有关文学理性和文学感性的问题，之所以如此深地困扰着我们，是因为我们生活在一个 特殊的时代。一言以蔽之，这个时代的最大特点是，感性与理性间日益尖锐的冲突。我们有 丰富的感受，却不能以理性的语言说出它；而我们正在说的理性语言，与那汩汩而动的感受 世界相比，竟是这样贫乏!在许多情况下，麻痹了的心灵，已经习惯从概念到概念了。

   思想感情的萌生，受到时代条件的制约，而表达思想感情则受到更严厉的规约。文学的 理论当然是在这双重压力下滋生的，甚至文学的作品(艺术)也不得不在此缝隙中求得生存。

   文学作品是在一定时代中产生，并且主要流传在特定的时代。因此，根据时代的不同， 可以对不同的文学有不同的命名。不同的文学风行于不同的时代，人们对文学作品的取舍也 据此而有所不同。这不仅是一个写作领域中的问题，也是一个阅读过程中的问题--这双重 作用，构成了文学的时代性。不仅文学的艺术如此，文学的理论亦然。例如，在某个时代所 宣布的那些艺术原则，可以在它所针对的那些听众中激起某种反响；但如果换了一批听众， 换了一个时代，则这些原则不会被发明出来，即使发明出来也不会引起听众积极的反响。这 种情况，显然是文学的时代性所致。

   风行了整整一个时代的“三突出”原则也是如此。这种官本位的文学态度，直到今天还 没有完全消解掉。这表明，在二十世纪四十年代到八十年代的中国文化之间，存有根深蒂固 的直接联系；否则官本位的文学精神就不可能如此一脉相传下来。这“一脉”，即是大时代 上的一致性决定的。

   我们今天重提将近半个世纪以前的文学守则和“文革”时期的三突出原则，并非要作理 性的批判、历史的反省；而是为了从分析中发现，它们所以诞生并流行的社会动力。显然， 这也构成文学与时代的关系。

   理性文学时代的作品，之所以被装入套中，受到文学以外势力的强力干涉，是因为那时 代的人们普遍觉得有远比文学重要的事可做，而且这重要的事情还被目为是关乎整个社会生 死存亡之大计的。正因如此，他们不仅贬低了文学自在价值，而且还要迫使文学工具化，从 而服务于他们所奉行的那些文学以外的大事业。这并不奇怪。在欧洲中世纪，当时的宗教势 力对哲学和艺术甚至对科学的态度，也是如此横加干涉。他们认为，宗教的超越，关乎整个 人类的大前途，因此要求其他一切活动无论如何都要来为这个空前的事业永恒的归宿服务。 二十世纪的中国当然不同于中世纪的欧洲，但有一点却极相似：它们都面临着极大的社会危 机。

   正如罗马帝国的腐败和蛮族的入侵毁灭了欧洲的文明，从而引起欧洲普遍的社会危机， 与此同时却在无意间大大促进了宗教的繁荣；二十世纪的中国在清朝的统一秩序崩溃之后 ，陷入了无政府状态，它面临内忧外患的亡国危机，尤其是日本人的大举入侵，更把中国推 向了毁灭的深渊。在这种空前的社会压力下，当然就兴起了多种极端性的反应：它们全都要 求把人类的各项努力一概纳入救亡运动的轨道中，其中自然也包括文学的创作和艺术的审美 活动。这种反应是无可指责的，甚至是十分合理的。但明眼人都知道，这种反应却无法是超 时空的，放之四海而皆准的。当面临灭顶之灾的危机时代过去之后，这应急反应就会逐步减 弱以至消失。后一个过程和前一个过程，同是一种时代性的体现。

  历史上，各民簇的兴亡和各种文学的变迁显示，大危机有时颇能激起英雄主义型的反应 。如各民族的大史诗往往就是在民族大迁徙的混战、苦难、绝种的恐惧中宣告诞生的。命运 的反复无常，使英雄主义文学形成了一个强有力的传统。但另方面，大凡文学中的英雄主义 倾向，却有一种超级的心理海洛因作用。它能够镇痛，并制造出一些美丽的幻觉(这些都足 以显示出文学的时代性)，但并不能解决危机。因为文学毕竟只是一种语言艺术，它无法医 治世病。这显示，文学的时代性也包含了文学的局限性，它实际上是文学社会对自己所面临 的困境的特化反应。

   要理解文学，必先理解其时代性；而理解了时代性，也就知道了文学现象的思潮性和文 学观念的非普遍性。心理海洛因的广泛滥用，反而说明社会机体存在某种或多种病痛。例如 大家都看过美国电影《第一滴血》(又名《兰博》)，它表现了一个越战退伍士兵回到美国之 后的遭遇。他为了反抗社会的遗弃和不公正待遇，走上了铤而走险的道路。把自己在越南战 争中学来的特工技巧，用于和治安当局的对抗，从而引起了一系列暴力冲突。这部作品在美 国以至全世界引起了轰动，人们被其中的英雄主义精神给迷住了。这揭示了一个问题，就是 随着现代社会的发展，日益要求整体秩序，结果给了警察滥用自己权力的机会，于是人民就 把自己反抗暴政的希望，寄托在某个敢于反抗不公正的治安当局的强有力者的身上。

   但是对美国人的心情来说，这部作品更大的魅力却是在另一种含义上，即对越南战争失 败引起的心理痛苦所做的一种麻醉。通过这部作品中对越南战争的大量“回忆”，人们看到 了它实际上是在说越南战争的失败“非战之罪也”。即，不是军人的失职造成，而是被一种 更隐蔽的力量失败的。可以说明《第一滴血》风行理由的旁证是，美联社1988年3月21日报 道：“美国目前人人都在谈论越南。”应运而生的是，在1988年3月22日将正式出版《越南 》季刊，该刊主编说，其宗旨是设法揭开有关越南战争的谜，并“驳斥美军被越军击败的神 话。”从这些动向上看，这个季刊的问世和《第一滴血》的风行具有同样的社会心理功能： 需要表现一种美国式的英雄主义，以便把美国人民从越战的失败所造成的长期精神颓废中拯 救出来 。

   据《参考消息》1988年4月12日报道，美国《芝加哥论坛报》最近在一篇《越南春节攻 势过去20年后，好莱坞在越战中获得成功》的文章中指出：

   “美国最不得人心的战争，变成了美国最得人心的电影题材。”

   其中，《早安，越南》一片同去年此时放映的《野战排》(又译《小分队》)一样，无论 在全国还是地方，票房价值均位居榜首。从《野战排》到《早安，越南》，其间还有《纯金 属外壳》、《河内希尔顿》、《哈姆伯格山》和《布拉多克：战争中的失踪者第三集》。预 计今年还将放映6部越战片。

   把出现越战影片热简单地归结为美国公众在这场战争结束10多年后，突然愿意正视东南 亚发生的一切，这种说法是过于牵强的。不过，美国不是一个善于悔过的民族，美国观众决 不愿花6美元买张电影票去反思过去的社会创伤。

   今年正值越战转折点的春节攻势 20周年。因此，现在是仔细地审视越战创伤怎样变成 娱乐节目的合适时候了。

   《早安，越南》和《野战排》一样，观众都是些青少年。这些人年龄太小，对越战除了 从教科书中得到的一些抽象印象外，几乎一无所知。战争过去多年后，人们开始用浪漫主义 的手法来描绘它。

   不过，在最近拍摄的几部影片里，越战并没有被一般地浪漫化，至少从旧的框框来看是 如此。即使是在一些最有争议的越战影片中，如《哈姆伯格山》和《河内希尔顿》中，战争 仍被描绘为可怕的混乱事件，带有恐怖、痛苦的色彩。

   越战片不象第二次世界大战的宣传片，没有把死表现为高尚的牺牲，而是表现为毫无意 义的送命。不是为了理想而死，士兵们只是由于军官的冷漠和幕后政治家的一时兴致而成了 炮灰。

   实际上，这些影片还是采用了一种新的浪漫主义的手法。

  《早安，越南》一片的阿德里安.克龙奥尔就是用的新浪漫主义手法描绘的，他承受了 真正的军人在战场上遭遇的一切痛苦。同样，《野战排》着力描绘的并不是这支队伍所处的 苦境 ，而是描绘查尔斯·希恩个人内心的矛盾和不安，这名步兵深深地陷入了势不两立的 两名军官的矛盾冲突中。

   冗长的严刑拷打场面，也是自《猎鹿人》、《兰博》等片以来越战片的一个特点，表现 了战士内心极度痛苦的搏斗，着力描绘的还是肉体上和心理上的创伤。

   有趣的是，《归来》、《出租汽车司机》、《英雄》等第一批越战片，没有战斗场面， 着力表现归国退伍军人的苦境 。

   他们从战场上归来，即使没有成为神经病，至少也达到了边缘，他们在感情上和肉体上 受到严重创伤。

   不管这种形象是否符合现实情况，好莱坞正是利用他们来表现这场尚无力表现的战争的 。

   预计今夏将放映的几部越战片，如果说不是全部，到少大部分似乎是按《兰博》等片的 模式：影片中有比实际生活中更为高大的英雄，这些英雄在过去只会出现在神话王国，外层 空间，或是旧的西方。

   文学的时代性虽然贯穿在一切作品和文学理论中，但它的具体内涵实际上却是无法预设 的，而只能在事后被理性之眼发掘出来。而在这过程中，任凭再大的权能，也无法为时代“ 创造一种时代精神”。谁也没法为文学灌入一种时代性；最多只能通过他的努力来影响文学 的时代性罢了。影响时代精神的最后结果如何，是当事人自己完全无法把握甚至无从预测的 。

   人们都很同意一种说法，认为人是一种非常高贵的特殊生灵。但我很想指出，在这个问 题上人和其他生物是一样的：当他受到特殊压力(如面临某种困境或遭到沉重打击)之后，就 会产生一种停滞和变形，然后，在此停滞和变形的基础上，形成特化的反应即自身的命运。 在这方面，人与文学都无法超越他的时代。我们时常被告知，某大师“超越了他的时代”等 等；但我们最好还是别信这种夸夸其谈。这只是神话或被简化了的表达。你只能说某人“大 大超越了他同时代的人“(这是“比较研究”的结果)，但他怎能超越时代本身提供的可能性 呢！

   一棵树被砍了一刀，或被虫蛀蚀了，就会长出疤来，发生一种扭曲。这个疤长得很厚很 厚，使扭曲的部分变得超常的坚硬。从这种意义上说，这是对打击的一种反应，并预防以后 的打击。但从整体来看这棵树的生长，它从此受到自己特化反应的束缚，而不可能象未受打 击以前一样，得到一个健全正常的发展机会。总之，它的“命运变了”，它的时代印记已经 不可磨灭了。

   最近几年来，我们常可听到一种言论：五十年代的右派，到了八十年代大多成了左派。 无疑，这种断言也像其他一切理论一样，大有局限性。但从经验上看，似乎不能说一点道理 没有。那么，如何解释这个社会现象呢?我认为可从三个方面去解释：

   第一，五十年代的右派确属冤枉，是误解所致。因为他们都是党的极其忠实的同路人， 一直在为推进党的五十年代的各项政策而积极活动着。在很大程度上，他们之所以遭到打击 ，正是由于这种过分热心的活动、这种“忧患意识”所致。由于一系列无法预测的社会变化 ，他们被编入了右派的另册。所以，他们和五十年代的左派，并没有根本的意识形态分歧。

   第二，则是代沟。不论五十年代的右派，其思想在当时是显得多么活跃，但毕竟是三十 年以前的往事了。他的人格形成、思想变化的轨迹，毕竟都是在三十年以前完成的。所以， 当他们平反后回到社会生活中来，并和三十年以后的新一代接触的时候，年轻人会发现他们 的思想显得落伍了。这实际上体现了一种文化代沟的现象，是分属两个年龄组的社会成员相 聚时经常发生的一种“时差”。

   第三，是最重要的，是打击行为本身造成的。这可以解释为什么许多五十多岁的人并不 象平反后的右派那样显得保守些。生命有一个特性，在自己受了重重的打击之后，就会在那 承受打击的状态下不期然地固定下来，取得一种特化的发展，而不再与未遭此特殊待遇的“ 主流”一起向前推移。这种反应机制，使得许多人在逆境中做出了特殊的成就，这些成就需 要经年累月、皓首穷经才能够完成；但是也使得受到过大压力者在很大程度上，从精神发展 上被隔离于时代的主流之外，从而使自己变成文化弯汊中的人物。他们叹息或讴歌的，总是 那些老问题和飘逝了的苦难。自己也就这样滞着不前了。(当然，从右派到左派的变化，还 与社会地位的变迁有关。因为掌握生杀予夺之权的，往往容易被人理解成左的，而在野的、 倡导宽容的，多被释为右的。但这个问题因与文学无关，故不深论。)

  那么，这种特化的、凝因的现象在文学中有没有呢?有的。这就是在每个文学思潮和文 学运动起来之后，不管是其中暂时获胜的或宣告失败的一方，双方都很有可能在他们当年争 论的那些问题上停滞下来，步入一种特化的系统模式，但却很难继续向前快速推移到较新的 课题或情境中去了。

   这是被生命的习惯性决定了的。这也是“文学时代性”的永久性基础。我不相信有人能 超越自己的时代性。所以，观察家们也只能说，过大的压力与与不够的压力一样(“过犹不 及”)，是不利于精神的生生不息的。至于获得一个比较适中的压力状态，那却是当事人无 法选择的。因为这已进入了所谓“命运”的问题。

   在这方面，文学是大有可为的--以无为而为之。艺术的渗透力与感化力，有助于推动 人们从自己的时代性的束缚中超脱一些，较轻松地接触相邻时代中方兴未艾的新文化。对一 颗不敏感于艺术的心灵来说，要完成对此文化代沟的超渡，是加倍困难的。因此我们说，无 意识的、非理性的艺术具有一种功能：超渡那些已经落入某个时代的意识陷井、理性深渊中 的心灵，让他们在可能的幅度上获得新的感生，对生命的新敏感。

   形形色色的现代理论，已经把人们弄得过于衰弱了。以至于一投足一举手都要先“问个 为什么”，结果是原创力的壅塞与衰竭，是感受世界的横遭瓦解。但艺术却多少有助于人从 此衰境中复苏。因为艺术所召唤的恰恰是人的本能与情感。 　

   非理性的人是更强大的人。困难的只是，他如果不取得一个社会化的表达，则无法显示 这一强大。而人的文学和艺术在很大程度上就肩负这种使命：在个性的非理性的存在中，体 现一种可能的社会化表达。如果把非理性的存在(个性)完全异化为理性的存在(缧丝钉)，再 通过这理性的存在去制作一种理性的表达(仅以一套艺术品的制造技艺作为其幕布)，则无法 满足人性对自身渲泄与自我实现的需求。人性失却了目标，将日益颓唐又充满变态的破坏狂 。

   生活向我们显示，有许多感受和欲求是无法用语言说出来的。而可以用语言说的那些感 受及需求，有许多又无法上升到所谓“理性的总结”中去。更何况对生活的感受和需求(无 论它多么复杂、纷繁)，还远远不是生活本身。因此，对文学来说，想用理论的总结去推动 并衍生出生活感受的描写，或以对生活感受的描述，等同于生活本身(这被叫做现实主义文 学)，甚至等同于生活的本质(这被叫做唯物主义哲学)----不仅幼稚，而且徒劳。文学必须 建立在感性的基础上，而且只能在发挥感性中获得自身的活力。高级的、发育良好的文学， 不受理性规约的束缚。这与读者从中体味出某种理性的意韵，完全是两回事。

   理性主义、客观主义、绝对主义的上述困境，是多重的。第一，它无法达到一种“真实 的反映”；第二，它无法达到一种“正确的表达”。----首先，人对生活的感受不是生活状 态本身，而仅是一种感觉；其次，当人们意欲表达这类感受时，还须受到语言和表达方式的 限制、扭曲、折光，从而使感受的表达失真。最后，还得面对读者的阅读和“联想----回忆” 过程，使这双重的失真滑向不可预测且无止境的王国。

   面对这种多重的困境，文学活动者又该如何呢?我想，不妨采取这样一种态度：“想写 什么就写什么，想怎么写就怎么写。”这很简单，且易于释放你天赋中的大部分能量。而即 便你极端放纵自己去任意地写，放纵自己去任意地表达，你也不可能充分实现这一放纵。因 为层层规矩，早就把你置于一个严密的语言之网中了。人生来就是不自由的，也无法进入真 实的、语言以外的自由王国。他生在各种关系的围困与扶助(二者是同一的)中，生在各种使 他失去“本我”的外力交加下。

   人的高贵之处仅仅在于，他还懂得在意识上珍视自由。但是在潜意识中，在行为中，他 是无法正视自由的，因为他根本就无从自由。----令人为难的并不是放纵艺术本能、放纵可 能达到的自由与灾难；令人难堪的倒是，让你放手去写，你却无所皈依，无所落笔，写不出 可以和被恩准的自由度相匹配的天然之作来。这种贫瘠，才是真正的疾病，它正渗透到美学 理性、政治理性、商业理性支配下的现代市民及其娱乐制造商们的骨髓中。

   理性造成了贫瘠并淘空了丰满的生育力量。但如果一味强调文学理性之恶 ，在表达上 又是不完善的。因为文学理性的盛行，本身即是文化荒漠化时代的一个病症，它并非病因。 实际上，理性造成的贫瘠，只是在与社会危机之压强的恶性循环中实现的。它又反过来深化 了社会危机，并使面对危机的人们，被缚在旧有理性的祭坛下，束手无策。

   正是当此危急存亡之秋，放开人的艺术本能，会推动社会走出它的意识形态困境。这困 境和社会危机已经交错在一起了，而解开它，则有助于新文化品种的产生和推广，并提供多 样化的选择机会。

   有卫道士将大声呵斥：这不是自由主义吗！恰巧，这不是自由主义，而是比“自由主义 ”的理性----范式要远为开放的感性生命的博动；这不是自由主义，而是与一切主义都无缘的 、生命力的流溢。----它给现代文明程式中象自然资源那样日趋枯竭的灵性资源，注入一股 再生的活力。

   〖本文是作者1988年春在中国社会科学院文学研究所文学进修班上的讲演稿〗