I.

Entre os grandes compositores e poetas da Música Popular Brasileira Dorival Caymmi é até os anos 70 sem dúvida o representante mais "baiano": a sua música é associada à Bahia e ele mesmo faz questão de ser conhecido como um músico baiano¹. Mas ele não é somente o cantor da Bahia, pois ele fala também de outras regiões brasileiras e de temas que não podem ser qualificados como baianos. Para esta pequena comunicação, que faz parte de um projeto científico maior sobre a música latinoamericana negra entre os anos 20 e 50, analisei o Cancioneiro da Bahia editado por Caymmi² mesmo e os quatro CDs da série Song Book ³que foram gravados e lançados no começo dos anos 90. Sendo assim, o corpus de minha análise consiste de 93 canções, na sua grande maioria compostas e escritas por Caymmi mesmo. Muitas destas 93 canções têm temáticas que podem ser consideradas como universais, sobretudo as canções de amor como Marina, grande sucesso em 1947, Nunca mais lançada com igual popularidade em 1949 ou a não menos conhecida E eu sem Maria de 1952. Estas canções não estão ligadas a um lugar específico e podem ser compreendidas e também "sentidas" emocionalmente no mundo ocidental inteiro. Outras composições muito conhecidas de Caymmi, mesmo não sendo sobre assuntos universais, também não tratam da Bahia, porque elas estão situadas em outras regiões brasileiras. Todo brasileiro conhece o samba-canção combinado com um frevo Dora, que é sobre uma pernambucana, a toada Peguei um Ita no norte, que trata de um paraense que emigra para o Rio, sucesso como Dora no ano de 1945, ou então o samba Sábado em Copacabana.

Mas se Caymmi não dedicou a sua obra inteira à Bahia, a maioria das suas composições são sobre os homens, as mulheres e a cultura deste estado. Como nem todas falam da mesma maneira e com a mesma intensidade sobre a Bahia, é necessário diferenciar. Enquanto alguns textos falam claramente sobre a Bahia, a temática de outros só pode ser considerada ligada à terra do autor se se leva em consideração o contexto.

A marcação clara e inconfundível dentro do texto pode ser feita através da nomeação de nomes próprios, normalmente designações toponímicas como a palavra Bahia mesma, a cidade de Salvador, lugares ou edificações dentro desta cidade como o Bonfim, Itapoã, a Conceição da Praia, a lagoa do Abaeté, ou pequenas cidades menos conhecidas do Recôncavo Baiano como Alagoinhas ou Maracangalha. De uma maneira mais sutil, mas igualmente clara para o conhecedor da cultura brasileira, funciona a marcação interior através da menção de personagens baianos conhecidos, como a Mãe Menininha, sem dúvida a mãe-de-santo mais conhecida da Bahia, ou as figuras fictícias Gabriela ou Teresa Batista, duas personagens de romances de Jorge Amado. Mesmo que o Brasil inteiro não tenha lido as obras de Jorge Amado, quase todos os brasileiros conhecem as telenovelas feitas a partir de suas obras literárias e, no caso de Gabriela por exemplo, a melodia da abertura, composta por Caymmi. Mas a Bahia não está só inconfundivelmente marcada através de nomes próprios, senão também através de "produtos" da cultura baiana, como as prácticas religiosas ou a comida.

É mais difícil porém afirmar que uma canção é sobre a Bahia se a marcação do texto é exclusivamente externa, quero dizer, através apenas do conhecimento do contexto, como por exemplo, o fato de que Caymmi é baiano e faz questão de enfatizar que ele é da Bahia ou a aceitação por parte do ouvinte de que ele escreve só sobre a Bahia, o que não é verdade, como já vimos. Isso chega a ser um problema concreto com o samba de roda Samba da minha terra, sucesso em 1940, ou com o samba menos conhecido Melodia do meu bairro. Nas duas canções não se fala em nenhum verso da Bahia, mas como o leitor/ouvinte sabe que Caymmi é baiano, ele asumirá facilmente que elas são sobre a Bahia, e que o valor dêictico dos pronomes pessoais "meu" ou "minha" equivale a "baiano" ou "baiana". Um simples ouvinte diria provavelmente que isso tem que ser assim, mas uma das regras básicas de qualquer análise de um texto lírico ensina que o "eu" enunciativo não pode ser considerado a voz do autor do texto. Textos da música popular no entanto instauram um problema a mais: que valor tem este "eu" para o público se a canção não está interpretada pelo autor do texto mesmo, senão por um cantor ou uma cantora qualquer. Todo pronome pessoal da primeira pessoa pode mudar de significado segundo o sexo do intérprete e pela mesma razão alguns cantores e algumas cantoras mudam até o objeito do desejo das canções. Mas como o poder imaginativo da platéia é grande, nem sempre é necessário este ato de adaptação do sexo do "eu" enunciador das canções. Não obstante uma das perguntas básicas permanece: Que valor de autenticidade deve ser dado ao "eu" de um texto de música popular? Este "eu" corresponde mais ao "eu" de uma literatura altamente estilizada e regulamentada como a barroca por exemplo, ou melhor ao "eu" do romantismo, que quer ser interpretado como a voz autêntica do autor? Não cabe dúvida que, em última instância, qualquer "eu" autêntico é uma ficção, dado que todos os seres humanos se expressam através de línguas culturalmente aprendidas e em caminhos discursivos pré-traçados. Sem deixar de lado este conhecimento que hoje quase já parece uma banalidade, deve-se observar e aceitar que em diferentes épocas e culturas o valor do "eu" de um texto lírico muda. Sem querer arriscar-me demais, creio que Caymmi estaria mais de acordo se relacionássemos o "eu" masculino da maioria dos seus textos com ele mesmo, do que Gregório de Matos com os sujeitos de sua lírica. Neste sentido "minha terra" significaria Bahia, o que corresponde também ao ritmo escolhido, ao samba de roda, que é de origem baiana. Mas, para um brasileiro – principalmente estando no estrangeiro – "minha terra" pode significar o Brasil, fazendo o samba da minha terra não ser mais um tipo de samba contraposto a outro tipo de samba de outra terra, senão simplesmente o samba, que só pode ser de uma única terra e de nenhuma outra, quer dizer só do Brasil.

Um problema um pouco diferente apresentam as chamadas Cancões praieiras que tratam do mundo dos pescadores e saveiristas. Caymmi pensou – como ele mesmo escreve em vários comentarios sobre a sua própria produção⁴ – nos pescadores baianos, no mar e nas praias da Bahia. Mas muitos textos não especificam o lugar geográfico da ação descrita e podem ser lidos de uma maneira mais aberta. Os pescadores mencionados poderiam viver em qualquer costa do mundo e a descrição de sua luta com o mar pode ser compreendida também fora da cultura negra baiana. Inclusive as alusões a Iemanjá ou Dona Janaína, sem citá-la nominalmente, podem ser entendidas como referências a uma deusa-sedutora, que é presente em diferentes culturas. E claro que se a palavra Iemanjá é usada qualquer pessoa que lê ou ouve este texto tem que se perguntar o que isto significa – e só poderá fazer uma leitura coerente e com sentido se ela tiver alguma noção da cultura e religião afro-brasileiras. As canções praieiras nas quais não é mencionado nenhum nome próprio com significado exclusivo dentro da cultura baiana podem portanto ser descontextualizadas sem se tornarem incompreensíveis, mas sem dúvida nenhuma elas adquirem uma riqueza semântica maior caso o seu conteúdo venha a ser relacionado com a cultura da Bahia.

II.

Das 93 canções que analisei, 26 falam claramente da Bahia, 32 podem ser lidas através de sinais contextuais como textos sobre a Bahia, e 35 não podem ser consideradas de temática baiana. Que imagem da Bahia transmitem então estas canções que falam diretamente da Bahia e aquelas cujos enredos a maioria do público no Brasil tenderia a localizar na Bahia?

Em geral a Bahia aparece nas canções de Dorival Caymmi, que começou a sua carreira no final dos anos 30, na condição de lugar exótico dentro da tradição de um discurso já estabelecido nas primeiras décadas do século XX. Se se lêem atentamente os exemplos colecionados por Luiz Américo Lisboa Junior nos seu livro A presença da Bahia na música popular brasileira,⁵ chega-se à conclusão que muito do que se encontra nos textos de Caymmi já está em textos da música popular brasileira anterior ao autor baiano: referências à cultura africana, sobretudo à religião, à comida, às danças e à roupa. Antes da Primeira Guerra Mundial um lundu de autoria anônima, intitulado A Farofa,⁶ trata não só da mesma, senão também de vatapá e dendê, e uma outra canção, O Vatapá⁷, também anônima, ensina como se deve fazer esta iguaria. Por sua vez, o compositor José Luís de Moraes, chamado Caninha, já usa antes de 1921 a palavra balangandã no samba Quem vem atrás fecha a porta⁸. As delícias da comida baiana foram consagradas no maxixe Cristo nasceu na Bahia⁹, que foi lançado no ano 1926. E a partir do final dos anos 20 associa-se sempre com a Bahia a baiana que rebola, ginga, requebra, mexe e remexe as cadeiras quando está sambando. (Para alguém cuja língua materna não é o português do Brasil a riqueza de expressões para este movimento corporal é realmente surpreendente.) Mas se tudo isto – a comida baiana, a roupa das baianas, a sensualidade e o feitiço das negras e morenas da Bahia e as alusões à religião do candomblé – já existia na música popular brasileira antes da aparição de Caymmi no palco, deve-se dizer também que mesmo assim o impacto do seu primeiro sucesso foi enorme: O que é que a baiana tem? cantada por Carmen Miranda em 1939 não só marca o começo da carreira internacional da Pequena Notável vestida de baiana, mas influenciou também a música popular dentro do Brasil¹⁰. Pode ser que o momento do lançamento do filme Banana da Terra tenha sido muito propício para Caymmi, e pode ser que o marketing próprio das suas músicas tenha sida muito bem feito, mas é inquestionável que a alta qualidade de suas melodias e dos seus textos, e sobretudo a mais perfeita harmonia entre palavras e música também é responsável pelo sucesso das músicas de Caymmi. O que é que a baiana tem? tornou-se tão conhecida que foi não só citada e imitada, senão também parodiada, como por exemplo no chorinho O que é que tem a baiana de Pedro Caetano e Joel de Almeida¹¹ ou na canção A baiana diz que tem de Raul Torres¹². E, à diferença da maioria das outras canções sobre a Bahia, sobre a comida, a indumentária ou a religião baianas, que hoje estão esquecidas, as de Caymmi sobreviveram.

A imagem da Bahia na música de Dorival Caymmi não só é exótica, mas também nostálgica – como já disse Antônio Risério no seu livro Caymmi: Uma utopia de lugar¹³. Caymmi fala de uma Bahia do século passado, ou melhor dizendo, de uma Bahia que não sofre o percurso do tempo. Ele menciona a igreja de Nosso Senhor do Bonfim, a Conceição da Praia, a lagoa do Abaeté, mas ele não fala da Bahia do século XX. Isso o diferencia de outros "poetas" da música popular brasileira, como Luiz Gonzaga ou Waldeck Arthur de Macedo, conhecido como Gordurinha, que sim falam do petróleo ou da usina hidroelétrica de Paulo Afonso¹⁴. Com a exceção da Mãe Menininha, Caymmi evita fazer alusões a personagens reais e concretos, ele não fala nem sequer de Castro Alves ou Rui Barbosa, cujos nomes podem ser encontrados em outras canções deste século sobre a Bahia.

III.

Caymmi também não participa de maneira direta no processo de abreviação da cultura brasileira através da cultura baiana, como fazem outros representantes da música popular brasileira, para os quais a Bahia é o Brasil verdadeiro, a terra onde não só começou a história do Brasil senão onde se encontra também o verdadeiro coração da cultura brasileira. Mas com as suas músicas sobre a Bahia e a sua difusão não só no Brasil inteiro senão também nos Estados Unidos, e com menos intensidade na Europa, Caymmi contribuiu no aceleramento do processo da identificação da cultura brasileira com a cultura negra associada por boa parte à Bahia. Ainda que hoje quase ninguém fora do Brasil saiba onde estão Salvador e a Bahia, a imagem do Brasil difundida por Carmen Miranda tem as suas raízes em parte na cultura baiana. E ainda que quase todo o mundo nos Estados Unidos ou na Europa associe hoje o samba com o Brasil em geral, e talvez com o Rio de Janeiro em particular, uma das raízes do samba se encontra na Bahia. Ao lado de Carmen Miranda e Ari Barroso, Caymmi contribuiu para difundir uma imagem do Brasil que é em boa parte uma imagem que antes se associava com a Bahia, principalmente com a cultura negra baiana. Este processo de nacionalização de um aspecto da cultura negra se pode ver de maneira muito similar também em Cuba¹⁵. Nesta ilha do Caribe a imagem do próprio país também se transformou – tanto para o estrangeiro como para a construção interna da identidade – nos anos 30 e 40 de uma maneira inesperada. Tanto Cuba como o Brasil passam a se apresentar no campo cultural como países caracterizados por uma cultura mestiça diferente da européia, na qual a parte africana desempenha um papel importantíssimo. Esta apropriação e nacionalização da cultura negra antes menosprezada não está acompanhada de um melhoramento da situação econômica ou social da população negro-mestiça, nem em Cuba nem no Brasil.

IV.

Em nenhuma canção Caymmi diz que a Bahia representa o Brasil "in nuce", mas como ele ajudou de maneira mais o menos direta a formar esta imagem da cultura brasileira negra arraigada boa parte pela Bahia, a pergunta que "cor" e que "sexo" a Bahia de Dorival Caymmi tem, adquire uma importância adicional.

Para poder dar uma resposta a estas duas perguntas não é só necesário analisar sobre o quê se fala nas canções, senão também olhar as instâncias enunciadoras dos textos; para isso o "eu" enunciador e o destinatário interno do texto têm que ser clasificados. Das 58 canções de Caymmi que podem ser consideradas de temática baiana só 13 tem um caráter narrativo, o resto tem um "eu" articulado dentro do texto; destas 45 restantes nem a metade tem também um "tu" ou um "você", ao qual o texto está dirigido. O "eu" destes 45 textos só é feminino em 6 casos; a etnicidade destas mulheres que falam de si mesmas não está mencionada, mas pelo contexto pode-se deduzir que são "mulatas", como é o caso de Gabriela na Modinha para Gabriela. 20 canções possuem um "eu" que se identifica claramente como masculino; este "eu" masculino está em alguns poucos casos marcado como negro, mas em geral não há referências à cor da pele do sujeito enunciador dentro do texto mesmo. Nas 19 canções restantes o sexo do "eu" não está marcado, mas ainda que a nossa cultura ocidental nos condicionou a pensar o neutro, o universal, o "não marcado", como masculino e em geral – mas talvez não com esta exclusividade no Brasil – como branco, o neutro não pode ser visto como tal¹⁶.

Das poucas canções com um destinatário interno, este é em 13 casos feminino, como era de se esperar, e na maioria este não é só mulher senão também uma mulher negra ou mulata. Em cinco casos o destinatário é masculino, em dois destes negro ou mulato. E em outras cinco canções o "você" não está marcado.

Os resultados desta pequena análise mostram claramente tendências que não são completamente uniformes: em geral o sujeito, a instância que tem voz, é masculino, e não só masculino, senão também não marcado pelo ponto de vista étnico. O "você", a instância que não tem voz, a quem se dirige o "eu", muitas vezes com o desejo de possuir a pessoa a quem se dirige a palavra, é na maioria feminino, e não é só mulher, senão também uma mulher negra ou mestiça. Na sua maneira de criar Caymmi segue as regras discursivas gerais da cultura ocidental, o homem tem a palavra no espaço público, a mulher ouve esta palavra ou a reproduz cantando a palavra do homem. E também desde o ponto de vista da etnicidade ele segue os padrões estabelecidos: o "eu" ou o "você" só recebem uma marcação quando se trata de negros, e nunca quando se trata de brancos, e isso lembrando que os brancos não são a maioria na Bahia. O adjetivo branco relacionado a seres humanos se usa uma vez só dentro do cancioneiro caymmiano: na canção São Salvador a Bahia é a terra do "branco mulato" e do "negro doutor". Uma frase que resume de uma maneira impressionante a diferença básica entre o racismo brasileiro e o racismo norteamericano.

Mas, se Caymmi segue as linhas discursivas traçadas pela sociedade brasileira na construção enunciadora das suas canções de caráter lírico, ele se desvia destas nas suas canções narrativas. A imagem que ele apresenta dos homens e mulheres da Bahia é bastante ambivalente. Se por um lado ele fala de mulatas ou negras sensuais que sabem enfeitiçar, embelezar, mostrar e usar o seu corpo para serem atraentes para os homens e eleitas por eles, por outro lado ele fala também de uma Iemanjá que escolhe os homens e os toma para ela se estes são do seu agrado. Mas é interesante observar que nunca é mencionado o atrativo que esta deusa do mar encontra nas sua vítimas masculinas. À diferença da obra de Jorge Amado, a sensualidade masculina não está presente nas canções de Caymmi. Os homens de Caymmi, tanto os jovens quanto os velhos, desejam a mulher sensual negra ou mulata e eles trabalham como pescadores e saveiristas, as mulheres são desejadas e temem por seus maridos quando estes estão no mar, e elas trabalham fazendo e vendendo as delícias da comida baiana.

Em geral Caymmi repete a imagem da Bahia que já existia quando ele começou a ter sucesso como compositor, mas ele não só escreveu textos mais sugestivos e melodias mais modernas que a maioria dos seus antecesores, ele acrescenta também esta imagem de alguns detalhes de uma religião matriarcal e do mundo do trabalho dos pescadores baianos, mesmo que – em comparação com as negras e mulatas que rebolam e dançam o samba – estes pescadores são muito menos claramente descritos como negros e baianos, e eles não são sensuais. O lado feminino da Bahia de Caymmi é negro e desejado, o lado masculino é universal e ao mesmo tempo o sujeito que deseja.

1. Dorival Caymmi, "Porque estou musicando motivos de Mar Morto e Jubiabá", Anuário brasileiro de literatura 1940, p. 60; Jorge Amado, Obá Onikoyi, Cancioneiro da Bahia (Dorival Caymmi), Rio de Janeiro, Editora Record, 1978, p. 7.

2. Dorival Caymmi (1940), op. cit., p. 60; Dorival Caymmi, Cancioneiro da Bahia, Rio de Janeiro, Editora Record, 1978, 5^a ed.

3. Songbook Dorival Caymmi, Lumiar Discos 1993, LD 05/93-08/93 (107.406).

4. Dorival Caymmi (1940), op. cit., p. 60; Dorival Caymmi (1978), op. cit., pp. 34, 62.

5. Luiz Américo Lisboa Junior, A presença da Bahia na música popular brasileira, Brasília, MusiMed / Linha Gráfica Editora, 1990.

6. Luiz Américo Lisboa Junior (1990), op. cit., p. 27.

7. Ibidem, pp. 29-30.

8. José Luís de Moraes, "Quem vem atrás fecha a porta", ibidem, pp. 36-37

9. Sebastião Cirino / Antônio Lopes de Amorim, "Cristo nasceu na Bahia", ibidem, p. 38.

10. Jairo Severiano / Zuza Homem de Mello, A canção no tempo. 85 anos de músicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957, vol. 2: 1958-1985, São Paulo, editora 34, 2^a1998 / 2^a1999, p. 181.

11. Pedro Caetano e Joel de Almeida, "O que é que tem a baiana", Luiz Américo Lisboa Junior (1990), op. cit., p. 89.

12. Raul Torres, "A baiana diz que tem", Luiz Américo Lisboa Junior (1990), op. cit., p. 100.

13. Antônio Risério no seu livro Caymmi: Uma utopia de lugar, São Paulo / Salvador, Perspectiva / COPENE, 1993 (= Debates, vol. 253).

14. Luiz Gonzaga, "Paulo Afonso", Waldeck Arthur de Macedo, "Paulo Afonso", Luiz Américo Lisboa Junior (1990), op. cit., p 155, 167.

15. Robin Dale Moore, Nationalizing Blackness. Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920-1940, University of Pittsburgh Press 1997.

16. Um fraco reflexo disso se vê nos quatro CDs do Songbook sobre Caymmi, onde muitas cantoras interpretam canções com um "eu" masculino, o que é tradicionalmente aceito, mas das seis canções com um "eu" feminino quatro são cantadas por mulheres, as outras duas por Ney Matogrosso e Edson Cordeiro. A cultura brasileira dos anos 90 é muito mais permissiva do que se acha em geral.