺术上最吸引人的东西是对未知世界和未知领域逆行的开拓。

   (四)愉悦的原则。给人们以审美享受、温文尔雅是愉悦，大喊大叫也是愉悦，如同吃辣椒使人大汗 淋漓一样。

   最后，他批评"有些同志"在艺术价值判断上失落了应有的标准，结果用无价值或无意义的标准 去反驳过去那种狭隘的功利价值或伪价值……。

   显然，部长在1988年"文化座谈会"上提出的艺术原则，与1942年文艺座谈会上制定的文艺 活动的守则，具体内容上确有很大差别，甚至是针峰相对的，比如"思想原则"一项中，宣布要抛弃 过去的"假、大、空"，明显是指废弃三突出原则。而所谓"过去的那种功利价值或伪价值"，在很 大程度上正是指文艺座谈会以来那种文艺要为政策作注解的服务员守则而言。此中变化，是努力追 赶时代的人们，变化了自己的艺术观念和表达方式。

   但另方面，不论是文艺座谈会上规定的守则，还是"文革"期间的"三突出原则"，以及这次文 化座谈会上的四项艺术原则，都反映了一个共同的内涵，宣布了一种共通的文学观----我们姑且称之 为"官本位的文学观"。

   所谓官本位的文学观，是指以官本位态度去对待文学和艺术活动，并要求文学和艺术主动放弃自 己的文化功能，只为巩固官本位的社会结构服务。

   有人可能不同意这种看法，会说文艺座谈会上不是明确说过是为工农兵服务的话吗?既然如此， 它即非官本位，而是以工农兵为本位的，更何况，文革高潮中形成的三突出原则的基本用意，也在于 突出工农兵形象……

   从字面上看，这是对的。但是，孔子早在二千五百年前就说过了，在"听其言"的同时必须"观 其行"。那么毛泽东究竟是以什么为本位而提出必须恪守文学活动的守则的呢？显然，他当时的身份 既不是工人，也不是农民，更不是士兵，而是边区政府高级官员，一位令人敬畏的领袖人物。同样， 在文化革命中，叫嚷三突出原则最厉害的无产阶级司令部的首长们，其身份也不是在野的群众，而是 在朝的掌权者。那么他们所说的"工农兵"，也就不可能是原生态的工农兵，而是经过他们异化的工 农兵，也就是说，是官本位之下被改造了的工农兵，被空想化了的工农兵。这种现实中不存在的人物， 这种光辉形象，使活生生的人，被抽象化为干巴巴的原则。为这样的抽象原则服务，才是不可能的; 而实际流行的只能是为官本位服务。

   在文化座谈会上，部长提出艺术活动的四原则时，他所奉持的具体标尺有了伸缩性，但精神依然 是这种官本位的文学艺术观。不错，部长同时是一位作家，正如毛泽东同时也是一位诗人，因 此他们提出的艺术观点，也可以是代表他们个人的艺术家身份而并不必然代表一种官本位的艺术观。

   但是，这种假定前提是不存在的。因为作为座谈会的主持人，他们的讲话并非随心所欲的个人意见， 而是代表了一个时代，至少是代表了生活在这个时代中的社会支配势力。

   一位作家不同于一位官员，作家可以想说什么就说什么，而不必承担官场责任。因为他只代表自 己，文责自负，因此也就没有谁去认真看待他的个人意见。但一个官员就不同了，他的话常被官本位 的社会结构奉为金科玉律，到处搬用。一个特殊语境下产生出来的言语，多被普遍化，而成为放之四 海皆准的真理。因此官本位的文学观，就不仅是一个"为什么人的问题"，而是一个把文学活动的律 法普及化到什么程度的问题。因为在官僚主义统治了两千多年的中国大陆上，"官"是受到无限敬畏 和尊崇的。

   以官为本的文学观念，在推行过程中，就自然挟带着无比优越的声势和权威。其表现之一就是官 本位的立场，不论古今，均以"天下为公"一类的具体说法表达的。比如北宋名相范仲淹的名言"先 天下之忧而忧，后天下之乐而乐"所示的那种态度，在本质上也依然是官本位的。尽管这是廉洁奉公 的官本位，而不是贪污成性的官本位。他的这种态度，说出了对理想官员的期待，但决不是让老百姓 都如此效法。它并不是表达了一种民族本位或人民本位的社会观念，而恰表达了官本位的社会观念， 尽管这种官本位是用"天下"之类的哲学词汇表达出来的。

   官本位的文学观，是一种文学的理性。依据它制出的产品，是理性的文学。因此，它必定是与现 代化的、坚持把文学活动当作一种明确的社会分工的意识相冲突。在本质上，它倒是与那种以商业为 本位的文学观念相近，只不过是所献身的对象有所不同而已:权力或金钱。而商业本位的文学观念所 造成的结果，是众所周知的广告艺术的泛滥。

   人们都知道过去批评商业化了的文学和艺术，说它们背离了艾学和艺术的本来宗旨和使命。但人 们却淡化了官本位的文学与艺术活动的危害性。人的权力活动、商业活动与人的艺术活动，本是不同 的社会分工，而权力化的艺术，商业化的艺术，却把文明的发展所形成的这一分工界限给磨灭了。它 是一种文化退化、精神萎缩的征兆。

   因此，我们认为，作为权力活动与商业活动之附庸的艺术，是作为文化衰落现象显现的，它本身 虽无所谓好与坏，但它的过失却在于磨灭了社会分工的职能。

   从这种意义上说，以其他事业的功能去冲击艺术领地的活动，是不足取的。例如，那种号召"文 以载道"的文学，并非高级的文学，而是虚伪的文学。它背离了文学自身的宗旨，而去迎合文学以外 的努力和所谓"道"或"政治"。文以载道的文学，可以说是奴性的"家畜" 而不是具有独立品格 的"生命"。

   不同于官本位的态度则是艺术本位的文学观。艺术本位文学观并不是以艺术家为本位，也不仅仅 是"为艺术而艺术"，它也可以为其他事业，如政治事业或商业事业而艺术的。但有一点却必须肯定 下来:它必须是身份纯粹的、态度真诚的"艺术活动的参与者"提出的，而不是受到其他本位势力的 干预而制作出来的。也就是说，艺术本位的文学观，完全可以包含反对为艺术而艺术的内容，它甚至 也可以要求艺术为其他的事业献出自己的纯洁性、独立性和自主性，但是却不能要求艺术和艺术家放 弃自身的社会分工与社会职能。

   因此，当他要求"文以载道"的时候，他必须立足于艺术自身的需要去要求，而不是迫于其他的 压力而这样请求。如果一个文学家、艺术家迫于其他的压力而放弃了自己的艺术责任、放弃了自己对 文学活动的本来看法，进而放弃了艺术本位的文学使命，那么，他就不可能企及并保持第一流的创作 水平和个性风格，更进一步，他就不再是文学家了。这时，他是在以其他身份从事其他本位的社会活 动，决不是以艾学家和艺术家的本位身份实行文明社会的职能分工。

   很显然，人类文明是与社会分工一起开始的。所以，保持社会分工，也就是保持文明本身，保持 社会分工的程度，也就是保持一个社会的文明程度。艺术本位的文学观，正是要求把文学当作一种真 正的社会分工来看待，而不是取消或削弱文学的社会分工必然带有的那种独特性、独立性。

   坚持文学的独特性和非理性，并非什么大逆不道，只不过是要求把文明的原则即社会分工的原则， 贯穿到文学和艺术创造的活动中去，贯穿到审美活动中去，贯穿到文学思考的领域中去。只有这样， 我们才能便我们的社会成为文明的社会，而不至于再度坠落到像文革时期那样的文化新石器时代中去， 石器时代，正是尚未发展出足够的社会分工，没有文化差异的精神黑暗时代。我们应该和这样的时代 永别。

   "文学的理性"，在很大程度上难于和文学的奴性区分开，因为文学理性的实际含义就是:对文 学实行理性的统治。这种专政是一种文化样式在其衰落的过程中所创造出来的荒诞剧，它的剧情，主 要是通过反复试验以便用人造品的力量，去挽回文明业已失去的原动力。在中国古来就有着对原始神 话也要进行合理化、道德化修改的传统，所以，对文学实行理性制裁的奴化，在中国社会成为一种特 别繁忙的生意，成为许多人谋生的基础。

   另一方面，文学的"理性"并不等于作品的思想内容，更不等于艺术家创作时的感受、冲动或意 图。作品的思想内容是读者和研究者从作品中得出的一些理性观念，在很大程度上，它是读者与作品 之间的一个反复漫长的对话过程的结果，相比之下，文学的理性却奢求指导文学创作的活动(而不仅 仅是从文学作品中去发现理性的含义)。也就是说，文学理性观认为在文学实现的整个过程(包恬刨 作与阅读)中，理性所扮演的角色，不应局限在解释者的身份上，而应推广、扩充到创作者的领地中 去。这种试图主宰文学与艺术活动的非文学非艺术欲望，只是艺术和文学已经失败的标记。