לואיס ארמסטרונג

ההקלטות תחת הכותרת Hot five and Hot Seven שנעשו משנת 1925 ועד תחילת שנות השלושים, הן בין הטובות בקריירה של לואיס ארמסטרונג. הן מומלצות למי שרוצה לשמוע אותו מנגן ולהבין למה הוא היה כזה חשוב ומשפיע. המוסיקה הזו מומלצת בחום גם בגלל שיש דברים, שכנראה לעולם לא יפוג תוקפם. הסגנון שבו לואיס גדל אולי יצא מהאופנה, חלק מהסיידמנים שניגנו לידו נשמעים מיושנים ונאיביים, איכות הסאונד נמוכה יחסית למה שהתרגלה האוזן המפונקת בעשורים האחרונים אבל אי אפשר להתעלם מהאמירה האמנותית הכנה של ארמסטרונג כשהוא מאלתר. לואיס לא היה צריך לדעת את מה שהמציאו כל אלה שבאו אחריו כדי לנגן מצויין. 

עד שהקליט את הקטעים הקלסיים הללו, ארמסטרונג עבר דרך ארוכה.

בהיותו נער צעיר, שזה עתה למד לנגן, הוא פגש את ג'ו אוליבר בניו אורלינס. במשך ארבע שנים הוא ספג את סגנונו עד שאוליבר עזב לצ'יקאגו ב1918. לואיס היה המחליף שלו בלהקה של הטרומבוניסט קיד אורי. הוא צבר נסיון אבל נשאר קרוב לביתו כל הזמן. הכי רחוק שהוא הגיע גאוגרפית היה על גבי ספינות בילוי ששכרו מוסיקאים לבדר את הלקוחות בזמן השיט על נהר המיסיסיפי. ב1922 לואיס קיבל הזמנה מאוליבר להצטרף אליו בצ'יקאגו בתור חצוצרה שניה. כאשר ארמסטרונג נשאל מדוע ג'ו אוליבר עשה זאת הוא ענה:

"I guess Joe decided to have two cornets because he figured I could blend with him. He probably wouldn't have sent for anyone else. He must have remembered the way I played, the things we'd talked about. I must have proved it to him in some way before he left in 1918."

באותה תקופה צ'יקאגו הייתה הלב הפועם של הג'ז. ארמסטרונג, שעתיד היה להפוך לכוכב ענק ובדרן בינלאומי, היה בנתיים  בצילו של אוליבר. הוא למד ממנו המון: על פרייזינג, על בלוז ואיך ממציאים מלודיה כאשר מאלתרים.  בלהקה של אוליבר, לואיס הכיר פסנתרנית בשם ליל הארדין. בהמשך היא הפכה לאשתו והייתה גורם חשוב בהצלחתו. פעמים לא מעטות ליל הייתה המרפקים שעזרו לבעלה להשיג חוזים ועבודות יותר טובות ויותר משתלמות. היא גם הייתה פסנתרנית ומלחינה מוכשרת. 

ארמסטרונג השתפר מיום ליום במהלך השנתיים שבילה אצל אוליבר. ליל דחפה אותו לעזוב ולחפש מקום עבודה אחר שבו הוא לא יהיה חצוצרה שניה ויוכל לבטא את יכולותיו המוסיקליות במלואן. לואיס ביקש לעזוב ולג'ו אוליבר לא הייתה התנגדות. היחסים ביניהם נשארו טובים גם בשנים הבאות.

למרבית האירוניה בעבודה הבאה שלו הוא הרוויח פחות והיה רחוק מלהוביל את ההרכב בהיותו סה"כ חצוצרה שלישית. למרות זאת זה היה שלב חשוב, אולי החשוב ביותר בשבילו.  ניו אורלינס הייתה הבית ספר היסודי למוסיקה, אוליבר ולהקתו היחסית מתקדמת בצ'יקאגו היו התיכון והאוניברסיטה הייתה אצל פלטצ'ר הנדרסון. ארמסטרונג הצטרף למיני תזמורת שלו (11 איש) בספטמבר 1924.

מרכז הפעילות של הנדרסון היה בניו יורק במקום בשם Roseland Ballroom. מן הסתם לארמסטרונג היה קצת קשה בהתחלה. הוא נאלץ להתמודד עם רמה חדשה של קריאת תוים ונגינה באנסמבל יחסית מאורגן. הוא היה צריך להוכיח את עצמו מול קולמן האוקינס (סקסופון טנור), דון רדמן (סקסופון אלט), צ'רלי גרין (טרומבון) ועוד מוסיקאים רבים שפגש במקום מגוריו החדש כמו מילף מול. לואיס לא התבייש ללמוד מאחרים ואפילו לקחת שיעורים פרטיים ממורים לחצוצרה כדי לשפר את הטכניקה שלו. מה שכן, הוא לא היה צריך לעבוד קשה מדי. מבחינה פיסיולוגית הוא כאילו נולד לנגן בחצוצרה ובמהרה אף אחד, אבל ממש אף אחד, כולל האב הרוחני ג'ו אוליבר והמתחרה הגדול ביקס ביידרבק, לא יכל להתחרות בו.

תוך זמן קצר ארמסטרונג הפך להיות ממש כוכב ומבוקש ע"י פטרונים ומועדונים שונים שחיזרו אחריו כדי שינגן אצלם. הוא היה בדרן טבעי באותה מידה שבה הוא היה נגן חצוצרה טבעי וזה הביא לו הרבה פופולריות. כנראה שרק טיפוס מוחצן  ווירטואוז טכני כמו ארמסטרונג יכל לעשות מהפכה מוסיקלית ולפרוץ מעבר לגבולות הסגנוניים של האלתור הקבוצתי, המאפיין את מקורותיו בניו אורלינס.

ארמסטרונג אהב לבלוט, הוא לא הסתפק בלהיות מספר 2. כדוגמא אפשר להביא את הקלטותיו המעטות עם זמרות הבלוז הגדולות. להיטי הבלוז היו מאוד פופולריים בשנות העשרים ופלטצ'ר הנדרסון קיבל את פרסומו הראשון דוקא כפסנתרן מלווה של זמרות. הפטרונים של ארמסטרונג דחפו אותו להקליט גם כן בפורמט הזה, שבו הוא תפקד כמלווה. הבעיה היחידה הייתה, שהוא ניגן בצורה כה יוצאת מהכלל, שכל תשומת הלב הייתה מופנית אליו. בסי סמית', שגם לא כל כך אהבה להיות מספר 2, הקליטה איתו מעט מאוד. רק בהמשך הקריירה ארמסטרונג הצליח ליצור שותפות יוצאת מהכלל עם אלה פיטסג'ראלד, אבל זה היה הרבה שנים מאוחר יותר.

עוד שת"פ חשוב בניו יורק היה ההרכב עם כלארנס ויליאמס וסידני בשה. בשה היה דוקא הותיק והמנוסה יותר לעומת ארמסטרונג אבל הוא זז באותו כיוון מוסיקלי. מאלתר יחודי, דרמטי ווירטואוזי שידע למשוך את תשומת הלב ולספר סיפור.  שלל ההרכבים בהם לואיס התנסה בניו יורק היה הליטוש האחרון לפני החזרה לצ'יקאגו (שוב בעידוד אשתו היקרה) וההקלטות ההיסטוריות של Hot Five and Hot Seven.

כאמור, בנגינה שלו יש קסם שלא חולף. התרגשות שנובעת מגילוי של משהו חדש ושונה מכל מה שהיה מסביבו. לארמסטרונג היה הרבה מה להגיד עם החצוצרה שלו והוא אמר את זה בבטחון ובקול רם. למשל, יחסית לבאסטר ביילי, ג'וני דודס ואחרים שניגנו איתו האלתורים שלו נשמעים כמו זרם בלתי פוסק של רעיונות מלודיים טריים. אופי הנגינה, לא התוים הספציפיים, מזכירים לי מאוד את צ'רלי פרקר וג'ון קולטריין במיטבם. גם להם היה הרבה מה להגיד וגם הם שטפו את המאזין בים של מנגינות יפהיפיות שרדפו אחת את השניה ונשזרו אחת בשניה כמו שתי וערב.

הארמסטרונג בהקלטות הללו היה שונה מאוד מהארמסטרונג שיצא מניו אורלינס. הוא הראה שאלתור קבוצתי זו לא הדרך היחידה. גם נגן אחד, שהיה במרכז, יכול היה לשמר מספיק עניין במידה שהיו לו היכולות הטכניות והמוסיקליות הנדרשות. הוא למד להשתמש בצורה חכמה באלמנטים ריתמיים. הנגינה שלו נשמעת קולחת וטבעית. המיקום של התוים לפני או אחרי הביט נבחר בצורה מושלמת כדי ליצור את האפקט של הסווינג. היכולת שלו לארגן את הסולו לאמירה קוהרנטית וברורה זה כשרון נוסף. ארמסטרונג לעולם לא תופר פרזות סתם ככה. הוא בונה את האלתור שלו כמו שארכיטקט מתכנן מבנה, רק בספונטניות.

לואיס ביצע מצויין אפקטים כמו double time (הכפלת הביט הבסיסי בקטע) ו breaks (מספר תיבות בהם כולם מפסיקים לנגן פרט לסולן שאמור לשמר גם את הקצב, גם את ההרמוניה ובנוסף להיות מעניין). הוא ידע לקשט מנגינות אבל הוא ידע גם לאלתר עליהן רק על פי סדר האקורדים.

מכל האמור לעיל ברור, שכמוסיקאי ומאלתר ארמסטרונג חולק את קדמת הבמה עם הגדולים ביותר (פרקר, מונק, קולטריין מיילס דייויס ונוספים), ללא קשר לתחכום הרמוני או התקופה בה הם ניגנו.

המחליף של לואיס ארמסטרונג בתזמורת של הנדרסון היה לא אחר מאשר רקס סטיוארט הצעיר, לעתיד אחד הנגנים הבולטים והחשובים אצל אלינגטון. באותה תקופה סטיוארט היה מוסיקאי מתחיל ולקח לו כמה חודשים עד שהוא הסכים להצעה להיכנס לנעליים הגדולות של האליל שלו.

שינוי חשוב נוסף שחל לקראת סיום השהות של לואיס בניו יורק; לראשונה  הוקלטה נגינתו על חצוצרה ולא על קורנט.

חזרה לצ'יקאגו, נובמבר 1925. לואיס לא היה מובטל. הגיג הקבוע ב Dreamland, התזמורת של ארסקין טייט וההקלטות עבור חברת Okeh (המנהלים בעיקר דחפו אותו להקליט כמלווה של זמרות) סיפקו לו הרבה תעסוקה. כמה ימים אחרי שהוא חזר לעיר, לואיס נכנס לאולפן יחד עם ליל, קיד אורי, ג'וני דודס ונגן הבאנג'ו ג'וני סט. סיר והקליט את החמישיה שלו. סט נוסף הוקלט בפברואר 1926. הנגינה של ארמסטרונג יוצאת מן הכלל אבל הצלחתם המסחרית של התקליטים נבעה כנראה יותר מכישוריו הווקאליים והפרסונה מלאת הקסם האישי שלו. ברצועה בשם Heebies Jeebies שומעים אותו לראשונה עושה סקאט.

ב1926 ליל דרשה מבעלי מועדון דרימלאנד תשלום גבוה יותר כסף אך הם סירבו וארמסטרונג הפסיק לעבוד שם. פרנסה לא הייתה חסרה לו, הוא הרויח לא רע אצל טייט אבל בכל זאת הוא חיפש מקומות נוספים לנגן. אחת האופציות, שאותה לואיס דחה, הייתה לחזור ולנגן בתזמורתו המורחבת והחדשה של ג'ו אוליבר. אופציה אחרת הייתה הלהקה של קרול דיקרסון, שניגנה במועדון סאנסט ושם עתיד היה להיוולד השת"פ הפורה והחשוב עם הפסנתרן ארל היינס.

המועדון היה מסוגל להכיל כמות של כ600 איש בבת אחת והיה פעיל מאוד. הוגשו בו משקאות חריפים (מדובר בתקופה שבה זה היה אסור כעקרון) אך לא נעשו עליו פשיטות משטרתיות. ארמסטרונג במהרה הפך להיות האטרקציה המרכזית ועד כדי כך שבעל המועדון, ג'ו גלאסר, הציע לו להחליף את דיקרסון בניהול התזמורת. לואיס קיבל את ההצעה ואת כל המעמסה של הניהול המוסיקלי העביר על היינס.

זו הייתה תקופה לא קלה בחייו של ארמסטרונג. הוא עבד הרבה וקשה, הופיע והקליט המון ובנוסף מחלוקות נתגלעו בחיי המשפחה שלו עם ליל.

ההקלטות שלו משנת 1926 עם ה Hot Five מראות על המשך התקדמותו. ב1927 הוא הקליט לראשונה יחד עם היינס (פורמלית זה היה סשן של הקלרניטן ג'וני דודס). בהמשך השנה חברת Okeh הסכימה לכך שהוא יקליט בפורמט השביעיה המורחב. התוספת הייתה של נגן הטובה פיט בריגס והמתופף בייבי דודס. ההקלטות היו הצלחה גדולה והם היו עוד צעד אחד שהרחיק את ההתפתחות של הג'ז מניו אורלינס. לסשן הזה שייכות הגרסאות הטובות ביותר של ארמסטרונג מהתקופה לקטעים Wild Man Blues, Potato Head Blues. דבר נוסף שהביא ללואיס המון פרסום וכבוד מקצועי הוא הדפסה של 50 סולואים שלו ע"י חברת Melrose Brothers. הסולואים הפכו למצרך מבוקש והיו עוד דרך שבה נגינתו של ארמסטרונג השפיעה על דורות של מוסיקאים.

המתחרה של לואיס היה ביקס ביידרבק. המון פעמים השוו ביניהם בניסיון להבין מי יותר טוב. היום, הרבה שנים אחרי שהעשן התפזר, מקובל לחשוב שתרומתו של ארמסטרונג הייתה חשובה יותר. ביידרבק לעיתים היה מסוגל להיות יותר מתוחכם מבחינה הרמונית בבחירת התוים אותם ניגן, אבל ללואיס היה את היתרון של ההכרות העמוקה עם הבלוז, המסורת של ניו אורלינס והרבה נועזות. אלמנט חשוב נוסף שארמסטרונג המשיך להתפתח וגם בשנים מאוחרות יותר שבהם הכירו אותו יותר בתור בדרן וזמר היה מסוגל ליצור דברים מעולים כמו הסשן עם אלינגטון ואלבום השירים של ויליאם ס. הנדי.

ב1928 לואיס סוף סוף הוביל סשן שלו שבו הוא ניגן יחד עם ארל היינס. תוספת חשובה נוספת היה המתופף זוטי סינגלטון. התוספת של המתופף הגדילה את מספר האנשים לשישה אבל עדיין זה נקרא Hot Five. עם הנגנים החדשים ארמסטרונג התעלה לשיאים חדשים. הפרזות שלו הופכות להיות יותר רציפות, ארוכות ומתוחכמות ממש מודל לחיקוי לנגני תקופת הסווינג שבאו אחריו.

דרך אגב, ארמסטרונג עבר תהפוכות רבות בכל מה שנוגע למקום עבודתו הקבוע. לקראת סוף 1928 הוא שוב היה תחת מנהיגותו של דיקרסון והיה הכוכב המוביל של התזמורת שלו במועדון נוסף אחר בשם Savoy בצ'יקאגו. רק העבודה הקבועה הזו סיפקה לה רווח שבועי נאה של 200 דולר. האחים מלרוז פרסמו ספר נוסף עם 125 פרזות קצרות (ברייקים) שלו וההופעות בסבוי ששודרו ברדיו הוסיפו עוד לפרסום ולתהילה שלו.

בחורף שבין 1928 ו1929 התזמורת של ארמסטרונג - דיקרסון נסעה לכבוש שוב את ניו יורק וכצפוי הם (וביחוד לואיס) הצליחו. לאור הפרסום הרב והרווחים שהוא היה מביא חברת Okeh העניקה לו די הרבה מרחב בבחירת פורמט ההקלטה. רוב הדברים שלואיס עשה בתחילת שנות השלושים היו עם ביג בנדים אבל חלק מהסשנים היו בפורמט הישן של החמישיות הישנות שלו.

בתקופה הזו, סוף שנות העשרים, תחילת השלושים, ארמסטרונג היה במיטבו. הוא החל לשלב שירה לעיתים קרובות יותר, בפרייזינג שלו בחצוצרה הוא השתמש ביותר לגטו ובצליל בויבראטו יותר חלש ממה שאפיין את נגני הג'ז בשנות העשרים. ההשפעה שלו הייתה לא רק על זמרים וחצוצרנים אלא גם על נשפנים אחרים כמו קולמן האוקינס ולורנס בראון ואפילו בנדלידרים כמו פלטצ'ר הנדרסון ודיוק אלינגטון.

Gut Bucket Blues - קטע מצויין להדגים כמה ארמסטרונג היה שונה מכל האחרים בשנים הללו. לאחר פתיחה של באנג'ו ושני קורוסים במסורת הניו אורלינסית של אלתור קבוצתי, כל אחד מהנגנים מאלתר סולו קצר בן קורוס אחד תוך כדי שלואיס מציג אותם. ליל, קיד אורי, ג'וני דודס ולואיס אחרון חביב. הוא נשמע הרבה יותר נינוח לעומתם ובנגינתו יש סממנים ברורים של תחושת הסווינג.

Cornet Chop Suey - כמו הרבה קטעים שנכתבו ונוגנו בימים הראשונים של הג'ז המבנה פה שונה מהתבניות השחוקות לעייפה של שירי הפופ (כמו AABA). ליל הארדין מנגנת סולו מצויין בפסנתר, ללא ספק היא הייתה אחת הדמויות החשובות בג'ז המוקדם. הסולו של ארמסטרונג מלווה במשהו שמכונה stop time. על כל ביט ראשון בתיבה ההרכב מאחוריו מנגן אקורד ואז משאיר את לואיס להמשיך לבד.

Heebie Jeebies - המוסיקליות והסווינג האדיר של לואיס היו חלק ממנו גם כשהוא שר. בקטע הזה הוא מאלתר נפלא (מלווה רק ע"י בנג'ו) קורוס שלם בסגנון שעתיד היה להיקרא סקאט.

Big Butter and Egg Man - תחילת הקטע וסיומו זה הפופ המזוויע ביותר שאפשר לדמיין אבל הסולו של ארמסטרונג שמתחיל בדקה השניה ונמשך כ40 שניות שווה את הסבל. אחד האלתורים המוקדמים היותר טובים שלו.

Struttin' with Some Barbecue - יצירת מופת של ליל כמלחינה. הסולו של לואיס ארמסטרונג הוא דוגמה ומופת לכל הדברים הטובים שנאמרו עליו קודם. הוא מפתח אותו מפרזה שמקורה במנגינת הנושא ומנצל את מלוא יכולתו הטכנית. הליווי בסולו שלו חדשני במיוחד (לזמנים ההם). האקורדים של הליווי נופלים על הביט החלש (השני והרביעי בכל תיבה).

Hotter than that - קטע בנוי לתפארת ולמרות שנשמע יחסית פשוט הוא מתוכנן עד לפרטים הקטנים (כנראה מדובר ב"עיבוד" לא כתוב שהתגבש עם הביצועים החיים). ארמסטרונג מאלתר נפלא גם כזמר וגם כנגן.

Wild Man Blues - קטע אהוב עלי במיוחד. למרות השם לא מדובר בבלוז של 12 תיבות. מה שקובע כאן זה תחושת העצב והדכאון (הקטע הרבה יותר קודר ורציני לעומת דברים אחרים שארמסטרונג נהג להקליט בתקופה זו). הזדמנויות לשמוע אלתורים מצויינים של ארמסטרונג וגם של הקלרניטן ג'וני דודס.

Potato Head Blues - המיקום המדוייק שארמסטרונג ידע לתת לכל תו ותו (משהו שמיילס למד ממנו), העוצמה והחום שאיתם הוא ניגן בולטים בסולו המעולה שלו.

S.O.L Blues - הוקלט יום אחרי Gully Low Blues עם טקסט שונה. כל הסולו של ארמסטרונג בנוי על פרזה אחת שהוא מתחיל אותו דבר אבל מסיים כל פעם במקום אחר, מדהים.

Gully Low Blues - מעניין להשוות את שני הקטעים (ולא רק מבחינת הטקסט) אלא גם הסולואים והפתיחה הוירטואוזית של ארמסטרונג. ניתן ללמוד דבר מאוד חשוב משני הקטעים הללו: הסולו של נגן ג'ז הוא אומנים אלתור ספונטני אבל הוא גם תוצאה של ניסוי וטעייה, משחק עם רעיונות מסויימים וגיבוש אותם רעיונות למצב שבו הם מתאימים הכי טוב לאלתור.

West End Blues - הקטע מאוד מעניין ומעבר לסולואים המצויינים של ארל היינס וארמסטרונג הוא מוצג היסטורי מרתק. באותה תקופה הייתה בעיה רצינית להקליט תופים. ההקלטות נעשו למכשיר דמוי גרמופון שפשוט לא עמד בעוצמה של התופים ולכן זוטי סינגלטון, המתופף שעבד עם לואיס באותה תקופה, מסתפק בתיפוף קליל וחסר משמעות על חתיכת עץ. איכות ההקלטות ככל הנראה מנעה מלהעביר את החוויה האמיתית בנגינה החיה של ההרכבים הללו. עוד מגבלה זה הזמן. יכול היה מאוד מעניין לשמוע את ארמסטרונג מפתח את רעיונותיו ליותר מקורוס אחד או שניים וכנראה, שזה מה שהיה בהופעותיו.

עמוד הבית/ כללי/ אלבומים/ ביג בנדים/ לינקים שימושיים/ שלח מסר